來穎燕

打開《潮汐圖》的時(shí)候，我們就已經(jīng)與作者林棹擬下了一個(gè)虛構(gòu)約定。小說在起首就開宗明義：“我是虛構(gòu)之物。我不講人物，因?yàn)槲腋静皇侨?。我有過許多名字，它們一一離我而去，足以湊成我的另一條尾巴。……我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動(dòng)物?！北M管在之后的故事里，我們得以把這個(gè)重要的作為第一人稱敘述者的“我”——一只離奇古怪的雌性巨蛙的形象一點(diǎn)點(diǎn)拼湊完整，但一開始“我是虛構(gòu)之物”的宣言，已經(jīng)無法讓這只巨蛙從容地在現(xiàn)實(shí)世界擁有具體而明確的位置，但它所涉之處，又皆在現(xiàn)實(shí)的坐標(biāo)之中，于是，《潮汐圖》的波瀾在虛幻與真實(shí)之間起伏搖擺。

巨蛙出現(xiàn)在19世紀(jì)的廣州，它先是被珠江上的船民契家姐收養(yǎng)，后又偶遇蘇格蘭博物學(xué)家H，被誘捕、關(guān)進(jìn)了廣州十三行。陰差陽錯(cuò)，在澳門它重遇了H，被豢養(yǎng)進(jìn)澳門好景花園。但之后H 破產(chǎn)，自溺而亡，巨蛙又去到了歐陸帝國，被關(guān)進(jìn)了帝國動(dòng)物園，眼見了許多被困的奇異動(dòng)物的悲哀命運(yùn)。最后它逃出動(dòng)物園，來到灣鎮(zhèn)，在一位博物學(xué)教授身邊度過了自己生命中的最后十年。

卡爾維諾曾言：“在每一次寫作之前，都必須做出選擇：選擇心理上的態(tài)度，選擇和世界的關(guān)系，選擇確定的立場，選擇相互協(xié)調(diào)的語言工具、個(gè)人經(jīng)歷以及幻想形象。”這段話被收錄在他的雜文集《論童話》的引言里，事實(shí)上，《潮汐圖》確實(shí)從一開始就顯出了對童話的親近——這句“我是虛構(gòu)之物”宣告著作者的話語權(quán)，以一種另類的方式釋放出與童話里常常出現(xiàn)的“很久以前”相似的信號，以巨蛙之名，傳遞出特殊的經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀，似童話那般，獲得了“整個(gè)敘述文學(xué)的宇宙和燦爛星空”。而在選擇故事主人公時(shí)，林棹確實(shí)經(jīng)歷了卡爾維諾所說的那種千回百轉(zhuǎn)的選擇。她在接受澎湃新聞的采訪時(shí)說：“起初的主人公，這個(gè)第一人稱敘述者，是一個(gè)生活在19世紀(jì)上半葉廣州、過分現(xiàn)實(shí)主義的女性。但我很快遇到問題：她的行動(dòng)會(huì)非常受限，她將事事、處處受限，無法像同期的男性那樣，用軀體和行動(dòng)推展空間。大概有一個(gè)禮拜，我呆在那樣一個(gè)舉步維艱的軀體里面，被鼠夾夾住，直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夾一下子彈翻（真能聽見‘嗒’的一響），角色和視角都被釋放。然后很快就錨定了‘蛙’。它們有變態(tài)過程、無毛，某種程度上非常像人：四肢、皮膚、姿態(tài)……更重要的是，它們是兩棲的。一只蛙可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行——從陸地到淡水到咸水?！?/p>

擁有非人的動(dòng)物視角的小說并不鮮見，諸如夏目漱石的《我是貓》，奧威爾的《動(dòng)物莊園》，莫言的《生死疲勞》。但這些擁有敘事話語權(quán)的動(dòng)物有著現(xiàn)實(shí)的屬性，我們會(huì)念及它們的現(xiàn)實(shí)形象，努力將自己代入它們的身形之中，沉下心要去一探它們眼中的世界。而《潮汐圖》的特別在于，連這只講述故事的動(dòng)物都是虛構(gòu)出來的。作者顯然為這種虛構(gòu)打上了“著重號”，以至于我們的注意力不斷地被分散到這個(gè)奇特的講述者身上，而無法只是追隨它的目光去看世界?！耙晕矣^物，故物我皆著我之色”——蛙眼里的世界屬于蛙，那么這只純粹虛構(gòu)的巨蛙呢？它眼中的世界，當(dāng)然會(huì)與它身上溢出蛙的自然屬性的那部分，確切地說，是虛構(gòu)的那部分擁有相近的底色。但林棹的自述似有不盡之意，她只說以非人的視角來描述故事是為了擺脫敘事的局限，因?yàn)橥艿淖匀粚傩允莾蓷?，“可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行——從陸地到淡水到咸水”，卻稀釋掉了更為核心的創(chuàng)作動(dòng)因，為什么一定要將敘述者設(shè)置成一只奇異的雌性巨蛙呢？

