鄒國力 劉春梅 Zou Guoli Liu Chunmei

一、引言

《龍門二十品》是魏碑書體的翹楚，在清代末期拓本流傳較多，書家學(xué)者對(duì)其趨之若鶩。受其影響的現(xiàn)當(dāng)代碑學(xué)大家中，當(dāng)推于右任、李叔同、孫伯翔三位大家。三位碑學(xué)大家在書法藝術(shù)上取得極高的成就，也有各自的藝術(shù)特色。于右任的書法在所有論家的筆下都是碑帖融合的形象，最具個(gè)性的是融碑鑄草，這樣不僅表現(xiàn)出碑學(xué)書法的雄渾也同時(shí)具有帖學(xué)書法的韻致。李叔同是中國近代書法史上的傳奇人物之一，其晚年的弘一體獨(dú)具個(gè)性，是中國書法史上的奇葩。孫伯翔作為當(dāng)代碑派書家代表人物之一，其書法取法一直植根于北碑，并將北碑筆法發(fā)展到極致，作品整體表現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)和質(zhì)樸奇險(xiǎn)的個(gè)人風(fēng)貌。三位書家可以說都對(duì)《龍門二十品》情有獨(dú)鐘，并通過自身對(duì)于取法對(duì)象的不同理解，最終造就了他們獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，故本文以于右任、李叔同、孫伯翔三位碑學(xué)大家為研究對(duì)象。

目前學(xué)術(shù)界對(duì)于右任、李叔同、張伯翔三位碑學(xué)大家的個(gè)案研究成果頗豐。從學(xué)界對(duì)于右任碑學(xué)研究成果來看，許多研究者都認(rèn)為于右任先生的碑學(xué)影響了行草書的藝術(shù)風(fēng)格。由學(xué)者鐘明善所編撰的《于右任書法藝術(shù)管窺》《于右任書法全集（卷六）》分析于右任的書法藝術(shù)旅程，整理于右任的書法作品。學(xué)術(shù)期刊《中國書法》曾對(duì)于右任進(jìn)行了專題研究《為萬世開太平──于右任書法作品展學(xué)術(shù)研討會(huì)的發(fā)言紀(jì)要》，對(duì)于右任先生的書學(xué)思想、藝術(shù)風(fēng)格等多方面整理，這之中較多專家學(xué)者都談到于右任先生碑帖融合的書法風(fēng)格。還有書家崔世廣的《于右任碑體行書新探》一文談到于右任的碑學(xué)背景中于右任先生提倡魏碑，認(rèn)為魏碑有尚武精神，喜歡粗獷豪放甚至有幾分野氣的魏碑書法。西南大學(xué)書法研究所所長王書鋒的《以碑入草 碑學(xué)新境──于右任〈標(biāo)準(zhǔn)草書〉品評(píng)與再認(rèn)識(shí)》認(rèn)為于右任草書的意義在于第一個(gè)將魏碑和草書融會(huì)貫通，為碑學(xué)書法的發(fā)展和多元結(jié)合開創(chuàng)出一個(gè)新境界。雖較少列舉研究學(xué)者對(duì)于右任書法的評(píng)價(jià)，但現(xiàn)當(dāng)代的碑學(xué)大家中于右任書法地位的確立毋庸置疑。

學(xué)術(shù)界對(duì)于李叔同的研究，較多關(guān)于其書法與佛教思想，這些研究內(nèi)容中也都有談到李叔同與學(xué)碑的背景。大儒家馬一浮先生，曾評(píng)價(jià)李叔同的書法：“得力于張猛龍碑，晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當(dāng)為逸品。”施正峰在《弘一法師在閩南─紀(jì)念大師逝世七十周年》一文中分析李叔同在閩南指導(dǎo)青年學(xué)書。周延的《弘一書法研究》認(rèn)為李叔同先生在年輕時(shí)學(xué)碑，在中年時(shí)變?yōu)楸w融合的書風(fēng)。學(xué)者方愛龍《弘一書風(fēng)分期問題再探討》將李叔同書法分為兩個(gè)階段，且將前一段分為四個(gè)時(shí)期進(jìn)行探討書法變化。劉恒《李叔同的書法藝術(shù)》一文中闡述了清末大力倡導(dǎo)碑學(xué)的大背景，李叔同的碑學(xué)理念。還有一些專家學(xué)者從碑帖相融等方面論述李叔同的書法美學(xué)。在碑學(xué)這一方面李叔同的書法藝術(shù)當(dāng)有一席之地。

