林 森

一、為什么是詞典？為什么是馬橋？

《馬橋詞典》定稿于1996年1月，首發(fā)于《小說界》1996年2 期，首個單行本由作家出版社于1996年9月出版。韓少功出生于1951年1月1日，也就是說，在他四十五歲的時候，還尚未發(fā)表過一部長篇小說，這在其同代作家中是極為少見的。在比韓少功稍小幾歲的莫言、張煒甚至更小一些的余華那里，早就捧出了個人的長篇小說，有的還不止一部。張煒的《古船》發(fā)表于《當代》1986年第5 期，當時張煒不過三十歲；余華的首部長篇《在細雨中呼喊》以原題《呼喊與細雨》在1991年的《收獲》發(fā)表時，他三十一歲；《紅高粱家族》1987年出版時，莫言三十二歲。也就是說，這些比韓少功還年輕一些的作家，在三十出頭甚至更早，便開始進入長篇小說的創(chuàng)作，到了1996年，他們早就出版了多部長篇，有的連迄今為止最重要的作品也寫出來了。對有著某種“長篇情結(jié)”甚至“長篇崇拜”的中國文壇來說，韓少功在四十五歲之前，還未涉足長篇小說，顯然有些不那么正常，尤其這件事發(fā)生在以“嗅覺敏銳”著稱的韓少功身上。評論家謝有順曾言：“這個時代已經(jīng)進入一個長篇小說寫作的時代，短篇小說和中篇小說的輝煌時代似乎正在過去?！贝蠖鄶?shù)小說家，都會在某個階段面對某種“長篇誘惑”“長篇召喚”之類的情緒，畢竟，長篇小說是一種關(guān)涉到對于世界整體性看法的文體，小說家們大多都有將其當作一座險峰來跨越的沖動；畢竟，“高明的作家都是這樣自找苦吃，他們不但增加了寫作的難度，也制造了閱讀障礙”。出道極早的韓少功，卻如此之晚才進入長篇小說的創(chuàng)作，并非他缺乏創(chuàng)作的沖動，而是他一直在等待、尋找那個最適合表達的文體結(jié)構(gòu)，才真正開始創(chuàng)作。

在《馬橋詞典》的后記中，韓少功談到了他1988年移居海南之后，去市場買魚時，跟賣主打聽某種魚怎么稱呼的情景。賣主要么回答“海魚”，要么回答“大魚”，顯得詞匯特別匱乏。而他后來才知道，這并非是賣家的語言貧乏，而是普通話里，沒有足夠多的詞語跟海南的方言詞匯一一對應(yīng)，導致賣家只能以“海魚”“大魚”來含糊其詞。這件事促發(fā)他想起當年下鄉(xiāng)時所遭遇的種種語言，那些記憶在漸漸被他遺忘。也就是說，《馬橋詞典》這部小說的誕生，源自韓少功渴盼重新尋回被遺失、冷落、無視的“馬橋”詞匯，這部小說的引線是詞語而不是人物和事件，“語言幾乎成為小說最重要的主人公”。尋找詞語，這更像是語言學、人類學等研究領(lǐng)域才做的事，學者葉舒憲就認為《馬橋詞典》是“文學與人類學相遇”，而很顯然，韓少功并不愿意去書寫一本真正意義上的語言學學術(shù)專著；他感興趣的，當然還是那些被詞語所牽連出來的一串串隱秘的信息，那其中，有很多是不會被學術(shù)目光所關(guān)注到的，他只能付諸文學，付諸虛構(gòu)的小說。韓少功自己看來：“在這本仿詞典的小說里，每一個詞條就是一張大門，一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在詞語后面的故事。”

而以語言為主角的小說，故事要如何講述？講故事并非韓少功的本意，可他無意完全切割故事，讀者往往認為“小說的基本層面就是講故事的層面”，韓少功仍需要以故事來當證言，甚至以故事作為手段，把讀者的目光、思考吸引到對語言的思考上來。因此，要以什么方式來組織那些隱藏在一個個詞語背后的故事，成為最大的難題。如果沒有一個好的組織形式，無論那些詞語背后的故事多么精彩紛呈，它們?nèi)耘f只是一盤散沙，沒有辦法匯集成整體的力量。或許，也正是對這種組織形式的尋找，讓他的長篇小說遲遲不能動筆，從1988年被賣魚人觸發(fā)到小說完成，已經(jīng)過去八年。慶幸的是，韓少功尋找到了詞典編撰的形式。