這是打開這本小說之初就會(huì)自動(dòng)浮現(xiàn)的問題，卻是要追溯巨蛙行至最后才能釋懷的問題。而此刻，當(dāng)林棹言及把主人公設(shè)置為一個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)女性時(shí)，會(huì)“事事、處處受限，無法像同期的男性那樣，用軀體和行動(dòng)推展空間”，泄露出的是另一處的端倪：最先誕生的并非巨蛙——作者心里早有了想要推展的空間。

在后記里，作者詳細(xì)回顧了《潮汐圖》的成形過程，“關(guān)鍵的打火石降臨在2018年底：一是粵英詞典《通商字匯》（1824年），二是Martyn Gregory Gallery 系列‘中國貿(mào)易畫’收藏”。前者是一口方言生態(tài)缸，后者則將作者引向了諸多四海飄零的畫作——那里定格著永恒的珠江瞬間的面容。

這些都讓作者所熟悉的珠江、廣州，這些她出生成長的地方，擁有了陌生的姿態(tài)和意味，于是，在驚奇和好奇之中，她決意要開辟出在這片土地上曾經(jīng)歷經(jīng)過的時(shí)空。而她所掌握的史料、接觸到的記載讓她的目光不斷在19世紀(jì)大航海結(jié)束、鴉片戰(zhàn)爭開始之前的這個(gè)時(shí)間段摩挲。或許這還受到童年情結(jié)的驅(qū)動(dòng)——林棹自小就喜歡航海生活、環(huán)球貿(mào)易、地理大發(fā)現(xiàn)一類讀物，因想象力在這片領(lǐng)域可以放肆地飛揚(yáng)。但此刻，她要開辟的那片時(shí)空被想象力以外的多重作用力不斷夯實(shí)。這種開辟是對歷史不可避免的主觀性的靠近，因此虛構(gòu)和真實(shí)必然會(huì)在其中博弈。而作者對于其中虛構(gòu)部分的正視，讓這趟旅程更為淋漓酣暢，但，知識和現(xiàn)實(shí)又始終是其無法擺脫的重力。

但我總覺得，或許，更為隱形但根本的觸動(dòng)是林棹在2017年偶遇了一幅水彩花蝶圖，“柔膩暈色、朦朧陰影、仍在顫動(dòng)的觸須還是讓人過目難忘。人們未必能在大自然手里找到畫中昆蟲的實(shí)存對應(yīng)。好像同時(shí)被真實(shí)法則和虛構(gòu)的天性拉扯，畫師向蟲翼大小的時(shí)空傾倒夢中所見”。不曾存于自然的昆蟲可以存于畫中，不曾存于現(xiàn)實(shí)的巨蛙及其他也可以存于她的故事中。而虛構(gòu)出來的世界看似比現(xiàn)實(shí)狹窄，但添加了新的人、物、特性或是事件“到這一整個(gè)真實(shí)的宇宙，因此又可以被視為比我們經(jīng)歷的世界要廣大得多的天地”，于是“一個(gè)虛構(gòu)的宇宙并不因故事結(jié)束而終結(jié)，反而無限期地延伸”。這樣隱秘的暗示和啟發(fā)在她決定要靠近那個(gè)時(shí)空時(shí)，越來越清晰可辨，最終，她將整部小說以“圖”來命名。

林棹曾自言整部小說是一幅三聯(lián)畫——“我有一個(gè)非常明確的‘書寫空間’的目標(biāo)，所以三地（廣州、澳門、西方世界）很早就確定好，是一種類似三聯(lián)畫的結(jié)構(gòu)?！?/p>