孫伯翔先生在碑派書法這個(gè)領(lǐng)域中廣泛涉獵。在《中國書法》學(xué)術(shù)期刊中刊登了《孫伯翔與北魏書風(fēng)──孫伯翔書法創(chuàng)作座談會(huì)紀(jì)要》，該文記載了多位學(xué)者對(duì)孫伯翔的書法評(píng)價(jià)，其中中國學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書長張榮慶認(rèn)為當(dāng)代寫碑好的書家中孫伯翔先生算得上代表人物。書法家梅墨生認(rèn)為孫先生書法根抵在北碑，以碑為骨、以帖為肉、碑帖結(jié)合延續(xù)清代書法主流的脈絡(luò)。書法家吳鴻清認(rèn)為坎坷的生活和書法長時(shí)期的冷清，客觀為孫先生寂寞研習(xí)北碑書法創(chuàng)造了條件。劉恒認(rèn)為孫伯翔追求的書風(fēng)是在傳統(tǒng)書法模式中做進(jìn)一步的提高與發(fā)展，分析孫先生的作品認(rèn)為其把北碑中那種凝重、厚重和有力的感覺引入行書的創(chuàng)作中，在線條質(zhì)感上拓展了行書的表現(xiàn)力。書法家周祥林先生認(rèn)為在當(dāng)代書壇中，師習(xí)北碑成就最高的人則首推孫伯翔先生。書家李義興先生認(rèn)為孫伯翔先生的書法創(chuàng)作在沉厚、質(zhì)樸的魏碑書法中融入了帖的流動(dòng)與碗暢。書家許洪國認(rèn)為孫伯翔先生的藝術(shù)語言的基礎(chǔ)就是北碑。書家呂書慶認(rèn)為孫伯翔對(duì)碑體書法挖掘深厚，常人望塵莫及。劉正成評(píng)價(jià)孫伯翔是當(dāng)代書壇的一個(gè)代表性書家。綜上所述在當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展上孫伯翔是碑學(xué)大家的代表，學(xué)者們都對(duì)其書法給予較高的評(píng)價(jià)，故本文在當(dāng)代碑學(xué)書家中選取孫伯翔作為研究對(duì)象。

于右任、李叔同、孫伯翔等現(xiàn)當(dāng)代書法大家的書風(fēng)、個(gè)性、思想等對(duì)中國碑學(xué)書法的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響。學(xué)術(shù)界對(duì)于右任、李叔同、孫伯翔的個(gè)案研究有著豐富的成果，重點(diǎn)探討了三位碑學(xué)大家的創(chuàng)作成就、技法特征、書法思想、審美取向、流派風(fēng)格、個(gè)性特征以及對(duì)后世影響等方面。但從《龍門二十品》影響下的角度來看，仍有許多問題值得探討。

沙孟海先生把北碑大致分為“斜畫緊結(jié)”與“平畫寬結(jié)”兩個(gè)類型，《龍門二十品》無疑是“斜畫緊結(jié)”一路的典型代表，它集中表現(xiàn)了洛陽龍門造像記卓越的藝術(shù)成就。它一方面上承漢隸筆法，同時(shí)又下啟唐、宋書風(fēng)，換言之，《龍門二十品》既具有隸書遺韻，又孕育著楷書的成熟，起到承上啟下的重要作用，所以在中國書法史上有著其特殊的地位。特別是在清代中葉以后，以康有為為代表的碑學(xué)倡導(dǎo)者們，更是對(duì)其推崇備至?？涤袨樵凇稄V藝舟雙揖》中對(duì)碑有“十美”之評(píng)價(jià)：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”在此背景下，《龍門二十品》作為北碑的代表，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻而巨大的影響。于右任、李叔同、孫伯翔等現(xiàn)當(dāng)代書法大家正是在《龍門二十品》的影響下，逐漸形成了自己甚為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，鑄造出異常精彩的藝術(shù)世界。他們在對(duì)《龍門二十品》的深湛學(xué)習(xí)、借鑒、揣摩和領(lǐng)悟過程中，各有側(cè)重，妙筆生花，十分堅(jiān)定地走出了個(gè)性鮮明、意義非凡的藝術(shù)之路，并對(duì)后世習(xí)書者提供了寶貴的學(xué)書經(jīng)驗(yàn)。

二、于右任善取龍門之神

神，在《說文解字》中的本義為“天神”，故而引出萬物，所以天地萬物的創(chuàng)造者與主宰者統(tǒng)稱為“神”，后來將圣賢和所崇拜的人死后的精靈亦稱為“神”，最后引申為人的“精氣”，甚而物也具有“神”，所以神往往與精并稱為“精神”，進(jìn)而引申為事物的“精氣神”，其引申意義雖是形而上的抽象概念卻往往呈現(xiàn)于事物表面，并能給人以直觀的心理感受。換言之，神就是形的升華，故《呂氏春秋·盡數(shù)》中所說“精神安乎形”。而“形神兼?zhèn)洹蓖窃u(píng)論書法藝術(shù)水平高低的重要條件，而古代書論中往往先重“神”而后論“質(zhì)”。《龍門二十品》的藝術(shù)價(jià)值和意義是多方面的。就書法研習(xí)而言，或取其形，或追其神，但凡極高明者，往往先效其形，在形之準(zhǔn)確問題基本解決之后，很快便將注意力傾注于精神的追摩，這樣往往能讓觀者直觀感受到其作品中關(guān)于《龍門二十品》的精神煥發(fā)。所以，于右任之于《龍門二十品》的取法，正可謂如此之高明者。

