宋振熙 Song Zhenxi

1.“永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)：博物館@當(dāng)代藝術(shù)跨界展”現(xiàn)場(chǎng)，2020

一、策展的“人工”智能

無論站在藝術(shù)史上的哪一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)和技術(shù)之間的糾葛從未停歇過。無論是文藝復(fù)興時(shí)期的濕壁畫技術(shù)，還是19世紀(jì)的攝影術(shù)發(fā)明，再到如今的人工智能與大數(shù)據(jù)技術(shù)在藝術(shù)中的運(yùn)用。技術(shù)本體的進(jìn)化帶動(dòng)社會(huì)變革，同時(shí)改變?nèi)祟愃囆g(shù)格局的變動(dòng)。技術(shù)往往協(xié)助我們改變社會(huì)變革的同時(shí)，也成為馴化和征服我們的工具。在貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler,1952 - 2020）在《技術(shù)與時(shí)間》一書中明確提出，技術(shù)是“藥”（pharmaka），它具有兩面性，一方面為人們帶來了社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展，另一方面在某種意義上讓人類個(gè)體知識(shí)不斷退化。在技術(shù)和藝術(shù)方向的“危機(jī)”也是一樣，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來，計(jì)算機(jī)的學(xué)習(xí)能力超乎人類想象，藝術(shù)家和策展人都在尋找新的能夠帶來藝術(shù)“安全感”的位置。這種位置從策展的角度看，就是一種不被取代，亦可和技術(shù)和諧相處的策展實(shí)踐。從某種意義上說，大數(shù)據(jù)算法的技術(shù)，沖擊了已有的策展“工業(yè)化”生產(chǎn)的模式。面對(duì)市場(chǎng)需求的展覽產(chǎn)品由大數(shù)據(jù)算法及策展可以完成。2010年，藝術(shù)史學(xué)者、策展人麗貝卡·烏吉爾（Rebecca Uchill）委托本.格拉爾德（Ben Guaradi）開發(fā)的計(jì)算機(jī)代碼策展軟件以略帶調(diào)侃的方式誕生，人們可以隨機(jī)地生成展覽主題。去年，藝術(shù)家胡帥創(chuàng)建了一個(gè)叫做“Curator Nereus”的人工智能策展人。只需要輸入一個(gè)展覽主題，它就能用大數(shù)據(jù)爬蟲軟件來組織藝術(shù)作品，在互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)建自己的展覽。這種便捷的策展生產(chǎn)，無疑讓很多并沒有理解策展本質(zhì)的策展人失去了飯碗。但是，從“藥”的反面來看，這種算法式策展帶來的卻是景觀策展的極速蔓延，夸大了展覽的商品使用價(jià)值，而忘卻了當(dāng)代藝術(shù)作為交換價(jià)值的重要屬性。打開了策展與“人工智能”之間的技術(shù)之門，策展的工業(yè)化反倒更加嚴(yán)峻起來。如何讓策展作為藝術(shù)行動(dòng)與大數(shù)據(jù)時(shí)代的技術(shù)形成恰到好處的結(jié)合，在這里需要更為深度地理解策展對(duì)展覽價(jià)值的把控。無論是科技技術(shù)作為生產(chǎn)展覽的工具還是作為策展實(shí)踐討論的內(nèi)容（比如討論新媒體藝術(shù)創(chuàng)作），策展實(shí)踐是否能夠突破景觀策展樣式的根本還在于其策展動(dòng)機(jī)，即在問題意識(shí)下，作為媒介的策展。我們不能永遠(yuǎn)以作為再現(xiàn)技術(shù)的目的成就展覽，而是需要利用技術(shù)形成可能性地去排演展示。作為媒介的展覽，策展人需要用技術(shù)的內(nèi)核來將觀者和藝術(shù)之間建構(gòu)一種智性的場(chǎng)域，參與和互動(dòng)是在可能性清晰的指導(dǎo)下完成某種反思性的回答。這不是擺弄全景投影、販賣絢麗圖像的那種展覽所能夠完成的，而是基于觀者對(duì)技術(shù)的趣味，逐步引入對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的迷戀和感悟。策展人必須開放原有對(duì)觀者的定義。現(xiàn)在的新媒介時(shí)代內(nèi)，展覽的觀者是生產(chǎn)者、不在場(chǎng)者、策展者、傳遞者、批判者，它通過技術(shù)無時(shí)無刻不以各種方式進(jìn)入到展示事件內(nèi)。重新給予他們互動(dòng)的可能性，這就是拓展策展視野的重要的“藥”。