通俗意義上的三聯(lián)畫，內(nèi)容會(huì)彼此相關(guān)，但界線又是清晰的。顯然，林棹熟諳每一聯(lián)畫的背景地，但在最后的呈現(xiàn)中，小說中三部分的情境并不涇渭分明，而是時(shí)有交疊——在好景花園的時(shí)候，蛙不斷想起契家姐、想起在珠江的水上人家，而在帝國動(dòng)物園的時(shí)候，它在好景花園的飼養(yǎng)師迭亞高一直伴隨左右，最后甚至死在了蛙的身邊……這些疊影都讓這三個(gè)情境不再只是各自具有明確焦點(diǎn)的透視圖，小說原先的線性敘事鏈常常被打斷。但因此，敘述者巨蛙的形象變得可觸可感——它有記憶和感情，它有血有肉，能體味悲歡愛恨，在人世間遭遇的跌宕起伏，讓它的世界變得寬闊而通透。林棹對《潮汐圖》猶如三聯(lián)畫的概括是一種創(chuàng)作心理上的簡約劃分，而成形的小說隱約閃現(xiàn)的是某些現(xiàn)代主義繪畫流派（譬如立體主義）所具有的空間共時(shí)性。

這種共時(shí)性觸動(dòng)我們注意到在大量的以“我”起首的敘述之外，《潮汐圖》中還夾雜了其他的敘述人稱，譬如“你”：

每當(dāng)富可敵國的夜的講古佬講到此處，聽眾——今晚是你——便再也無法自持，向墻上掛畫投去最后、也最深的一瞥，深得可以把涂料剜出坑來。你開始懷疑掛畫、巨蛙（它瞪著你一如你瞪著這個(gè)荒唐長夜）和整座紅廳并非源自現(xiàn)實(shí)，而是花園主人被鴉片和鄉(xiāng)愁過度腐蝕的腦海。你開始懷疑你和他們、它們一樣，只是主人即興虛構(gòu)、日出即化的角色。

這個(gè)“你”，看似是今晚的聽眾——在聽花園的主人講述他搜集來的奇異珍禽的來歷和故事，但歸根到底，“你”究竟是誰是模糊的。這種模糊性有時(shí)讓我們覺得自己與這個(gè)“你”等同，是一起并排而坐的聽眾，有時(shí)又覺得那是蛙在自言自語。

這種分裂性離析出一個(gè)新的空間。是的，雖然整個(gè)故事的發(fā)展路徑被“蛙”的軌跡所左右，廣州、澳門和西方世界，都追隨“蛙”而形成了不同的主體空間，但在這個(gè)主體空間之外，新的空間不斷旁逸斜出。又譬如，當(dāng)蛙的母親出現(xiàn)的時(shí)候，一個(gè)全知全能的第三人稱的視角會(huì)隨之出現(xiàn)——在創(chuàng)世之初，在“我”受傷昏迷之時(shí)，這樣的敘述者就登場了。但母親究竟是怎樣的存在依然成謎——“我的萬能創(chuàng)世主——我的母親，一九八一年生在省城建設(shè)四馬路某工人新村?！边@是整部小說里對母親的唯一交代。生于十九世紀(jì)的“我”居然有一個(gè)生于一九八一年的母親，這句匪夷所思的話落定在文中，波瀾不驚。只因這樣的古怪和不合邏輯，已經(jīng)成為小說的邏輯。從無到有，巨蛙是虛擬之物的宣言已經(jīng)貫穿通篇，而母親又何嘗不是？他們被置于發(fā)明出來的世界里，但不斷從世界的現(xiàn)實(shí)中汲取力量。當(dāng)超出可信的范圍，小說常常會(huì)不由得我們不信。這就是為何我們一邊知道“我”并不存在，一邊會(huì)不斷撞見“我”敘述中的真實(shí)世界的疊影。

更有一些時(shí)刻，母親擁有的第三人稱視角顯出更宏大的造物主的氣勢。例如，“07 神爺火華向東旅行”一節(jié)。

珠江向東旅行。神爺火華掠過柔佛時(shí)候，珠江正從馬雄山出發(fā)，搖著白色背鰭滑出山洞，落進(jìn)潭去。洞口距離潭面不過一米。人在洞口掛個(gè)招牌，刻下“頭”、“源”、“江”、“珠”。珠江很是憤懣。但它年紀(jì)尚幼，它的憤懣就未受到重視。珠江游，一味向東。在逼近大海的時(shí)候，珠江已是極大，它的分量壓低地層、蕩平山丘，稍一翻動(dòng)就使橫跨天穹的經(jīng)線顫動(dòng)不已。人給珠江磕頭、燒香，向珠江手里塞豬、牛、羊，也塞人。珠江把這些皮貨都吹脹吹圓，上上下下顛著玩。