據(jù)王復(fù)忱先生回憶，1946年，他和幾位朋友于南京拜訪于右任先生。先生一時(shí)興起，詠詩一首曰：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕。”由此可見，于右任甚至在習(xí)字時(shí)落淚，如果只是臨習(xí)書法，定不可能激動(dòng)到“夜夜淚濕枕”。如此情形，正是于老從臨碑中想到民族復(fù)興之艱難，國運(yùn)再造之坎坷，這也是漢代楊雄“書為心畫”說的證明，說明了書法創(chuàng)作與書家思想感情與精神品格之間的聯(lián)系。在中國人民那段屈辱的近現(xiàn)代史中，孫中山先生曾言，民族復(fù)興之路需要一種“尚武”精神，而《龍門二十品》那種方俊雄渾、斬釘截鐵的氣勢，無疑是當(dāng)時(shí)中國人民在民族復(fù)興道路上最需要的力量。由此可見，于先生臨碑習(xí)字之時(shí)，將這種“尚武”精神融于書法中，對(duì)《龍門二十品》等魏碑作品情之篤厚。

于右任先生幼時(shí)家貧，不濟(jì)筆墨，熱愛書法的他便在房門旁筑起一個(gè)磚臺(tái)，于頂端置一大磚，墻上掛上一個(gè)內(nèi)盛稀泥漿的鐵桶，每日出入門房，先生就用自己扎制的毛筆蘸上泥漿在方磚上習(xí)字，如此日復(fù)一日，從未間斷。這樣的苦學(xué)無意間練就了于右任的腕力，他之所以后來能做到運(yùn)筆如刀、下筆千鈞、意到勁到、勁到筆到，這和其早期的精研苦練是分不開的。于右任大概從29歲時(shí)開始研習(xí)北碑。此階段，于右任對(duì)于何紹基書法亦有較多關(guān)注，基本傾情于何氏在北碑方面的表現(xiàn)。特別對(duì)何紹基一生臨摹《張黑女墓志》多遍尤為贊賞和佩服。為了親自深刻感受《張黑女墓志》的精彩，于右任曾臨何氏所藏《張黑女墓志》，其筆下的模仿字幅，可謂神形兼?zhèn)洹?/p>

從于右任本人對(duì)于北碑書法的認(rèn)識(shí)理解看，他并不滿足于對(duì)《張黑女墓志》精雅一路風(fēng)格的接受。在此基礎(chǔ)上，他似乎對(duì)豪邁開張、磅礴大氣一路更感興趣。這和他生來豪氣、大氣的性格也是分不開的。于是，他繼而臨寫《龍門二十品》及《石門銘》。68歲時(shí)，還與好書者座談《龍門二十品》和《石門銘》二者兼習(xí)之理，可見他對(duì)二碑帖研究之深。

在于右任所處的時(shí)代，人們所需要的正是孫中山先生所提出的“尚武”精神。而《龍門二十品》筆法爽辣，造型奇崛，整體方峻雄強(qiáng)。這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，也恰好契合了當(dāng)時(shí)時(shí)代所需要的精神。于右任先生學(xué)習(xí)龍門書法，其所書如《持身力行五言聯(lián)》《樹德立節(jié)五言聯(lián)》《說劍琢玉五言聯(lián)》等用筆渾脫宕逸，縱橫揮灑，正如他自己所言“起筆不停滯，落筆不作勢，純?nèi)巫匀?。”作書時(shí)為了加強(qiáng)金石氣之表現(xiàn)，便加大運(yùn)筆力度，并在結(jié)體上造就寬博中寓險(xiǎn)峻的視覺效果，使作品整體呈現(xiàn)出大氣磅礴之勢。于右任先生以此來抵制“側(cè)姿求媚，茍合取寵”的書風(fēng)，最終成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

1.于右任，《為萬世開太平》書法，圖片來源：于媛：《于右任書聯(lián)集錦》，西安：世界圖書出版社，2005年，第32頁

2.于右任，《云鶴飛鴻五言聯(lián)》，書法，何創(chuàng)時(shí)書法藝術(shù)基金會(huì)藏

3.李叔同，《臨始平公造像記》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清李叔同（弘一大師）》，第80頁

于右任先生不僅僅簡單致力于《龍門二十品》結(jié)體與用筆的研習(xí)，更有效汲取了《龍門二十品》中那種剛毅強(qiáng)健的尚武精神，并化于其草書創(chuàng)作之中。

于右任一生送字送得最多的時(shí)候，要算1948年同李宗仁、孫科、程潛競選副總統(tǒng)時(shí)。與這些財(cái)大氣粗的競爭對(duì)手相比，當(dāng)時(shí)于右任窮得幾乎只剩一支筆了，但他卻揚(yáng)言要給這些代表們送“條子”。于右任果真沒有食言，他真的給代表們送了“條子”，不過不是金條，而是紙條。選舉前，于右任花了一周時(shí)間，寫了兩千多幅“為萬世開太平”的條幅，宋儒張載的那句“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的名言是于右任一輩子最喜歡寫的箴言，這也是他的理想。觀其“為萬世開太平”條幅草書創(chuàng)作，可以感受到其中開張大氣的線條表現(xiàn)形式來自《始平公造像記》，而浪漫古樸的結(jié)體支撐是來源于《楊大眼》《孫秋生》等龍門造像記。于先生也因此一反傳統(tǒng)的草書表現(xiàn)形式，晚年在其草書作品中將龍門之神融于其中，進(jìn)而形成了大氣磅礴又流動(dòng)雄渾的草書，這與中國歷史上的其他草書相比顯得獨(dú)具特色?？v觀其草書作品，線條如巨龍騰空飛舞，整體氣象渾穆，開張大氣，故作品渾然天成。于右任在《龍門二十品》的影響下取其神，終獲“草圣”稱號(hào)。