2.漢斯·奧布里希特在德國杜塞爾多夫地鐵站里用便攜式小相框作為載體的“博物館”

回到策展實(shí)踐本體的討論中來。關(guān)于技術(shù)的使用總有兩個(gè)誤區(qū)，第一個(gè)是某種“炫耀”式的展示，向觀者自上而下的以技術(shù)知識(shí)不平等構(gòu)筑某種權(quán)力，使得策展或藝術(shù)創(chuàng)作的作品成為一種自我表現(xiàn)的個(gè)體行為。觀者利用技術(shù)參與展覽展示，往往難以構(gòu)成認(rèn)同，僅僅是幫助語境的構(gòu)筑者完成自身的快感，形成自我的新型闡釋價(jià)值。第二種則是一種以“技術(shù)”為技術(shù)的感官翻譯，策展人和藝術(shù)家共同組構(gòu)了一次技術(shù)體驗(yàn)場(chǎng)景，觀眾的參與成為了迪士尼式的娛樂模式。策展成為了一種“編程”狀態(tài)，進(jìn)入消費(fèi)邏輯。但策展實(shí)踐是以人為主體，執(zhí)行主觀思考的行為，它本應(yīng)該充滿智慧，而不是某種基于資本掌握，完全掌控社會(huì)人類消費(fèi)訴求和欲望算法下，形成的機(jī)械勞作。正如《關(guān)系美學(xué)》中提到的，“技術(shù)只能讓藝術(shù)家將其效果形塑為視野，而不是讓藝術(shù)家承擔(dān)它作為意識(shí)形態(tài)的器具”。策展正是視野的本體，是人工智能背后的“人工”。策展在新媒介技術(shù)到來的今天，越發(fā)要強(qiáng)調(diào)的是人為、人思和人工。貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）在其談及新媒體后的策展方法中強(qiáng)調(diào)策展團(tuán)隊(duì)群體性的重要方式。在復(fù)雜的技術(shù)與觀念面前，團(tuán)隊(duì)策展能夠更好地建立高效的“自制化”工作方式，從設(shè)置技術(shù)框架到圍合問題意識(shí)范圍，再到實(shí)施專業(yè)知識(shí)、技能分享以及展示呈現(xiàn)。群體性策展給人工策展以內(nèi)在關(guān)系建構(gòu)的策展，這不是“算法”可以得來的景觀。它需要在去除分類學(xué)意義下的新媒介時(shí)代下不斷尋找策展邊界。