現(xiàn)在，珠江老了。離自己的盡頭很近了。這就是珠江重拾童心的緣故。珠江旅行到力所能及至東之東，染了一身病：慢性中毒、癡呆、栓塞、衰竭。它卸下所有西邊的記憶和時(shí)間，在八個(gè)地方死去：崖門、虎跳門、雞啼門、磨刀門、橫門、洪奇門、蕉門、虎門。

這段文字堪為《潮汐圖》風(fēng)格的微縮模型，作者那汪洋恣肆的想象力讓人嫉妒。它浪漫地勾勒出珠江從源頭到盡頭的旅程，鮮活而動(dòng)人心魄。而此時(shí)的母親已經(jīng)不僅僅是“我”的創(chuàng)世主，更是一切的創(chuàng)世主，她對萬物一視同仁，讓一切擁有了自己的命運(yùn)。于是，珠江滿溢著蓬勃的生命力，人卻顯得那樣渺小、無奈甚或可笑。巨蛙的虛構(gòu)屬性因此顯出一種神性和神秘感，隱現(xiàn)出小說在世俗模式與宗教模式間騰挪的步伐。

“小說的世俗沖動(dòng)方式朝向擴(kuò)展和延伸生活……它把我們生活中的事例擴(kuò)展成一幕幕的細(xì)節(jié)”，而“小說的宗教模式提醒我們，人生受到死亡的限制……這種模式之所以是宗教的，乃是因?yàn)樗诮桃粯樱兄焉羁闯墒鞘芟薜?、業(yè)已決定的傾向”。在《潮汐圖》繁復(fù)的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)之中，我們隨巨蛙走過千山萬水，途中會(huì)遲疑、會(huì)停頓——自己是否曾經(jīng)或是將會(huì)踏上相同的地界、抬頭見到蛙曾經(jīng)描述的物件。常常前一刻，我們還在經(jīng)歷著種種奇異而玄幻的不可思議，一轉(zhuǎn)身扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)又撲面而來——就像作者對于珠江的追逐，離奇生猛，將珠江入海形容為“死去”，但細(xì)究，它“死去”的八個(gè)地方正是現(xiàn)實(shí)版珠江入海的八處水道。這樣的頓悟時(shí)刻在小說中如影相隨，并被更宏觀卻無處不在的時(shí)間坐標(biāo)所統(tǒng)攝。當(dāng)我們沉浸在小說亦真亦幻的敘述中，其時(shí)其境的風(fēng)物人情、生活和貿(mào)易方式乃至街景，種種細(xì)節(jié)總會(huì)不時(shí)提醒我們，小說的時(shí)間背景是現(xiàn)實(shí)中19世紀(jì)的清末、鴉片戰(zhàn)爭的前夕。這不斷夯實(shí)了這個(gè)奇異故事的現(xiàn)實(shí)地基，也令那些嘈雜而即將生變的世事具有了總體集成的宿命感。

這種宿命感正指向生命在瞬間與永恒之間的打磨。盡管許多時(shí)刻，作者的描摹呈現(xiàn)出一派生生不息的景致——那虛構(gòu)出來的蛙的視角仿佛是永恒的，它受再重的傷，都可以死里逃生。但及至小說的末尾，又開始不斷提示我們蛙在衰老，在面臨死亡。最后，封存蛙尸的巨型冰塊在被寄往帝國自然博物館的途中離奇失蹤。我們不得不記起小說之首巨蛙對自己是被純?nèi)惶摌?gòu)出來的宣言，那么當(dāng)它完成了它敘述的使命，最后的無影無蹤就是它注定的結(jié)局。蛙說：“我活過的世界都死盡了。”而它自己，最終也是受限的存在。于是，這個(gè)具有童話色彩的故事，給予了我們新的真實(shí)感，“一種對于真實(shí)在敘述中如何自處的新感覺——然后又反過來給了我們在敘述中碰到真實(shí)時(shí)，對于真實(shí)的新的質(zhì)疑”。

就這樣，恍惚不真的巨蛙在恍惚似真的環(huán)境里，爪子里攥著它要講述的劇本。但在它之上，有一個(gè)更為宏闊而洞穿一切的視角。多重視角的疊加讓小說的空間變得錯(cuò)落起伏。這正顯示出一種造物主的眼光，不斷地開掘，不斷地新生。