我們甚至可以說，自尋找到這個小說結(jié)構(gòu)開始，這部長篇已經(jīng)接近成功——我們做一個假設(shè)，保持這種詞典編撰形式不變，撤換掉其中的部分詞匯，其實不太會影響這部小說的整體性。韓少功也深知自己并非“詞典小說”的首創(chuàng)者，可這個結(jié)構(gòu)是如此嚴絲合縫又無比開放，他當然沒法舍棄，這也造成后來有些人認為他參照甚至照搬、抄襲了塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》，還因此引發(fā)了1996年文壇上烽煙四起的“馬橋事件”。據(jù)韓少功說，他在創(chuàng)作這部長篇時，并未讀過《哈扎爾辭典》，他倒是在他所翻譯過的米蘭·昆德拉那里，見過類似的寫法：“在《馬橋詞典》發(fā)表一個月后，我聽說有這樣一本也叫詞典的書，但你知道在海口找資料不是太容易。直到事情鬧大了，我才下決心請李銳把它復印寄給我。但我讀沒讀這個問題并不重要。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中有一章也是用詞典方式寫的，這本書我不僅讀過，而且是我翻譯的。所以我早就多次表明詞典體不是我的首創(chuàng)?！边@種種爭議，也從另外一個側(cè)面反映出，《馬橋詞典》是如何依賴于這個幾乎可以說是天作之合的結(jié)構(gòu)方式。這種有著某種“一次性”的小說結(jié)構(gòu)，把韓少功的多年積累幾乎全部激活，他在某種“晚成”狀態(tài)里捧出的這部長篇小說，成為其長篇小說里最渾然天成的一部。讀了這部小說之后，甚至會讓人產(chǎn)生也在自己的故土搜尋掌故、編撰一本《XX 詞典》的沖動。

《馬橋詞典》為什么用“馬橋”而不是別的村名？有猜測稱，這是韓少功的某種游戲心態(tài)，《馬橋詞典》對應(yīng)《牛津詞典》，“馬”對“?！保皹颉睂Α敖颉?，“很多書店職員曾把它誤列在工具書柜，甚至以為‘馬橋’是與‘牛津’有意對偶和比拼的品牌”?！韵轮饩褪?，有不少人認為韓少功為馬橋立詞典，“馬橋”二字必定含有深意，即使這種深意沒有被昭示。事實上，馬橋是韓少功當知青下鄉(xiāng)時生活過的一個真實存在的村子，隸屬于湖南岳陽的汨羅市長樂鎮(zhèn)，至于為什么選用馬橋而不是別的村，可能更多源自“馬橋”二字本身所帶有的難以言述的文學性和畫面感。這部詞典里所寫到的詞匯，當然不僅僅發(fā)生于那個現(xiàn)實里的馬橋村，而是周邊一大片地方的集合。

二、《馬橋詞典》的文體結(jié)構(gòu)

翻看1996年作家出版社第一版的《馬橋詞典》，全書分為了四個部分：一、編撰者序；二、《馬橋詞典》條目首字筆畫索引；三、正文；四、后記。在2008年人民文學出版社初版的“中國作家系列·韓少功系列”中的《馬橋詞典（修訂版）》中，則變?yōu)榱宋鍌€部分：一、編撰者說明；二、主要人物；三、詞條首字筆畫索引；四、正文；五、后記。增加了“主要人物”的這一部分。其他四個部分，基本上變化不大。細細琢磨，就會發(fā)現(xiàn)，這戲仿正規(guī)詞典的編排方式，其小說的講述，不僅僅藏在正文當中，而是從附錄的部分已經(jīng)開始了。后來韓少功所增加的“主要人物”這一部分，增加了其小說的比重，在某種鄭重其事的介紹里，強化虛構(gòu)性。在這里，值得深究的一點是，韓少功用幾個附錄，試圖想說明他作為一個編撰者的合法性，其在“編撰者序”里說：“作者力圖把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實際生活中的地位和性能，更愿意強調(diào)語言與事實存在的密切關(guān)系，感受語言中的生命內(nèi)蘊?！边@句話有意味的地方在于，作者不僅僅是收集一些方言詞匯和解釋這些詞匯的含義，而是挖掘這些詞匯背后所隱藏的部分；而且，通過閱讀全書、對比韓少功與一些評論家的對談，我們可以發(fā)現(xiàn)，有很大比重的詞匯，并非收集得來，而來自小說家的虛構(gòu)，他曾自言“有些煞有介事的詞是我瞎編出來的，比如‘暈街’”；比如說，如“馬疤子”“洪老板”，是專屬于小說中人或者動物的稱呼，亦屬虛構(gòu)。

在“編撰者說明”中，韓少功一本正經(jīng)地提到：“（1）筆者原來是依照各詞條首字的筆劃多少，來決定詞條排列的順序。為了便于讀者較為清晰地把握事實脈絡(luò)，也為了增強一些可讀性，后來改成現(xiàn)在的排列順序……（2）每一個詞都有一定的流傳范圍，在這本詞典里，詞目前加有△記號的，表示這個詞的流傳范圍不限于馬橋。相反，在詞目后面加有▲記號的，表示該詞流傳范圍限于馬橋，甚至只為馬橋個別人使用?！?/p>