3.紐約巴德研究所的在線展覽“視覺化19世紀(jì)的紐約”，2015

當(dāng)然，作為不斷實(shí)驗(yàn)中的當(dāng)代藝術(shù)策展，新技術(shù)帶來了新藝術(shù)的生產(chǎn)方式，比如近些年來出現(xiàn)并流行于藝術(shù)界的NFT、元宇宙等概念，它們的到來間接使得策展實(shí)踐需要有新的方式與其共同的創(chuàng)造策展價(jià)值用于展示文化。但并不代表，策展在社會(huì)具體現(xiàn)實(shí)空間以及傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)模式被取代。多元混合世界只是開辟了面對(duì)世界的不同口徑，這絕然不是一個(gè)取代另一個(gè)的單一世界進(jìn)化論。所以，關(guān)于策展的價(jià)值體系不會(huì)因?yàn)樾录夹g(shù)的來臨而有所變化。我們要保持一種客觀謹(jǐn)慎的策展敏銳度，去適應(yīng)技術(shù)給策展者帶來的雙向給予。我們的視野要保持在“面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，而不是具體媒體的藝術(shù)”。同時(shí)，策展人需要建構(gòu)面對(duì)以科技技術(shù)為特征的策展對(duì)象和語言時(shí)，新的闡釋方法使得策展回到問題意識(shí)的論述中來，警惕被作為科普技術(shù)和景觀刺激所帶來的“演”效果。在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)之下，策展人同樣需要轉(zhuǎn)變其角色位置，從話語權(quán)的絕對(duì)掌控者，問題意識(shí)的引領(lǐng)者、發(fā)起者，走向?qū)τ谛录夹g(shù)下新媒介展示內(nèi)容的合作者、組織者、管理者和引導(dǎo)者。策展已然模糊了藝術(shù)作品和策劃之間的邊界，在科學(xué)和技術(shù)注入當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)之下，策展要從孤傲的狀態(tài)走向自謙的參與狀態(tài)，在群體中尋找新的策展價(jià)值。這讓筆者想起了1989年，藝術(shù)批評(píng)家黃專曾經(jīng)提到：“一門藝術(shù)在希望自己承擔(dān)那些超越自己本分的任務(wù)時(shí)，它總是難免陷于一種難堪的窘境……”對(duì)此，新到來的技術(shù)總是想在其技術(shù)之外的世界尋找它的力量。但在策展實(shí)踐作為藝術(shù)的創(chuàng)造性行為時(shí)，往往相反，當(dāng)我們給了策展界限的時(shí)候，那么“窘境”就會(huì)到來。在這里，我們相信要想彼此拯救，策展和新技術(shù)之間，需要形成對(duì)“人工”的一種定義，讓策展發(fā)揮其價(jià)值體系的多重平衡，確保主體智性的存在，從而以技術(shù)作為“藥”的延伸，改變“窘境”的現(xiàn)實(shí)。

二、公共社交的策展沃土

策展人的源起來自人類對(duì)“物”的迷戀，對(duì)收藏行為的癡迷。博物館和展覽基于收藏體系，提供策展人以更多藝術(shù)作品來激發(fā)他們的整理、歸納和研究。這種對(duì)個(gè)體內(nèi)部的欲望需求，在資本主義價(jià)值體系社會(huì)中形成了向外實(shí)現(xiàn)交換的欲望。公共空間正是孕育此價(jià)值的中介區(qū)域，人們可以在這里完成對(duì)“物”占有欲的某種補(bǔ)償，策展看上去則是完成補(bǔ)償價(jià)值的實(shí)踐行為。在20世紀(jì)60年代，策展人協(xié)同藝術(shù)家們開始將藝術(shù)的展示與創(chuàng)作延伸到了社會(huì)日常，介入到當(dāng)下生活情境中，與實(shí)時(shí)的社會(huì)情境發(fā)生碰撞。進(jìn)入80年代末，尼古拉斯·伯瑞奧德同樣也強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)作為關(guān)系藝術(shù)，注定要在兩個(gè)層面上產(chǎn)生共享意義，一個(gè)是作為特定時(shí)空下觀看者參與的評(píng)論和感知，另一個(gè)則是在特定社會(huì)情境下的共生知識(shí)生產(chǎn)。這兩者的前提就是要“奪回”被景觀混凝土固化的公共空間，被切斷亦或者被資本主義全球化壟斷的公眾社交媒介。策展的意義不再依托于物質(zhì)體本身，而是在“去物質(zhì)化”的過程中建立藝術(shù)的社會(huì)性、公共性。20世紀(jì)80年代中，隨著媒體藝術(shù)的發(fā)展，策展的方向又在潛移默化地改變。策展人面對(duì)媒體藝術(shù)的媒介屬性，強(qiáng)調(diào)社會(huì)性下的公共互動(dòng)，藝術(shù)家和策展人逐步隱身于媒體創(chuàng)作之后，社會(huì)參與性成為策展行為的主要方向。策展人不再呆在辦公桌前研究美術(shù)館的收藏歷史和作品，也不僅僅只和藝術(shù)家們單向地討論強(qiáng)制于社會(huì)的單向表達(dá)。20世紀(jì)90年代，漢斯·奧布里希特在自己的策展行動(dòng)中創(chuàng)造了一系列公共性極強(qiáng)，設(shè)置于日常的展覽。他將展覽看作日常隨時(shí)可以發(fā)生的事件，依托小型空間和個(gè)人的流動(dòng)場(chǎng)景激活策劃展覽的“展示價(jià)值”的定義。例如他在德國杜塞爾多夫地鐵站里用便攜式小相框作為載體的“博物館”（圖2）。圍繞著這樣類似的公共展示項(xiàng)目，奧布里斯特創(chuàng)建了納米（微縮）博物館的概念策展，這一類策展不需要任何展覽的資本資助，不需要特定的展示空間，日常場(chǎng)域和流動(dòng)性社交成為展覽的根本屬性。在這樣的情況下，沒有資本對(duì)策展行為的“挾持”，擺脫了“景觀”策展的綁架，策展更像是行為藝術(shù)，策展的公共性加強(qiáng)，在展示價(jià)值和認(rèn)同價(jià)值間找到了新方向，而策展人成為隱匿的發(fā)動(dòng)者，在日常事件之外，觀察著日常的一舉一動(dòng)。正如侯瀚如在回復(fù)奧布里斯特關(guān)于納米博物館的項(xiàng)目時(shí)提出的觀點(diǎn)，巨大資本進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，形成資本價(jià)值對(duì)策展系統(tǒng)的完整控制，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)面對(duì)兩難的境地。在這時(shí)，我們需要找尋到一個(gè)中介地帶，一方面不被資本所完全控制，一方面還能利用資本價(jià)值來構(gòu)架展示系統(tǒng)中闡釋、認(rèn)同和展示的多維度內(nèi)涵的可能。日常的生活則是能夠?yàn)槲覀兲峁┲薪榈貛У摹凹?xì)胞”，完成抵御景觀化策展的有力陣地。