對于如何經(jīng)營不同的空間，令其彼此有別，林棹頗費(fèi)思量。“某種空間態(tài)勢，散發(fā)的都是氣氛，是那種對在場的人具有情感作用的氣氛。”德國哲學(xué)家波默的這段話將“空間”與“氣氛”進(jìn)行了因果的勾連。這種勾連的實(shí)現(xiàn)靠的是作者的運(yùn)籌帷幄。林棹所說的“三聯(lián)畫”，各有調(diào)性不同，尤其是第一部分——蛙身在珠江水上人家和廣州十三行——定調(diào)尤為清晰。這顯然是因?yàn)樽髡咴谛形睦镏萌肓艘恍┗浄窖浴窖圆⒉煌ㄆ?，只是在人物對話或是某處場景描寫中時(shí)有現(xiàn)身，但已足以暈染出一種特殊的時(shí)空影像——滿布各種南方珍奇的動(dòng)植物，閃現(xiàn)來自不同國家的貿(mào)易人的身影，而海風(fēng)拂過，一股咸腥氣撲面。這種間歇性的置入，讓并不熟悉粵方言的讀者同樣能成功地接手這個(gè)故事，并自動(dòng)地靠近這個(gè)陌生的、閃著奇異色彩的南方世界，對遠(yuǎn)去歷史的想象力和感知力因此并肩而生。

及至澳門好景花園，蛙則跟H 學(xué)了不少博物學(xué)的名詞，到了帝國動(dòng)物園，又認(rèn)識了許多奇異動(dòng)物。而蛙遇到的各色人等的言說方式也都各自有別。作者在努力讓小說的調(diào)性追隨著蛙所處的不同空間而變，我們可以明顯地覺察到作者的語言從半文言到白話的流轉(zhuǎn)——正如水彩畫需要暈染，而油畫需要筆觸的堆砌，小說中的每一處情境都與描述它的語言風(fēng)格構(gòu)成了一個(gè)不可摧毀的統(tǒng)一體。

有意思的是，林棹坦言，是在確定了這些空間之后，“再為此定制核心角色：什么樣的角色必須合情合理地經(jīng)歷三地？行動(dòng)路線也隨之顯形。更多的角色，像每個(gè)空間特有的原生植被，篤悠悠發(fā)出來，長起來，去支持核心角色和她的路徑”。這教人想起卡爾維諾對自己創(chuàng)作過程的回顧：“構(gòu)思一篇故事時(shí)，我頭腦里出現(xiàn)的第一個(gè)東西是一個(gè)形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個(gè)含義用語言或概念表述出來。當(dāng)這個(gè)形象在我頭腦中變得足夠清晰時(shí)，我便著手把它發(fā)展成一篇故事，或者說得更確切些，是這些形象漸漸顯露出它們自身的活力，變成它們的故事。每個(gè)形象周圍又產(chǎn)生了其他形象，形成一個(gè)類比、對稱和相互映襯的場所。”卡爾維諾所謂的“形象”里包含有故事的“核”。這個(gè)“核”可以從視覺形象流淌成文字，盡管二者間隔著重山——文字具有間接性，視覺形象則是直觀的，但也因此，這一流淌的過程有著深層的曖昧。林棹與艷艷女史所繪《草蟲花蝶圖卷》和諸多中國貿(mào)易畫相遇時(shí)的情形重又浮現(xiàn)，繪畫藝術(shù)乃至形象思維的影響始終在小說中影影綽綽，從肌理到內(nèi)容。

我們很容易能感受到她的文字充滿畫面的既視感——“黎明時(shí)分，天邊升起尖牙狀的島。島由藍(lán)變綠，再現(xiàn)出棕、黃、赭、黑諸多色水?！边@樣牽動(dòng)視覺的描寫遍布在小說之中，但如果聯(lián)系上下文的情境，會(huì)體悟到，她的小說常常會(huì)在擁有了畫面感之后“反畫面”——她出色的文字，賦活的不只是萬物的表象，還有表象之下的根性和靈魂，以及由此而來的對自然的敬畏。用蘭波的話說：“這種語言來自靈魂，并為靈魂而來”，因而“它囊括一切：香味、聲音和色彩。”于是上文那段對黎明時(shí)分的小島的描繪，最后會(huì)落到一句“我知道藍(lán)白世界告一段落了”——藍(lán)白二字早已跳脫出單純的色彩感而具有微妙的抽象含義，這含義需要我們從上下文去索引。