三、李叔同（弘一法師）智融龍門之魂

魂，在《說文解字》里釋為“陽氣也”，泛指人和事物的精氣，但是此處的“魂”與上文所提到的“神”具有明顯的區(qū)別，這種區(qū)別最為通俗的理解就是“神”具有直觀視覺和心理上的感受，使人一眼便能感受到其“精神煥發(fā)”，而“魂”往往是隱遁藏形，只能靠觀者的心境去體驗(yàn)其內(nèi)在的審美觀照，往往形容人或物內(nèi)在的意念，用眼與用心成為“神”與“魂”區(qū)別的媒介。直白地講，于右任與李叔同的書法比較可以明顯感受到于書外在的龍門“碑氣”，而李書不能，只能通過細(xì)品分析才能感受到其內(nèi)在的龍門“碑氣”，所以這就是兩者對(duì)于龍門取法的“神”與“魂”的本質(zhì)區(qū)別。古人有靈魂不死觀，故言“人死而魂不滅”，它是一個(gè)極其抽象的概念，不但人具有魂，事物也具有魂，特別是一件好的藝術(shù)作品更該具有魂。不妨找一個(gè)魂的近義詞來解釋這個(gè)極具抽象的東西，那就是氣韻。謝赫在其著名的“六法論”中將“氣韻生動(dòng)”置于首位，可見靈魂與氣韻是一件藝術(shù)作品最重要的組成部分，《龍門二十品》中那種正大剛強(qiáng)的氣韻便是《龍門二十品》的靈魂。然而魂和神既有區(qū)別又有聯(lián)系，其中的聯(lián)系是二者皆為形而上的東西，不能強(qiáng)行分開，區(qū)別是靈魂中的氣韻卻要結(jié)合時(shí)代背景、用筆方法、結(jié)體經(jīng)營、章法布白、情感表達(dá)等多方面因素去用心感悟。一個(gè)優(yōu)秀的書家晚年往往達(dá)到了人書俱老的境界，觀者如果不對(duì)其作品深入進(jìn)行研究是很難從作品上直觀地看出書家書風(fēng)的繼承和來源，然而那種迎面而來的氣韻卻叫人似曾相識(shí)，使得作品極具靈魂與情感的表達(dá)，弘一法師晚年達(dá)到化境的“弘一體”便是其中一例。

中國書法史上，清末民初正值碑學(xué)大興之際。身處這個(gè)時(shí)代的李叔同，無疑受到當(dāng)時(shí)所盛行的碑學(xué)書風(fēng)的影響。從他的學(xué)書歷程來看，他在出家之前，曾大量吸收中國傳統(tǒng)書法的養(yǎng)分。篆書習(xí)《石鼓文》，楷書主要得力于北碑，圓筆以《石門銘》為主，方筆以《張猛龍碑》及洛陽龍門造像記為主，其中在洛陽龍門造像記中，又以《始平公造像記》為主。

在弘一法師所臨《始平公造像記》中，可以看到其臨帖用功之勤。《始平公造像記》素有“龍門二十品中第一真品”之稱，它一反南朝相對(duì)靡弱的書風(fēng)，開創(chuàng)北碑方筆書風(fēng)的典型，以陽剛之美流傳后世。費(fèi)聲騫先生曾評(píng)《始平公造像記》曰：“書法具風(fēng)骨神氣，端謹(jǐn)莊重中又有寬博飄逸之趣。近代書寫榜書大字的北魏體書家，大多取法于此?！焙胍环◣煈T用羊毫筆，羊毫的爽健程度自然是無法與刻刀相比的，原碑中那些呈三角形的點(diǎn)畫是由刻刀鐫刻而來，故棱角分明，金石氣味愈發(fā)濃厚。因此，弘一法師臨《始平公造像記》中所書寫點(diǎn)畫沒有原碑那樣棱角分明。弘一大師所臨之《始平公造像記》，雖然刀味沒有原碑那樣明顯，但不管從結(jié)體或是用筆上看，都是一絲不茍的，從最大程度上接近原碑，整體莊重雄厚的風(fēng)貌絲毫沒有減弱。一筆一畫，一招一式都從原碑中來，顯得更加自然，沒有矯揉造作之感，神形兼?zhèn)?，正是這樣扎實(shí)的基本功，才為之后其晚年“弘一體”的確立打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4.李叔同，《佛》，書法，圖片來源：董宏偉：《李叔同精品集》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2015年，第27頁

5.李叔同，《華嚴(yán)經(jīng)普賢行愿品讃偈》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清：李叔同（弘一大師）》，第85頁