4.“糧道山18號(hào)計(jì)劃@人人都是策展人”計(jì)劃，虛擬項(xiàng)目展廳圖

從這里我們回頭看《關(guān)系美學(xué)》中所強(qiáng)調(diào)的展覽本質(zhì)，即構(gòu)建一種自由的空間，建立日常范疇內(nèi)可以為之相互關(guān)聯(lián)的人際貿(mào)易。而在未來的微?；鐣?huì)中，我們更需要的是通過策展行動(dòng)找到策展的“中介”界面，在共同體的空間特殊性建構(gòu)上去發(fā)揮重要作用。這也是在“作者之死”的觀點(diǎn)之后，策展人們將策展本身看作媒介本體，讓新媒體的技術(shù)鑄造真正的公共空間，社會(huì)參與在社會(huì)行為的交互中，找到新的認(rèn)同價(jià)值與展示價(jià)值，新媒體藝術(shù)的魅力帶來了不可回避的芬芳。我們不應(yīng)完全拋棄“關(guān)系美學(xué)”給予當(dāng)代藝術(shù)策展實(shí)踐帶來的思想饋贈(zèng)，反而應(yīng)該在時(shí)隔20年后，介于新的混合世界現(xiàn)實(shí)之下，在互聯(lián)網(wǎng)4.0時(shí)代內(nèi)重新調(diào)整，進(jìn)行公共社交“事件”的策展工作。這不僅僅是某種新媒介信息化技術(shù)的植入就可以達(dá)到的某種升級(jí)，而是重新思考關(guān)于人、社會(huì)日常、多維空間、思想性、藝術(shù)語言的多棱關(guān)系。在公共社交性的策展實(shí)踐中，我們首先要強(qiáng)化社會(huì)公共參與，這種參與在當(dāng)下一方面是通過和現(xiàn)實(shí)構(gòu)筑共同群體，并讓他們能夠在參與中形成藝術(shù)互動(dòng)的創(chuàng)造。它不是一種狹義的互動(dòng)肢體，以及單向的展示游戲，在展廳里那種簡(jiǎn)單的新媒體技術(shù)的感應(yīng)以及單向的技術(shù)趣味，只能更加鞏固公眾的景觀效益，適得其反。參與是一種主動(dòng)的表達(dá)，一種從策展引發(fā)的受眾群體的感應(yīng)和思考。參與是將策劃主體和客體統(tǒng)一在一起，讓社會(huì)進(jìn)行不斷自行表達(dá)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。在這里，我們需要強(qiáng)調(diào)的是互聯(lián)網(wǎng)帶來的多重世界之間，個(gè)體多種身份的相互照應(yīng)，相互穿插，以及相互參與。這帶來的復(fù)雜性沒有改變關(guān)系藝術(shù)作為策展實(shí)踐的重要方法，只是在客體的層面上建構(gòu)出了新的多維。另一個(gè)重要的實(shí)踐則是表達(dá)出策展“事件”的傳遞性。這種傳遞性稍微不同于“關(guān)系美學(xué)”中所提到的藝術(shù)家通過作品的傳遞性來建構(gòu)觀看者與世界的關(guān)系。在筆者看來，突破景觀式策展的方法所需要的傳遞性更應(yīng)該是一種來自藝術(shù)外部的問題意識(shí)的感染內(nèi)容，是如何激發(fā)觀看者在策展人及藝術(shù)家的展示界面之后的一種對(duì)日常生活的批評(píng)慣性。同時(shí)，這種傳遞性還在于消解認(rèn)同壁壘，建構(gòu)更活躍的意識(shí)群體，傳遞“藝術(shù)共同”開放態(tài)度的可能。無論是傳遞性還是參與性，策展依托公共社交領(lǐng)域的實(shí)踐，往往都是反白盒子及常規(guī)藝術(shù)展示空間和語境的。它需要在社會(huì)日常的時(shí)空中尋找策展作為關(guān)系的重要職責(zé)，也是高士明教授提到的關(guān)于策展作為“媒介”的概念。未來，集中于公共社交的兩大試驗(yàn)場(chǎng)將是互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)以及城市化社區(qū)。在這里，微觀認(rèn)同群體在不斷被構(gòu)建，調(diào)動(dòng)他們和藝術(shù)之間的文化關(guān)聯(lián)，就是策展行為的對(duì)象。這些臨時(shí)性的集體在展示事件時(shí)刻生成，在事件結(jié)束時(shí)帶著事件的“基因”離散，等待下一次的文化聚合，這就是微?；鐣?huì)在去除標(biāo)準(zhǔn)性評(píng)估個(gè)體的特征下，所需求的社會(huì)塑造個(gè)體和群體關(guān)系的方式，也是新的認(rèn)同價(jià)值構(gòu)筑群體關(guān)系的方式。