（1）里提到了改變排列順序，是為了增強可讀性；保留了索引的原貌以方便讀者查檢，貌似是在說詞典的編排順序問題；可其實，在更深意義上，這是對讀者進入小說方式的一種探索。幾乎在所有傳統(tǒng)意義上的小說里，讀者大多只能按照作品的前后順序，從頭至尾往下讀，這是一種單向性、單一出口的閱讀，讀者被作者的敘述所拘束、制約，像水管中的水，只能從自來水廠流向規(guī)定好的水龍頭。這樣的閱讀當然是很符合以線性時間來感知萬物變化的人的直接體驗的，可關(guān)鍵是，不是所有的作家，都愿意只以這樣的方式來講述?！皻W洲的一些小說家也寫過一些不像小說的小說，像卡爾維諾、奈保爾等都有大膽嘗試?！表n少功在《馬橋詞典》里，就以這種“點撥”讀者的方式，表達了他的這個小說，可以有無數(shù)個自由進入的口，你可以按照“筆畫順序”來進入，你也可以按照全書順序來進入，你甚至可以專門挑選某個小說人物來進入……也就是說，韓少功希望讀者不要被作者所制約，讀者完全可以依靠自己的隨機挑選或精心設(shè)計，把《馬橋詞典》組合成跟另一位閱讀者感受完全不同的書。這種拆掉了小說入口和出口的方式，讓整個小說以近乎完全敞開的方式存在——這就不再是一本“有限之書”，而是一本存在無數(shù)可能的“無限之書”?？释_成這種效果的，當然不僅韓少功一人，意大利的卡爾維諾，就曾在《命運交叉的城堡》當中做過實驗，以塔羅牌來結(jié)構(gòu)小說，每一張牌有一種“命運”，多張牌的組合，又能產(chǎn)生新的“命運”、新的可能。這種方式把讀者也引入創(chuàng)作過程，小說閱讀本身，也是一種參與“創(chuàng)作”的過程。當然，有的讀者可能完全沒有這種參與的念頭，“我們當中有些人除了故事一概不要——我們除了最原始的好奇什么都不剩了，那我們其余的文學判斷自然也全都荒唐不稽了”。韓少功這一類的作者，不愿意“只要故事”，自然會想辦法擺脫故事的束縛，解放讀者閱讀的同時，更解放的當然是寫作者本人。作者在這里，擺脫了線性時間敘述的單向性捆綁，情節(jié)也被松綁，作者可以帶著筆下的人物，前后穿梭、彼此兼顧，小說的表達出現(xiàn)了極大的自由。

當然，這種自由并非是作者的隨機、想到哪寫到哪，如果我們按照韓少功的安排，按順序從第一頁讀到最后一頁，也能發(fā)現(xiàn)作者在這貌似松散的故事里，別具心機。整個故事由“我”引入，希大桿子、馬鳴、萬玉、志煌、九袋乞丐、馬疤子、茂公、鹽早、本義、鐵香、三耳朵、羅伯、復查、黑相公、兆青、魁元、鹽午……一個一個人物次第登場，最后又回歸到“我”，回歸到“我”剛剛來到馬橋的初始。這些人物的出場，有點像《水滸傳》的方式，由一個牽引著另外一個，不知不覺間完成了過渡，各自發(fā)聲，匯合成一曲“馬橋交響曲”。這環(huán)環(huán)相扣里，最后仍回到敘述者“我”身上，畫了一個完整的圓——“歸元”。以讀者的方式還是作者的安排完成對《馬橋詞典》的閱讀，在某種意義上，好像看的不是同一本書。在張新穎看來：“我們找不到《馬橋詞典》的第一頁，同樣也找不到《馬橋詞典》的最后一頁，在超出了‘個人的’意義上，《馬橋詞典》是一本無限的書?！?/p>