6.李叔同，《華嚴(yán)經(jīng)集句五言聯(lián)》，書法，圖片來源：《中國書畫典庫 第16函第92卷-清李叔同（弘一大師）》，第35頁

7.孫伯翔，《臨始平公造像記》，書法

弘一法師的學(xué)書歷程可以分為三個(gè)時(shí)期。但是不管是哪個(gè)時(shí)期，在其作品當(dāng)中，觀賞者都能看到其明顯受《龍門二十品》的影響。第一時(shí)期，臨古積淀期（1918─1929）。其1918年所書《南無阿彌陀佛》條幅中，可以看到《張猛龍碑》和《龍門二十品》的結(jié)合，結(jié)體上有《張猛龍碑》的險(xiǎn)峻奇崛的氣勢，用筆上有《始平公造像記》方峻陽剛的特點(diǎn)，整體方峻雄渾，氣象渾穆。第二時(shí)期，轉(zhuǎn)化過渡期（1930─1932）。這一時(shí)期字形較方，且中側(cè)互用。在其所書作品《佛》及《華嚴(yán)經(jīng)普賢行愿品讃偈》中則可以看出筆畫較之前期顯得醇厚，結(jié)體加長，方筆極強(qiáng)，用筆卻還是《始平公造像記》之筆法，只是由于出家過后沒有之前棱角分明之感，繼而將《始平公》剛勁雄渾之筆畫變得更加純粹，在此基礎(chǔ)上更多了一份醇厚，這一時(shí)期可視為其向最后形成晚年“弘一體”的過渡時(shí)期。第三時(shí)期，“弘一體”形成期（1932─1943）。如果觀賞者從開始就直接欣賞其晚年的“弘一體”書法，也許很難看出他是一位碑學(xué)大家。原因很簡單，碑的特點(diǎn)整體呈挺拔峻秀之茂，和其晚年“弘一體”醇和肅穆之貌相比，可以說是相去甚遠(yuǎn)。弘一法師晚年皈依之后便不以逞藝術(shù)之才為能，而是潛心修行佛法，這就如沙孟海先生所言學(xué)習(xí)書法還應(yīng)該重視“字外功夫”的修煉，所以弘一法師晚年的書法亦受此影響，用筆起收處的棱角全被磨平，以圓筆為主。且弘一大師晚年作書常以羊毫筆為之，羊毫質(zhì)軟，很難表現(xiàn)出筆畫的方俊雄強(qiáng)，從書寫工具這點(diǎn)來看更和書寫魏碑不相稱。但是仔細(xì)觀察，則不難發(fā)現(xiàn)，弘一大師晚年所書“弘一體”每根線條猶如力士舉拳一樣，力藏書內(nèi)，綿里裹鐵，渾厚無比。要想達(dá)到此種境界，非有《始平公造像記》作其線條支撐不可。

所以就其筆法而言，可以說如果把《始平公造像記》起筆收筆之處的凌厲出鋒變得醇厚，折筆處的方變?yōu)閳A，就可以形成晚年“弘一體”的線條。再從結(jié)體方面看，雖然在外表上“弘一體”顯得醇厚，但是結(jié)體上卻是奇崛的，縱觀“弘一體”的結(jié)體或左低右高，或抑左揚(yáng)右，或外緊內(nèi)松，或參差錯(cuò)落，極具天真爛漫之感。這便是取法于龍門其余諸品奇崛多姿的結(jié)體風(fēng)貌。對(duì)于弘一法師晚年的書法，弟子豐子愷曾評(píng)價(jià)說：“脫胎換骨，自成一家，輕描淡寫，絕無煙火氣?！眲①|(zhì)平說：“晚年已臻超然境界，絕無塵俗之氣，宜乎鑒賞者之傾倒也?！崩钍逋u(píng)八大山人晚年作品時(shí)說“平淡無奇，渾若天成，無絲毫修飾，靜穆單純”，這用在他自己身上不也很合適嗎？所以說，如果沒有《龍門二十品》的支撐，弘一法師晚年的“弘一體”是不可能形成的。

經(jīng)略海洋、維護(hù)海權(quán)，建設(shè)海洋強(qiáng)國，是實(shí)現(xiàn)強(qiáng)國強(qiáng)軍夢的必然要求。當(dāng)前，我國與海域相鄰國家間存在著許多權(quán)益爭議，特別是美國打著海上自由航行的名義，不斷挑戰(zhàn)我守海衛(wèi)疆的底線，使得海洋問題錯(cuò)綜復(fù)雜，我維護(hù)海洋權(quán)益、護(hù)海守邊的形勢嚴(yán)峻多變，極有可能引發(fā)海上戰(zhàn)事或軍事沖突。海上民兵是我軍海上作戰(zhàn)時(shí)參戰(zhàn)支前的重要力量，將圍繞擔(dān)負(fù)的海上游擊作戰(zhàn)、配合支援海上作戰(zhàn)、組織海上“三戰(zhàn)”等使命任務(wù)采取相應(yīng)行動(dòng)。

總體而言，弘一法師的書法作品，神斂鋒藏，一筆不茍，給人一種渾金璞玉且絕無煙火氣息般的感覺，使人觀之，鄙吝皆消，矜躁俱平。但歸根結(jié)底，他還是在取法《龍門二十品》的基礎(chǔ)之上并將《龍門二十品》中那正大剛強(qiáng)的氣韻化于書內(nèi)，形成了晚年人書俱老的“弘一體”，取龍門之魂最后形成了自己的風(fēng)格。