三、策展的線上與“下線”

互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代帶給策展的沖擊是前所未有的。它一方面改變了策展的生產(chǎn)方式；另一方面策展實(shí)踐的主體和客體也發(fā)生了劇烈變化；第三方面，我們可以看到技術(shù)帶來的將是策展對(duì)展覽界面展示價(jià)值的深入拓展。目前，各大博物館、美術(shù)館都有著自己的線上展示系統(tǒng)，不少藝術(shù)機(jī)構(gòu)也通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)起線上展覽項(xiàng)目。通常我們認(rèn)為它是基于互聯(lián)網(wǎng)虛擬模式，在線上網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)形成的一種展示方式。有記錄的最早的所謂線上展覽來自牛津科學(xué)史博物館（Oxford Museum of History of Science），早在20世紀(jì)80年代開始，它就用豐富的線上展覽展出高分辨率的展品圖片。這一類的展覽其主體強(qiáng)調(diào)的是基于博物館自身的知識(shí)儲(chǔ)備內(nèi)容形成低成本、高效率的知識(shí)傳播方式，但是從展示價(jià)值本身來說，并未做到如今互聯(lián)網(wǎng)所提出的新的要求。隨后，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和平臺(tái)作為生產(chǎn)媒介的藝術(shù)品不斷生成，至90年代中后期，完整的數(shù)字藝術(shù)生態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域基本建成。國內(nèi)的數(shù)字藝術(shù)展示介入較晚，2000年后，從新媒體藝術(shù)實(shí)驗(yàn)當(dāng)中走出來的藝術(shù)家們開始受到國外數(shù)字藝術(shù)家的影響，策展人的策展方向也給予了他們更多的信息來源。于是，國內(nèi)迅速出現(xiàn)了大量的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)家。他們的藝術(shù)作品一方面以影像的形式進(jìn)行傳播，另一方面則是在互聯(lián)網(wǎng)上通過社交媒介平臺(tái)得以展示。線上策展的一部分來自對(duì)一類藝術(shù)創(chuàng)作形式的展示價(jià)值建構(gòu)，針對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的公共性和社交性達(dá)到當(dāng)代藝術(shù)傳播與表達(dá)的新途徑探索。另一部分則是在現(xiàn)實(shí)日常生活中，將當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)生產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)造力通過互聯(lián)網(wǎng)媒介進(jìn)行傳播。