（2）里提及的，表面上看，是指兩類詞的流傳范圍不同，一類限定于馬橋地區(qū)甚至馬橋個別人，一類則不限于馬橋。細細琢磨，就會發(fā)現(xiàn)，這并非簡單的分類，這里頭藏著作者的審慎安排。帶有▲記號的好理解，是在馬橋范圍內(nèi)產(chǎn)生、流傳的詞，帶著某種方言性質(zhì)，因其詞語背后的獨特性，值得被記錄。而帶著△記號的，則需要細細辨別，這些詞“流傳范圍不限于馬橋”，意味著兩種可能：一是馬橋的語言開始擴散，進入更大范圍；二是外界語言進入馬橋，在馬橋產(chǎn)生意義的變形、演化，生成某種獨特的引申義。帶著△記號的這兩種可能，幾乎就是分析《馬橋詞典》這部小說的主題、意義的關(guān)鍵所在，韓少功之所以興趣盎然、大張旗鼓地編撰這么一本如此個人化、帶著大量虛構(gòu)的詞典，其初心，也在于考察某種地方性語言，如何進入更大的傳播場域；或者普遍化的語言在進入某個封閉、具體場域之后，所產(chǎn)生的獨特演變。學者南帆敏銳地看到了這一點：“馬橋詞匯與普通話之間出現(xiàn)了兩套相異的修辭。于是，這就成為一個問題：哪一種語言擁有擴張和征服另一種語言的權(quán)力——依據(jù)是什么？”美國評論家阿普特也看到了這一點：“在一個迅速全球化的世界中，（《馬橋詞典》）對語言內(nèi)涵流失現(xiàn)象的機敏警告，無疑十分及時和非常重要。”

韓少功在貌似簡單的說明性文字里，已經(jīng)開始了對小說文體的努力探索，他以某種“藏著”的方式，來呈現(xiàn)其思想。在大部分長篇小說當中，只有正文作為整個文本，前言、后記、目錄等，只是正文的附屬，不算是文本的一部分。《馬橋詞典》則把這些附屬部分借助“詞典編撰”的方式，納入整個小說的表達當中，這也一定程度上，拓寬了文本的邊界。用韓少功自己的話來講，就是：“在這本書的寫作嘗試中，我享受了寫作的自由，從傳統(tǒng)的刻板形式中解放了出來，從‘人物加情節(jié)’的歐洲小說模式里解放了出來，幾乎怎么方便就怎么寫。”真正優(yōu)秀的小說尤其是長篇小說，往往展示出某種獨特的文體風貌，在內(nèi)容和形式上，達成某種統(tǒng)一，而不僅僅是沿著一條時間線往后奔襲?！靶≌f的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，它表明作家缺少寫作耐心?！焙芏嘈≌f，作者往往先有了迫切渴望表達的故事或人物，再尋找與之匹配的結(jié)構(gòu)；在我看來，《馬橋詞典》則是一個相反的過程，當這個如此新奇、完備、嚴絲合縫的結(jié)構(gòu)被尋找到之后，整個小說的主體建筑已然搭建完成，剩下的，都是一些局部的裝修而已——這也是前文所言，撤換掉其中部分詞條，并不會影響整個小說的大方向的原因。局部的調(diào)整展現(xiàn)的是“屋主”的小趣味，整屋的房型不會發(fā)生變化。文體結(jié)構(gòu)對于小說的整體表達影響如此之大，在中國當代長篇小說中，是極為少見的。

當然，更難得的是，韓少功找到了與之匹配的語言，“采用詞典體首先出于我對語言的興趣”，讓內(nèi)容和形式相輔相成、相映生輝?！恶R橋詞典》講語言、其中大多還是方言，可整部小說閱讀下來，并不會產(chǎn)生障礙，這主要在于韓少功把握住了關(guān)鍵的一點：這并非是使用方言來書寫的小說，而是用優(yōu)美、成熟、精準的當代漢語來闡釋地方性語言的小說。這種表達甚至不會因為翻譯而流失，瑞典評論家恩納德就說：“（《馬橋詞典》）具有令人驚嘆的準確表達方式和演奏家一般的精準控制?！表n少功所要呈現(xiàn)的，并非地方性語言本身，他并無提供那種獵奇的地方性奇觀的想法，而是要挖掘出隱藏在地方性語言背后，那些人類共同的情感、思想、行為的秘密。不少中國作家，也都有福克納書寫地圖上郵票般大小的故土“約克納帕塔法”這類文學原鄉(xiāng)、文學根據(jù)地的舉動，比如說莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、蘇童的香椿樹街等等，他們多次在作品當中，讓同一個地方不斷出現(xiàn)，為自己構(gòu)建一座面目獨特的文學地標，希望“要讓自己的經(jīng)驗和材料有個基本的生長空間”。韓少功對馬橋傾注了如此心力，可在我看來，他的馬橋和那些自成體系、自有一套運行規(guī)則、不斷枝繁葉茂的文學地標，有著不一樣的表現(xiàn)方式——這其中最大的不同，就在于韓少功所有的表達，都把馬橋放在一個跟整個世界、跟所有人對話的前提下進行，這就使得對于一個偏遠小村落的書寫，不僅絕不封閉，而且對著所有的方向敞開，充滿對話的可能。這也是《馬橋詞典》翻譯成各個國家的語言，也并不存在閱讀障礙的原因。韓少功寫馬橋，是試圖構(gòu)建一座溝通之橋；他編撰詞典，是想借用語言，推倒巴別塔，重建對話的可能性，是“對壓制語言與思想的力量給予了精巧而猛烈的挑戰(zhàn)”。