四、孫伯翔勤書龍門之態(tài)

孫伯翔先生是中國當(dāng)代書壇所公認(rèn)的碑學(xué)大家，被當(dāng)代書壇譽(yù)為“北碑巨匠”。其一生對(duì)北碑地追摹，得力于其恩師王學(xué)仲先生之教導(dǎo)：“你要把北碑寫成鋼打的、鐵鑄的。”孫先生自己也曾過說這句話影響其一生。

孫先生在將近四十歲時(shí)，喜歡粗獷方雄渾穆一路的書風(fēng)，于是從先前學(xué)習(xí)唐楷之路轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)北碑。他在2013年記者專訪中談道：“北碑的跳板是《張猛龍》，《張猛龍》的跳板是《始平公》。當(dāng)然臨摹的最終目的還是要取到它的精髓。王學(xué)仲老師語重心長地對(duì)我說：‘你要把北碑寫成鋼打的、鐵鑄的。’我一開始就把《始平公》寫得齜牙咧嘴，一片猙獰面目，大薄片子，拿給王老師看，王老師就兩個(gè)字：‘再寫’。我光是用在臨龍門《始平公》方面的紙張，毫不夸張地說，用軍用卡車也要拉一車。”可見孫先生于北碑用功之勤。

孫伯翔先生所臨《始平公造像記》，不管結(jié)體也好，筆法也好、神韻也罷，都力求最大限度地接近原碑風(fēng)貌。盡管是用毛筆書寫，但是原碑字中的金石味卻惟妙惟肖地表現(xiàn)了出來。觀孫先生之書起筆處大膽切入，收筆處果斷干練，《始平公造像記》那種刀劈斧削的氣勢在他筆下表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈，猶如中國山水畫中作大斧劈皴的手法，這種大開大合的氣勢真是把北碑寫成了“鋼打的、鐵鑄的”。他曾說道：“書法，有些人說抓形不如抓神，這個(gè)觀點(diǎn)我不同意。最好是要抓形，要抓得久，抓得穩(wěn)準(zhǔn)狠。把薄變厚，把死變活，這就是寫《始平公》的秘訣?！?/p>

有人曾對(duì)孫先生的字過分逼于形似，而提出有過于刻板的質(zhì)疑，筆者以為這是有待商榷的。古人雖曾言到：“神彩為上，形質(zhì)次之?！背珜?dǎo)的“神形兼?zhèn)洹?，然不先得其形怎能得其神，豈有看得見的形都抓不準(zhǔn)的情況下還能抓得住看不見的神的道理。正是這份對(duì)形穩(wěn)、準(zhǔn)、狠執(zhí)著的追求，才為其日后“北碑巨匠”的地位奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。孫先生在對(duì)洛陽龍門造像記為主的方筆魏碑（特別是《始平公造像記》）吃透了的基礎(chǔ)上領(lǐng)會(huì)到了其方雄的精髓，繼而之后再臨寫《云峰山刻石》，方雄渾穆之后所追求的便是靈動(dòng)多姿了。所以說孫先生在《始平公造像記》處得其方雄的根基，在《云峰山刻石》處尋其渾穆靈動(dòng)的表現(xiàn)形式?！跋扔煞綀A，進(jìn)而方雄，由方雄再轉(zhuǎn)入渾穆。找到自我，找到前人的精髓，才能融合它、駕馭它，才能有自我。在此之前，千萬不要見異思遷。”孫先生是要告訴學(xué)書之人要循序漸進(jìn)，千萬不要急躁，在打基礎(chǔ)的時(shí)候是最關(guān)鍵的，是要下死功夫的，一卡車的臨習(xí)《始平公》的廢紙就是奠定孫先生堅(jiān)實(shí)基本功的基石，在此堅(jiān)強(qiáng)的基石上才有其日后書法創(chuàng)作的條件。

在孫先生2012年所書的《楷書曹操詩觀滄海四條屏》中觀者可以明顯地看到其晚年的自家風(fēng)貌，用筆起、收、折處得《始平公》的方雄，整體呈雄厚之風(fēng)，特別是其中“石”“山”“以”三字字形略小，筆畫剛勁，三角形雄峻的點(diǎn)畫與長方形穩(wěn)健的結(jié)體使得這三個(gè)字具有強(qiáng)烈的穩(wěn)定性，“樹”“從”“草”“豐”“出”等字加入行書的筆意，筆畫瘦勁有力，特別是“出”字用筆飛動(dòng)，與其余諸字厚重的用筆形成了強(qiáng)烈的視覺感受。縱觀孫先生此幅作品，凡是所書直畫皆有《始平公造像記》的厚重之感，氣象上又有“萬歲枯藤”般的老辣，金石味極強(qiáng)，整幅作品整體古樸雄厚，具有極強(qiáng)的視覺沖擊力。