無論是哪一種方向，策展的線上實(shí)踐往往被自我媒介化了，單純認(rèn)為線上展覽的核心概念在于其對(duì)展示價(jià)值的絕對(duì)訴求，但實(shí)質(zhì)還是策展生產(chǎn)展覽的價(jià)值系統(tǒng)給予合理的展現(xiàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)線上藝術(shù)展示項(xiàng)目和實(shí)體線下藝術(shù)展示方式有著截然不同的發(fā)展方向，在不同策展人持有的策展動(dòng)機(jī)面前，展示出不同的特質(zhì)，絕不能在簡(jiǎn)單意義上將線下的策展實(shí)踐結(jié)果絲毫不動(dòng)地搬到互聯(lián)網(wǎng)上去，這是對(duì)策展“下限”的考驗(yàn)。藝術(shù)作品的唯一性體驗(yàn)，常常需要觀者依托其展示空間的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)。我們很難做到在網(wǎng)上觀看超清質(zhì)量的米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》之后去體會(huì)其“指尖”的神圣，而對(duì)于在西斯廷禮拜堂觀看過這件作品的人，更是不屑于再從其他的渠道來欣賞這幅佳作。這種所謂身臨其境的體驗(yàn)感，在互聯(lián)網(wǎng)模式下的線上展覽中很難實(shí)現(xiàn)。如果還在用模擬的使命及要求線上展覽取代線下實(shí)體展示的思想指導(dǎo)去策劃虛擬網(wǎng)絡(luò)展覽，總會(huì)顯得有些強(qiáng)人所難了。瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代》中所強(qiáng)調(diào)的“靈韻”（Aura），消失在了攝影復(fù)制的過程中。其實(shí)對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)展示系統(tǒng)來說，對(duì)真實(shí)的虛擬，很難獲得一種切身“光暈”感的存在。

5.杭州博物館線上策展項(xiàng)目“糧道山18號(hào)計(jì)劃@人人都是策展人”，2021

目前在國內(nèi)外，有好幾種線上展覽的趨勢(shì)，建立起新的策展思路。2015年，紐約巴德研究所（Bard Graduate Center）推出在線展覽“視覺化19世紀(jì)的紐約”（）（圖3）。該展覽的核心是將一幅19世紀(jì)的紙質(zhì)地圖數(shù)字化后，嵌入有關(guān)的信息線索，做出一套“19世紀(jì)的百度地圖”。這種做法在旅游景區(qū)的實(shí)景導(dǎo)航中很常見，但在靜態(tài)文物本體上的應(yīng)用案例并不多見。同年，史密森國家航空航天博物館（Smithsonian National Air and Space Museum）策劃的“飛船之外：50年來的艙外活動(dòng)”（）在線展覽使用了視差技術(shù)（parallax techniques），創(chuàng)建了一個(gè)流動(dòng)的視覺體驗(yàn)，讓人們得以想象太空行走是什么感覺。整個(gè)展覽的核心互動(dòng)基于一套螺旋式手套架，觀眾可以通過屏幕旋轉(zhuǎn)這個(gè)螺旋結(jié)構(gòu)，更加詳細(xì)地檢查每只手套的特征，了解太空手套的沿革發(fā)展歷程。這個(gè)過程很容易讓人聯(lián)想到在機(jī)場(chǎng)店里旋轉(zhuǎn)售賣紀(jì)念品的貨架，或是在喇嘛廟里可推動(dòng)的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，喚醒了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界探索未知物體的學(xué)習(xí)路徑，是一種細(xì)膩的真實(shí)感模擬。從這兩個(gè)案例中看，虛擬線上展覽給予我們的新關(guān)鍵詞，就是“互動(dòng)參與”。線下展覽之所以不可能消失，是因?yàn)槿藗儚?qiáng)調(diào)某種不可替代的藝術(shù)品感受力的一手性，線上展覽需要反復(fù)抓住的就是通過模擬技術(shù)的開發(fā)，建立有效的人與展覽的全面互動(dòng)，從而讓展覽的展示性從平面走向多維?；?dòng)的發(fā)生建立在對(duì)展覽知識(shí)體系的重新梳理和建構(gòu)之中，觀看者可以在互動(dòng)中讓原本在實(shí)體空間中因?yàn)槌杀炯跋嚓P(guān)現(xiàn)實(shí)條件所不能達(dá)到的知識(shí)體驗(yàn)重新激活。觀者自由地享受知識(shí)帶來的感受力，也能夠自主地創(chuàng)造新的藝術(shù)觀點(diǎn)或者尋找到不同的藝術(shù)展示的面向。如果說互動(dòng)是建立在對(duì)展示內(nèi)容的梳理和重構(gòu)上，展覽內(nèi)容生產(chǎn)上的疆域可能也將是線下展覽不能與之相比擬的。實(shí)體空間中，全球化和在地性的問題仍然在實(shí)操層面上存在某種隔閡。由于地理性的限制，在組織藝術(shù)展示內(nèi)容的時(shí)候，不能充分完整地通過藝術(shù)家作品、藝術(shù)素材、文獻(xiàn)、實(shí)物等來詮釋具體的展示概念。但在互聯(lián)網(wǎng)媒介中，基于完善的版權(quán)制度及操作流程，在組織表達(dá)展覽內(nèi)涵的層面上，有更多的知識(shí)素材可以運(yùn)用。這樣海量的信息源，在策展人的策劃過程當(dāng)中，將起到最為關(guān)鍵的作用。