詞條的書寫方式，讓作者獲得的最大自由是：各種我們所認知的體裁，都可以在這部小說中得到運用?，F(xiàn)在的小說，大多專注于敘事，甚至連在小說中表達心理活動，都極為謹慎，更別說出現(xiàn)諸如托爾斯泰《復活》等作品里連篇累牘的議論性文字，這種文體的統(tǒng)一追求，會使得作品呈現(xiàn)出某種“純粹感”，作者的想法是往內(nèi)收、是隱藏起來的。而《馬橋詞典》則不是，它找到了這種詞條的編撰方式，就是要讓作者不被文體的要求所局限。比如說：《九袋》就是一篇充滿傳奇色彩、細節(jié)豐滿的短篇小說，一個乞丐風光又落魄的一生，都被囊括其中，命運感極其強烈?！肚迕饔辍愤@一則，是語言優(yōu)美的散文，在這里，文中的“我”顯然不是作為貫穿整個故事線的那個小說人物，而是作者韓少功本人，他把他的女兒一起帶入這場雨中，在一場關(guān)于清明雨的回憶中思緒飛揚?！读魇拧愤@一篇，則完全從各個時期的語言演變，來討論“流逝”一詞所蘊藏的時間感。《現(xiàn)》也一樣，引經(jīng)據(jù)典，討論詞義，作者韓少功甚至把他跟法國漢學家A·居里安關(guān)于時間的討論也放進其中?！度氯穭t是一則散文詩，甚至可以說，那就是詩，文中也因此出現(xiàn)了“刀光一閃，春天就來了。/三月三是刀刃上空氣的顫動”這樣的句子，一字不改，便是極為動人的詩句……詞典編纂的結(jié)構(gòu)，讓文體的邊界不再存在，作者的表達隨意揮灑；甚至，作為作者的“我”和作為小說人物的“我”，也可以在這部書中混用。這種混用，在某些人看來，可能是對小說純粹性的消解，可韓少功恰好想用這種真真假假，來對應(yīng)語言中自帶的那種真真假假。

“為一個村寨編輯出版一本詞典?！薄拔乙靶牟仄髨D給馬橋的每一件東西立傳?！睙o論在序言還是正文當中，韓少功都絲毫不掩飾他這本書里隱藏著的書寫野心，在他看來，人是語言的發(fā)明者和使用者，是書寫的焦點，但顯然，他的目光沒有僅局限于人身上，而是擴散到了馬橋生活的各個角落，他會給樹立傳、給牛撰文、給田地分公母、給江水辨發(fā)音……面對“每一件東西”，即使只是馬橋這個小地方的“每一件東西”，我們都會感到無從下手，韓少功當然也會面臨這個問題。韓少功以一個外來者的身份，參與了“馬橋”的某部分生活，又離開了，在多年以后，獲得了遠觀和審視，他才有了回顧、立傳的角度和雄心。

1996年作家出版社首版《馬橋詞典》的封底，寫著這么一段話：“馬橋人日常用詞的匯總，可以看作馬橋人的簡明百科全書……”這基本可以算作對這個小說基本內(nèi)容的概括，但單純從這段話里，我們又完全沒法感知到整個故事的整體面貌。這并非是一個用故事大綱可以概括的小說，韓少功用當年下鄉(xiāng)者“我”的目光，將馬橋這一背景地那些看似松散的故事凝結(jié)在一起，使得整個故事不至于完全垮掉?！拔摇焙汀榜R橋”是這一切講述的連結(jié)點、黏合劑、承載物。

韓少功在和學者王堯?qū)υ挄r談到：“大概自維特根斯坦開始，西方很多哲學家把哲學問題歸結(jié)為語言問題，于是潮流大變，哲學家都成了半個語言學家，被人稱為‘語言學轉(zhuǎn)向’?！碧貏e值得注意的是，韓少功有時會侵入作為小說人物的“我”，當出現(xiàn)這種情況的時候，我們可以看到，關(guān)于詞條的解釋，出現(xiàn)了特別濃厚的“說理傾向”。不是那么精細地梳理一下詞條，便可發(fā)現(xiàn)，在“甜”“小哥”“醒”“覺”“發(fā)歌”“撞紅”“肯”“賤”“嬲”“公地（以及母田）”“散發(fā)”“流逝”“公家”“漿”“夷邊”“火焰”“現(xiàn)”“歸元”這些詞里，幾乎都是韓少功在發(fā)聲，而不是小說人物“我”。韓少功的出現(xiàn)，使得這些章節(jié)，具有了某種學術(shù)上的說理傾向，而作為小說基本要素的“故事”，在此時卻退場了。韓少功引經(jīng)據(jù)典，探討問題，探討這些詞的語言演變所具有的廣泛意義?？滓娫凇俄n少功評傳》里，認為這樣的章節(jié)，更像是隨筆。在寫這些“隨筆”章節(jié)的韓少功，思想占據(jù)上風，他需要寫出某種特別需要“確證”的一面，也就是他多次提到的“想得清楚”的那一面。