8.孫伯翔，《曹操詩觀滄海四條屏》，楷書書法，圖片來源：劉恒：《梅花香自苦寒來——孫伯翔先生的書法》，《中國美術(shù)館》，2013年第10期，第73頁

孫先生很強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文人的自然書寫狀態(tài)，反對(duì)當(dāng)下流行書風(fēng)影響下的“展覽體”，倡導(dǎo)書法書寫過程中的自然之美。在其作品中可以看出其無明顯地矯揉造作之感，墨色變化自然、用筆豐富靈動(dòng)、結(jié)體端莊大方，整幅作品的根基和氣勢建立在《始平公造像記》的基礎(chǔ)上，視覺的感染得力于《云峰山刻石》的渾穆靈動(dòng)之茂，將龍門書法的姿態(tài)自然之美發(fā)揮到了極致，奠定了其當(dāng)代書壇上“北碑巨匠”的地位。

五、三位書家習(xí)《龍門二十品》之要訣

綜上所述，《龍門二十品》對(duì)上述三位書家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他們都從《龍門二十品》中找到了各自學(xué)書的途徑。但是三位書家取法的側(cè)重點(diǎn)卻有所不同，于右任得其神，弘一法師得其魂，孫伯翔得其貌，這是他們各自個(gè)性的追求。然取法《龍門二十品》，或內(nèi)藏，或外溢地將其中的剛強(qiáng)之美表現(xiàn)出來，這又是他們共性的表現(xiàn)。

于右任先生的作品中，特別是其魏碑體楷書作品中體現(xiàn)出一種“尚武”精神，其目的是振奮民族精神。于右任身為辛亥革命的元老，選擇體勢雄強(qiáng)，充滿陽剛之氣的北碑作為自己的學(xué)習(xí)對(duì)象，其目的就是要以這種剛強(qiáng)的審美觀來振導(dǎo)社會(huì)從而一掃自1840年鴉片戰(zhàn)爭以來中國社會(huì)靡弱的風(fēng)氣。而方筆為主的《龍門二十品》就是其主要取法對(duì)象之一。于老的字純?nèi)∑鋬?nèi)在的陽剛、壯美、挺拔之精神，這也與其關(guān)西大漢的性格相符，在字里行間里看到的是于老對(duì)當(dāng)時(shí)中華民族的希望與期盼，于老有詩曰：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕?！庇诶现砸挂箿I濕枕，并不是于老對(duì)《龍門二十品》愛到淚下的程度，而是在日日夜夜的臨習(xí)過程中，想到國家與民族的命運(yùn)不禁潸然淚下，于老把書法的審美理念與振奮民族精神結(jié)合了起來。他曾說過“書雖小道，國魂所系?！彼哉f于右任取的是《龍門二十品》那陽剛、壯美、雄渾的精神，余強(qiáng)名之曰龍門精神。

弘一法師早年臨習(xí)《始平公造像記》，也可謂是神形兼?zhèn)?，但是到最后晚年“弘一體”的出現(xiàn)，雖不能明顯地看到其書中碑的痕跡，這也許是所修行的佛法已經(jīng)把弘一法師早年的那種逞才之心的棱角磨掉了。法師為律宗大師，然而盡管勤修梵行，并極力要在書法中摒棄一切繁華，但他那超凡的藝術(shù)氣質(zhì)卻未能泯滅，所以弘一法師將早年臨習(xí)《龍門二十品》（特別是《始平公造像記》）所打下的堅(jiān)實(shí)筆力功夫作為支撐條件，結(jié)體上采取奇崛的經(jīng)營方式，將北碑的剛猛雄渾之貌與魏晉的飄然醇厚之韻化為一體，用最勤的功夫打進(jìn)去，再用最大的力量打出來，終成晚年之“弘一體”。所以弘一法師是將《龍門二十品》中的那正大剛強(qiáng)的靈魂化到了其書法創(chuàng)作當(dāng)中。

孫伯翔學(xué)龍門造像記與上述二家有很大的不同。如果將上述二家比作是內(nèi)家拳泰斗的話，那么孫伯翔也可以稱得上是位外家拳大師。孫伯翔很強(qiáng)調(diào)臨帖抓形的穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，在其臨《始平公造像記》中每個(gè)字都可謂神形兼?zhèn)?、惟妙惟肖，有時(shí)甚至以筆代刀，那種刀劈斧削的氣勢在他的筆下表現(xiàn)得更加形象，通過對(duì)外形酷似地追摹，練就了其深厚的基本功。正因?yàn)橛羞@深厚的基本功作支撐，才進(jìn)而取渾穆靈動(dòng)一路的魏碑作為修行的法門，最后形成那具有視覺沖擊力，又有傳統(tǒng)根基的自家面貌，將北碑真正做到了“自然書寫”，進(jìn)而將魏碑那剛強(qiáng)、自然之美的狀態(tài)表現(xiàn)到了極致，真正把魏碑寫成了“鋼打的，鐵鑄的。”