如果說線上展覽的交互性是在展覽展示性上證明自身價(jià)值，那么線上展覽的知識(shí)拓延則改變了策展人的動(dòng)機(jī)與思路，為展示價(jià)值的內(nèi)核給予了高度證明。面向全球化的互聯(lián)網(wǎng)，這個(gè)展覽討論的話題將面對(duì)全網(wǎng)絡(luò)的信息資源進(jìn)行重新排演。策展人對(duì)于線上展覽的訴求不僅把線下實(shí)體空間的展示內(nèi)容完全挪移到網(wǎng)絡(luò)上。更重要的是，策展人的工作要重新啟動(dòng)思考，面對(duì)更為廣泛的訊息資源來重新建立新的展覽敘述體系，使其問題意識(shí)深化，建構(gòu)更為龐大和具有深度的知識(shí)生產(chǎn)，重構(gòu)對(duì)展覽闡釋價(jià)值的理解。以互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢(shì)來改變對(duì)策展完整性的要求，這種全球式的信息植入展覽，也展示了用全球化的模式解決在地問題的方法。當(dāng)然，這種層面的線上展覽策劃，需要明確的前提是策劃者應(yīng)該遵循互聯(lián)網(wǎng)版權(quán)的合法性，在積極遵循圖像使用規(guī)則和方式的前提下，完成高質(zhì)量的展覽展示。2021年，杭州博物館線上策展項(xiàng)目有了新的突破，名為“糧道山18號(hào)計(jì)劃@人人都是策展人”（圖4、5）。項(xiàng)目以互聯(lián)網(wǎng)交互APP平臺(tái)作為技術(shù)支持，博物館提供大量的文物素材，根據(jù)觀眾自己的選擇和問題思考，生成屬于自己的策展展覽。策展人以開放策展面對(duì)的知識(shí)材料以及策展方法，讓交互性背后建立項(xiàng)目的認(rèn)同價(jià)值，同時(shí)將展示價(jià)值的意義嫁接在公共性之上，使得線上策展的意義不僅是媒介本身，而且是策展背后的策展人，成為媒介語境的制造者。