這種在形象與抽象思維之間的輾轉(zhuǎn)，及至對于圖像意義的思考，被作者一一化入了情節(jié)。

當(dāng)巨蛙第一次被“番鬼”畫師詹士畫像的時(shí)候，驚奇和喜悅席卷了“我”：“我也昂頭看那些紙上蛙，那些我、我的片段、從四面八方捉住的我。我平生第一次這樣看我?！蚁胂笞约禾谄跫医忝媲按蟠蟮仂乓何乙嗳朐诋嬛辛?！似天后、龍母，入在畫中了！我想象契家姐又驚又喜，不相信自己的耳朵?！?/p>

畫中之物可以沒有名字，如這時(shí)的蛙?！袄L畫讓語言沉默，因?yàn)樗驍嗔嗣Q和事物之間的意指關(guān)系，讓事物，哪怕暫時(shí)地，回到了自身，回到了它的無名狀態(tài)?！崩L畫因此得以擁有一種純粹地呈現(xiàn)事物的先機(jī)。所以，虛構(gòu)的蛙那難以名狀的形象，得以在此刻入畫，如同那同樣難以名狀的天后、龍母。

而在巨蛙和H 之外，另一個(gè)極為重要的角色是畫師馮喜。這個(gè)不斷與巨蛙重逢，最后去往遠(yuǎn)方、不知其后續(xù)如何的畫師，對于巨蛙顯示出了非同一般的憐愛與理解。他帶蛙去黃埔望大船或入中庭散步的畫面總是籠著一層溫馨、和暖的光。而最后分別時(shí)刻，蛙一定要飲酒，說“只求未來日子，你去每座港口每家酒店飲落每一口酒，都有今夜的一滴”，馮喜大哭。讓人無法不動(dòng)容。

而蛙對于畫中之物與現(xiàn)實(shí)之物間的關(guān)聯(lián)的思考，擁有著道德倫理上的覺醒力?！吧c棉紙捉住另一個(gè)我，陌生的，七彩、新凈、煙氣朦朧。這另一個(gè)我平日匿向何處？哪一個(gè)我作數(shù)？——映向水面的，還是落向紙面的？”馮喜對它的解惑，則頗有禪意：“后來我問馮喜：為何云白、浪白、海鷗白？為何天藍(lán)、水藍(lán)、遠(yuǎn)的山藍(lán)？其他色水去了何處。馮喜說：藍(lán)與白，是天然。這世界天然是講求美麗和諧。你眼要望天然世界，心要從渾濁中出離。我問：如何出離？馮喜說：天然是洗得的，你要學(xué)做一支筆?！?/p>

這話是對巨蛙說的，也是對正在捧讀小說的我們說的。瞬間恍然，為什么巨蛙是講述這個(gè)故事最合適的角色：它奇異甚至丑陋，卑微但是獨(dú)特。因此它就像一塊試金石，能真心憐惜它、保護(hù)它，視它為朋友的，看起來或者與它一樣卑微，卻熱愛自然萬物，有著非同一般的誠善和毅力。契家姐、馮喜、迭亞高，都如此。反之亦然——要能靠近他們，懂得他們，理解他們，也必得有蛙這樣的出身、感情和經(jīng)歷。最荒誕的底層視角，讓那個(gè)特殊時(shí)空里，在帝國殖民、航海掠奪和環(huán)球貿(mào)易中備受欺壓的窮苦人群以及受到殃及的動(dòng)植物們閃出真切、樸素而溫暖的光暈，而掠奪者和霸主們的品性：貪婪、自私、殘忍、自以為是……因此更顯得刻骨而醒目?；蛘哌@樣的概括并不貼切——小說中從未出現(xiàn)類似傾向明確的詞匯，作者只是像畫素描一樣，一筆一筆慢慢地勾勒出他們的輪廓，并不加以褒貶。只有跟隨巨蛙經(jīng)歷過這一切的跌宕起伏，我們心里的判定才會(huì)漸漸堅(jiān)實(shí)，并且深深認(rèn)識到在欺壓和受欺壓之人身上的這些特質(zhì)皆為人性，是真實(shí)潛在于你我身上的人性。而巨蛙的存在，讓這些得以從一種離奇但確切的角度被呈現(xiàn)。