而這些說理性文字之外，則是散文化、小說化的韓少功，在其他部分的詞匯里，韓少功撤退，小說人物“我”登場，韓少功不再執(zhí)著于“確證”、不再執(zhí)著于“說服”別人，而是完全展現(xiàn)其“想不清楚”的那一面；在這里，小說抒情、神秘、模棱兩可的那一面出現(xiàn)了，一則則精彩的故事開始登場。比如說“九袋”，寫本義的岳丈戴世清這個傳奇的“九袋”叫化子的一生，敘述傳奇，叫化子在風光處和落魄時，讓人驚嘆又唏噓。“黃皮”則是寫一條曾很通人性的狗。“暈街”寫鄉(xiāng)下人一到街市上，便發(fā)生的“耳目昏花，食欲不振，失眠多夢，乏力，氣虛，胸悶，發(fā)燒，脈亂，嘔瀉”的奇特現(xiàn)象，馬橋人本義便是“暈街癥患者”，也因此演繹出讓人啼笑皆非的荒誕故事。比如說“話份”，探討人的語言權(quán)利，本義身為馬橋的“最高執(zhí)政者，無論何時說話，都落地有聲，一言九鼎，說一不二，令行禁止”，他的話份和他的身份極其匹配。比如說“走鬼親”，寫十三歲女孩“黑丹子”，認出了前世的兒子，并不斷辨認馬橋的人與物，用一個個與某些人“私享”的細節(jié)，證明她乃“鐵香”的轉(zhuǎn)世?！皦羝拧敝v述精神病人與某種“神啟”的關(guān)系，探討精神病和月亮之間的關(guān)系。

——例子還可以一個一個舉下去。韓少功在這一類詞語之中，學理性的探究之心消失了，傳奇的、想象的、虛構(gòu)的、離奇的、魅惑的、怪誕的表達，紛紛登場，呈現(xiàn)出了《馬橋詞典》作為小說的感性的那一面。也就是說，有了這些詞匯背后滋味萬千的故事，《馬橋詞典》才能被稱之為小說，而不僅僅是關(guān)于地方性詞匯的收集和整理?？滓姾苊翡J，他在《韓少功評傳》里一針見血地指出，《馬橋詞典》也可以稱為《馬橋詞源》。因為韓少功確實是在追索著這些詞背后的故事源頭、特指和傳播途徑。而從個人的閱讀感受來講，理智的韓少功試圖講理的那部分，也很好看，這些詞也大多更有公共性，可以放在更廣泛的區(qū)域被傳播和討論；可我更愿意看到感性的韓少功，更喜歡他筆下那些真假莫辨的故事，那些詞往往是區(qū)域性的，甚至只和某個虛構(gòu)的人或物有關(guān)，甚至連詞本身也是虛構(gòu)的（比如前文提到的“暈街”）——虛構(gòu)出這些詞，是為了讓其背后的故事更有意味。但是，正是這兩者的組合，才是韓少功，才是一個理性和感性交織著的寫作者；正是這兩者的結(jié)合，也才是《馬橋詞典》——若只有對某個詞語的說理性、議論式探討，難免顯得枯燥；若只有那些真假莫辨的傳奇故事，則難免顯得有些輕浮，失去了其作為“詞典”的某種莊重性。吳亮也看到了韓少功身上的這種明顯的兩面性，于是寫了兩篇題目就截然相對的文章，即《韓少功的感性視域》和《韓少功的理性范疇》，刊發(fā)于1995年，其時《馬橋詞典》尚未發(fā)表；一年后的1996年，我們看到了感性和理性結(jié)合、碰撞、糾纏的《馬橋詞典》。