上述三位書家在學(xué)書期間取法《龍門二十品》時(shí)共性的表現(xiàn)筆者認(rèn)為有兩點(diǎn)，一是用功之勤，力求神形兼?zhèn)洹Ｓ谟胰蔚摹俺R石門銘，暮寫二十品?！崩钍逋诔黾抑耙恢敝铝τ诒北呐R習(xí)，孫伯翔臨《始平公造像記》所用的紙也要用軍用卡車?yán)?，這些例子都體現(xiàn)了他們對(duì)臨帖用功之勤。王右軍對(duì)于臨帖曾言到：“一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍廉加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也?！笨梢娕R帖不是完成任務(wù)和計(jì)較遍數(shù)來尋求心理安慰，而這正是學(xué)書者一輩子不二的修行法門。三位書家的這個(gè)共同點(diǎn)給學(xué)書者的啟示就是沒有量的積累，就不會(huì)有質(zhì)的變化。二是他們的線條中都有方雄之氣，這是由于他們都對(duì)《始平公造像記》下了很大的功夫。魏碑的主要特點(diǎn)就是方雄，龍門諸品中將方雄發(fā)揮到極致的數(shù)《始平公造像記》為第一，學(xué)北碑不學(xué)《始平公》，猶如學(xué)行書不學(xué)《蘭亭序》一樣。不管是于老和弘一法師內(nèi)在的方雄之氣也好，還是孫伯翔先生外在的方健之態(tài)也罷，他們的共同特點(diǎn)就是都具方雄渾穆之美，只是內(nèi)外表現(xiàn)形式不一樣而已。而方雄之美的表現(xiàn)也是學(xué)書者取法北碑的關(guān)鍵所在。

六、總結(jié)

不同的書家，從同樣的《龍門二十品》當(dāng)中，汲取了各自所需的養(yǎng)分，最終鑄就了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格?！皶ㄗ鳛樗囆g(shù)，作者氣質(zhì)是決定它的風(fēng)格的基本氣息，審美意識(shí)是它的形式美創(chuàng)造基因，而由歷史相沿的形式技巧表現(xiàn)手法，則是它的實(shí)體構(gòu)成因子。”《龍門二十品》給予當(dāng)代書法藝術(shù)家的啟示是多方面的，其陽剛大氣之美是學(xué)書者用筆靡弱的良藥，天真爛漫之姿態(tài)是書家書法創(chuàng)作靈感的源泉，“尚武”精神之表現(xiàn)是中華民族振奮的決心。這要靠藝術(shù)家們以豐富的靈性并用新的“生命形式”去感悟，對(duì)傳統(tǒng)文化加以消化和吸收，以此重現(xiàn)民族文化之魂，從而達(dá)到習(xí)近平總書記說的：“文化自信，民族自信?！庇谟胰巍⒗钍逋ê胍环◣煟?、孫伯翔三位大家對(duì)《龍門二十品》的汲取給予當(dāng)代書家的啟示就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)是其共性的追究，形成其各自獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式是其個(gè)性的表現(xiàn)，正如清劉熙載言：“書者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已矣?！?/p>

注釋

[1]鐘明善：《于右任書法藝術(shù)管窺》，西安：西安交通大學(xué)出版社，2007年。

[2]鐘明善：《于右任書法全集（卷六）》，北京：文物出版社，2014年。

[3]崔世廣：《于右任碑體行書新探》，《中國書法》，2014年第2期。

[4]王書鋒：《以碑入草 碑學(xué)新境──于右任<標(biāo)準(zhǔn)草書>品評(píng)與再認(rèn)識(shí)》，《現(xiàn)代藝術(shù)》，2019年第11期。

[5]施正峰：《弘一法師在閩南──紀(jì)念大師逝世七十周年》，《閩臺(tái)文化交流》，2012年第4期。

[6]周延：《弘一書法研究》，北京：中央美術(shù)學(xué)院，2012年。

[7]方愛龍：《弘一書風(fēng)分期問題再探討方愛龍》，《中國書法》，2015年第13期。

[8]劉恒：《李叔同的書法藝術(shù)》，《書與畫》，2018年第10期。

[9]《孫伯翔與北魏書風(fēng)──孫伯翔書法創(chuàng)作座談會(huì)紀(jì)要》，《中國書法》，1998年第3期。

[10]崔爾平：《廣藝舟雙輯注》，上海：上海書畫出版社，1981年，第172頁。

[11]王復(fù)忱：《憶書法家于右任先生論石門銘》，《漢中市褒斜石門研究》，1984年第1期。

[12]張明鐸：《于右任與廣武將軍碑》，《文博》，1993年第1期，第9頁。

[13]潘劍冰：《最藝術(shù)最民國》，廣西:廣西人民出版社，2014年，第163頁。

[14]許慎：《說文解字》，湖南:岳麓書社，2006年，第188頁。

[15]李賢文：《弘一法師翰墨因緣》，臺(tái)灣:雄獅圖書股份有限公司，1996年，第114頁。

[16]同[13]。

[17]同[13]。

[18]劉運(yùn)峰：《寶刀不老翰墨常新──觀孫伯翔先生近作》，《中國書法》，2013年第10期，第10頁。

[19]同[18]。

[20]崔爾平：《書苑菁華校注》，上海:上海辭書出版社，2013年，第32頁。

[21]同[18]。

[22]同[18]。

[23]《于右任書法特輯》，《中國書法》，2014年第3期，第26頁。

[24]劉正成：《中國書法鑒賞大辭典》，北京:大地出版社，1989年，第1418頁。

[25]《書苑菁華校注》，上海:上海辭書出版社，2013年，第8頁。

[26]徐利明，《中國書法風(fēng)格史》，河南:河南美術(shù)出版社，1997年。