同樣被另類呈現(xiàn)出來的還有自然。我們不斷遭遇各種奇異的動(dòng)植物名稱，《潮汐圖》甚至因此被認(rèn)為有著博物學(xué)的色彩。這些命名和譜系的編織正體現(xiàn)出人類面對自然時(shí)的無知和無力。對此，本身也被多次命名，及至后來才被確定為雌性并被收編進(jìn)H 的收藏譜系的巨蛙是最有發(fā)言權(quán)的。自然的高深莫測，“給我們的生存以一種新的解釋”，讓我們知道并非窮盡財(cái)富和智慧就能了解和親近自然。所以，H 只能將巨蛙收編進(jìn)了自己的收藏譜系，但其實(shí)他對巨蛙的了解何其膚淺和有限。

林棹一直在對自然的敬畏和親近之間謀求平衡，這成就了她小說的特殊質(zhì)感——“人類在茫茫宇宙中失落而無助”，但“內(nèi)心保留了至真”。她將自己的疑惑、愛與慈悲都傾注在了蛙的身上，巨蛙的身形與小說作者部分地交疊在了一起。用卡爾維諾的話來說：“作者之所以為作者，是因?yàn)樗舶缪萘艘徊糠纸巧?，好比一名演員?！睍难馍蠈懼骸澳现袊苄紊倥募撅L(fēng)之旅。”“蛙形少女”的形容切中了作者和蛙的靈與肉。

讓蛙來發(fā)聲，如作者一開始的自述，令她一下子擁有了自由。當(dāng)意識到擁有著言論的自由，講故事的渴望與方式都會(huì)進(jìn)入新的境地。而之前受到的局限會(huì)讓此刻的自由愈加珍貴——“越是清楚自己的局限，就越是了解將這種自由具象化的條件，這樣的自由就會(huì)越強(qiáng)烈，也越具有吸引力”。見到人不可見之處，盡人無法盡之言——假托一只標(biāo)榜著虛構(gòu)屬性的雌性巨蛙來講述故事，掙脫的不僅僅是當(dāng)初將敘述者設(shè)定為19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)女性時(shí)所受到的限制。世界因此顯出了不同的景深：開闊而層次豐富，夢幻朦朧又歷歷分明。

而這份自由不僅屬于作者，也屬于我們。我們可以自由地選擇信或是不信，選擇要在哪里停下腳步，將小說中的種種與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比對——這份自由，這種懷疑的陰影，同時(shí)也是構(gòu)成小說之現(xiàn)實(shí)的要素。

潮起潮落，亦真亦幻?！冻毕珗D》是一種幻境，卻充滿著對現(xiàn)實(shí)真切的描摹和曖昧的暗示。它以離奇的方式記錄了人類與自然的潛在命運(yùn)，試圖重建一種人與自然相處的方式。而這種方式的底色，是謙遜、悲憫和對天下萬物同一的愛。

【注釋】

①②??[意]馬里奧·拉瓦杰托：《論童話·引言》，[意]卡爾維諾：《論童話》，黃麗媛譯，譯林出版社2018年版，第14 頁、10 頁、14 頁、16 頁。

③?林棹、羅昕：《專訪林棹：擁抱并擺脫地心引力，〈潮汐圖〉由此而生》，上海文藝出版社公眾號，2021年11月27日。

④林棹：《潮汐圖·后記》，《潮汐圖》，上海文藝出版社2022年版，第279 頁。

⑤[意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，黃寤蘭譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第131 頁。

⑥⑧?林棹：《潮汐圖》，上海文藝出版社2022年版，第152 頁、78 頁、104 頁。

⑦??參見[英]詹姆斯·伍德：《破格》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第4 頁、7 頁、5 頁。

⑨⑩參見[英]詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蔣怡譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第13 頁、14 頁。

?[德]格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第6 頁。

?[意]卡爾維諾：《卡爾維諾文集》（第5 卷），蕭天佑譯，譯林出版社2001年版，第390 頁。

?[法]菲利普·索萊爾斯：《無限頌——談藝術(shù)》，劉成富、吳雨晴譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第37 頁。

?[意]吉奧喬·阿甘本：《圖像與沉默》，lightwhite 譯，https://m.douban.com/group/topic/44635815/。

?[奧]里爾克：《給一個(gè)青年詩人的信》，馮至譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第102 頁。

?參見[英]約翰·伯格：《簡潔如照片》，祝羽捷譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第52 頁。