三、中心消解、整體性建構(gòu)與個人化詞典

從某種意義上來講，《馬橋詞典》是一種去中心化的寫作——我們當然可以說，韓少功所有的書寫，都圍繞著馬橋的語言，但我們所認識的傳統(tǒng)意義上的那種絕對的主要人物、主要情節(jié)，在這部小說里消失了；整個小說呈現(xiàn)出向外不斷發(fā)散的狀態(tài)。韓少功自稱這是“或敘或議，或詳或略，或進或出，都可以在詞典體這個寬闊的舞臺上恣意妄為”。韓少功當然不是要消解所有的中心化的意義，而是要在這種中心消解的過程當中，獲得一種整體性，韓少功也因此能夠完成“給馬橋的每一件東西立傳”的野心。確實，整部《馬橋詞典》建構(gòu)了一個開放式的世界；而且這個開放式的世界，又恰恰是在對封閉的馬橋的書寫當中完成的，這一點應(yīng)該值得注意。

韓少功寫了多年小說，雖然此前都是中短篇，但他顯然意識到了一個巨大的問題，傳統(tǒng)的講述，絕對的中心人物、中心情節(jié)的“霸權(quán)”，當然會讓故事線特別清晰、故事主題顯得明確，讀者顯然也更愿意一次次被這樣的故事所“俘虜”；可這樣的邊界凸顯，也是一種自我設(shè)限，打破邊界才能獲得新的可能。他選用這種“‘清明上河圖’式的散點透視”或“小樹木婆娑地交集在一起，構(gòu)成了一片蔥蘢的景色”式的書寫，其目的在于，他期望用這樣的書寫，讓讀者參與進來，使得書寫、閱讀不會隨著小說的結(jié)束而結(jié)束，而是成為另一種開始——幾乎每個讀者，都能以這樣的方式，編撰一本個人詞典，雖然此類書寫的存在意義被《馬橋詞典》的率先問世所擊垮，但不少人顯然會在閱讀過程中，想起生命中經(jīng)歷過的有特殊意義的某些詞語。這是一種誠邀讀者一起同行的寫作；甚至，《馬橋詞典》也呼喚著評論家的互文性寫作，而且確實出現(xiàn)了這樣的批評文本。張檸的《詞語的復活與散發(fā)——論〈馬橋詞典〉》中，便以詞條的方式，對《馬橋詞典》展開剖析，最后一個小標題還是“批評文本的互文性”。

閱讀《百年孤獨》《白鹿原》《生死疲勞》等等長篇名作，我們會被作者所建構(gòu)的恢宏世界、傳奇故事、精彩講述所吸引，這些長篇，提供了一個完整的世界觀和時代氣息，提供了那個世界里人們生活的喜怒哀樂，讀者輕易地就會被這樣的著作所震撼，產(chǎn)生某種仰望的姿態(tài)。可由于這些作品如此自洽、如此嚴絲合縫，作品本身已經(jīng)成為一個完整的閉環(huán)，抽掉任何一個章節(jié)、人物，全局都難以成立，讀者閱讀的時候，往往只是旁觀者——即使沉浸其中，也是一種旁觀者的共鳴?！恶R橋詞典》選擇另外的方式，整個發(fā)散式的故事情節(jié)，使得每一個人物都非必須，好像抽掉、替換掉也不太影響全局；每一個詞條，也不是絕對非存在不可，而是有了替換的可能。這樣的寫作，是敞開的?？蛇@種方式，也并未一味帶來“好處”，比如說，《馬橋詞典》顯然就缺少那種時代的命運起伏所帶來的震撼式體驗，比如說《馬橋詞典》可能提供了智識的開啟、卻缺少了真正動人心魄的感動——而同情、共情，往往是需要一定體量和長度的中心化情節(jié)、核心人物的悲歡離合來達成的。因此，“雖然本義、戴世清、鐵香、三耳朵等人物之間演繹出來的故事足夠精彩，但對于有傳統(tǒng)長篇小說敘事期待的讀者，總是不夠盡興”。這種敘述上幾乎不可彌合的矛盾，韓少功顯然也意識到了，可他只能在這其中做選擇，并努力在每一個“小故事”里竭盡全力，試圖達成傳統(tǒng)長篇的那種自然而然的震撼效果——可即便韓少功把很多詞條鋪展成精致動人的短篇，其“短篇集合”所呈現(xiàn)出來的整體力量，顯然也因為去中心化而顯得零碎，缺少足夠情節(jié)的堆積，撞擊人心的深沉力量一直沒有建立起來。

這種情形，當然不僅存在于《馬橋詞典》當中，在之后的長篇小說《暗示》《日夜書》《修改過程》里也一樣。雖然不少讀者一再期待韓少功講述一個傳統(tǒng)意義上的恢宏之作，可他們的等待只能一次次落空。在寫作中，更多與智性相交戰(zhàn)而不是被情感所驅(qū)動的韓少功，并不愿提供那種“史詩化”的講述，他不斷破壞各種長篇小說的“既定規(guī)則”，是在和內(nèi)心的疑難天人交戰(zhàn)。在幾乎消滅了情節(jié)的《暗示》當中，這一點表現(xiàn)得更加突出。