6.王海利、王佳，《古橋》，布面丙烯，96×180cm，2020

總之，線上策展實(shí)踐的意義在于兩個(gè)方面：第一，什么樣的展覽是線上策展本身應(yīng)該重新界定的。如果說線下展覽的策展在處理問題意識(shí)上的全球化與實(shí)操層面上的在地化之間有一種必然碰撞，那么，線上展覽的策展更像是問題意識(shí)的在地化與實(shí)操層面的全球化之間的磨合。我們需要利用互聯(lián)網(wǎng)信息的便利，重新來生成策展過程中所需要解決的問題。只有重新面對(duì)新的材料，重新思考，重新構(gòu)建新的知識(shí)體驗(yàn)，才能讓策展的有效行為延伸到“線上”時(shí)代。第二，討論的另一個(gè)問題是策展行為與觀者的關(guān)系，在這種關(guān)系中，虛擬展示平臺(tái)的角色與方法需要在認(rèn)同關(guān)系中不斷生成。擁有展示性的藝術(shù)展覽并不是策劃者和藝術(shù)家們自娛自樂的知識(shí)生產(chǎn)，它需要和觀眾建立良好的參與秩序和方法。傳統(tǒng)的線下展覽中，觀者的被動(dòng)性常常被放大，策展人和藝術(shù)家們通過對(duì)展示議題范圍內(nèi)的知識(shí)優(yōu)勢(shì)，來建立一種強(qiáng)勢(shì)的體驗(yàn)壓迫，使得藝術(shù)展覽的展示區(qū)域狹隘。在技術(shù)的革新之下，觀者的參與可以從策劃之初貫徹到展示之末，良好的互動(dòng)環(huán)節(jié)設(shè)置讓觀者的知識(shí)體驗(yàn)可以實(shí)現(xiàn)更為完整的建設(shè)。線上藝術(shù)展覽的觀看終端是1對(duì)1式的，不像線下展覽，只有一個(gè)公共空間，每個(gè)人都需要建立某種和空間的共享妥協(xié)。在線上則不然，藝術(shù)展示的界面內(nèi)容是可以根據(jù)唯一終端口的觀者為之互動(dòng)發(fā)生變化。這樣一來，展覽的展示將具有流動(dòng)性、變化性。不需要因?yàn)橛纤腥说脑V求而折中呈現(xiàn)。展覽真正成為了一種不斷變化、不斷生成知識(shí)的載體。它的可能性將會(huì)超出策展人的預(yù)設(shè)，觀者的參與互動(dòng)將使其身份發(fā)生變化。一個(gè)全策劃全觀看的互動(dòng)模式正在線上展覽策劃的發(fā)展中得以實(shí)現(xiàn)。所以，策展人的線上策展實(shí)踐，往往要站在自身策展人身份的“下線”來完成，不在線的策展人不是不在場(chǎng)的服務(wù)，他應(yīng)該是將認(rèn)同價(jià)值背后的公共性、體驗(yàn)性、互動(dòng)性變成闡釋價(jià)值的內(nèi)核，讓互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在展示價(jià)值上給予闡釋意義上的準(zhǔn)確。只有這樣，線上展覽的策展才有技術(shù)未來和社會(huì)性的新視野。

注釋

[1]顧學(xué)文：《技術(shù)是解藥,也是毒藥──對(duì)話法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒》，《精神文明導(dǎo)刊》，2018年第7期，第3頁。

[2]登錄https://www.mit.edu/～ruchill/lazycurator.html。

[3][英]貝麗爾·格雷厄姆（Beryl Graham）：《重思策展：新媒體后的藝術(shù)》，譯者：龍星如，北京:清華大學(xué)出版社，2016年，第375頁。

[4]黃專：《藝術(shù)世界中的思想和行動(dòng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第15頁。

[5]侯瀚如：《奧布里斯特.策展的挑戰(zhàn)》.北京：金城出版社，第75頁。

[6][法]尼古拉斯.伯瑞奧德：《關(guān)系美學(xué)》，譯者：黃建宏，北京：金城出版社，2009年，第8頁。

[7]“作者之死”理論是羅蘭·巴特在1968年提出的觀點(diǎn)，收錄于其文集《-音樂-文本》，英譯：“Stephen Heath”。其從本質(zhì)上以理論和現(xiàn)實(shí)矛盾的角度，強(qiáng)調(diào)資本主義生產(chǎn)方式和資本價(jià)值繁殖方法手段，讓藝術(shù)作者予以“死亡”。

[8]近些年來，NFT藝術(shù)成為新的藝術(shù)交易內(nèi)容成為藝術(shù)界和金融資本相互合作的重要陣地。

[9][德]瓦爾特·本雅明：《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，譯者：胡不適，杭州:浙江文藝出版社，2005年，第100頁。