韓少功是一個多疑的人，他根本沒有耐心從頭到尾去講一個完整的故事，因為在講述的過程當中，作為作者的韓少功，會時常跳出來，懷疑自己緩緩講述的本身——他在《馬橋詞典》和《暗示》里，就一次次這么懷疑過。有的讀者顯然對作者這種粗暴地“跳入”文本的做法難以接受，認為其破壞了小說的整體性。這卻是他有意的追求，他要讓中心消失的同時，所有的邊緣、野地成為中心，這在某種程度上，又與整個時代的變化是相契合的。當前的互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)的存在，輕易就消除了絕對意義上的中心，每個個體，都會在某個時候某個角落發(fā)出聲音，爭奪耳目，《馬橋詞典》里的人也一樣，“我”、本義、鐵香、戴世清、馬鳴、鹽早、萬義等等人物，在小說里的地位是平等的，他們都要發(fā)出自己的聲音，《馬橋詞典》便是他們所有聲音的集合，個體的獨唱匯成整體的合唱。從這個意義上來講，韓少功在《馬橋詞典》的小說結(jié)構(gòu)里，把社會思潮、時代變化容納其間了，韓少功是以隱形的社會變化，來結(jié)構(gòu)自己的小說。

韓少功當然也懷疑這種去中心化所形成的整體性，他甚至在《馬橋詞典》剛剛完成的時候，就對由語言所呈現(xiàn)的社會、人心產(chǎn)生了懷疑，覺得很多語言所未達的暗處，仍然隱藏著整個世界的秘密，仍然有目光和心靈的交流——這便是《暗示》的由來。在《馬橋詞典》的后記結(jié)尾的段落，韓少功說：“這當然只是我個人的一部詞典，對于他人來說，不具有任何規(guī)范的意義。”是的，韓少功以獨特的結(jié)構(gòu)，書寫了一部典范式的長篇小說，但在小說完成之后，立即在后記里對眼前的作品，產(chǎn)生質(zhì)疑，他要親自來把這部作品的規(guī)范意義給消解掉。

韓少功書寫的動力，其實是啟發(fā)讀者去思考，他試圖把讀者帶入尚沒有結(jié)論、甚至沒有引起足夠重視的話題之中。他崇尚的，是問題意識，是動態(tài)的思考，是思想并未成為思想前的那一段努力探究的過程。在他看來，感動、共情等文學中近乎不可缺少的元素，很多時候得讓位于思考。啟迪、引領(lǐng)讀者抵達某些話題之后，讀者正要與他對話，他卻被一個新發(fā)現(xiàn)的問題所吸引，興趣勃勃地展開一段新的思想旅程，并開始為新的思想尋找最貼切的形態(tài)，賦予其最精彩的形式。

《馬橋詞典》的一切，起源于語言，開篇于“江”，以緩緩流水引領(lǐng)讀者進入一片未知；而整個故事結(jié)束于“官路”。如評論家張檸所言：“在‘官路’這最后一個詞中，‘我’才開始以一個知青的身份，跟隨一位馬橋人‘一步步走進陌生’的馬橋生活和馬橋詞匯里去了。”韓少功在這里，像阿Q，期待能夠畫出一個完美的圓。韓少功漫長的思索，不過走入了一片陌生之境。

【注釋】

①?謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第4-5 頁、14 頁。

②?[51]張檸：《感傷時代的文學》，新星出版社2013年版，第103 頁、129 頁、129 頁。

③???????????????韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第398-401 頁、1 頁、2 頁、97-106 頁、213-214 頁、107 頁、274-275 頁、8 頁、68 頁、97-106 頁、163-164 頁、165-170 頁、174-180 頁、246-250 頁、84-88 頁、401 頁。

④廖述務(wù)編：《韓少功研究資料（增補本）》，天津人民出版社2017年版，第548 頁。

⑤葉舒憲：《文學與人類學相遇》，《文藝研究》1997年第5 期。

⑥?韓少功：《語言的表情與命運——2004年3月在香港國際英文文學節(jié)上的主題演講》，《馬橋詞典（出版十五周年紀念版）》，作家出版社2011年，第316 頁，315 頁。

⑦?[英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學出版社2009年版，第22 頁、24 頁。

⑧孔見：《韓少功評傳》，河南文藝出版社2008年版，第148 頁。

⑨韓少功：《文學有副多疑的面孔》，《馬橋詞典（出版十五周年紀念版）》，作家出版社2011 版，第314 頁。

⑩參見韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版。

?參見韓少功：《馬橋詞典（修訂版）》，人民文學出版社2008 版。

?韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4 期。

?韓少功、劉復生：《幾個五〇后的中國故事——關(guān)于〈日夜書〉的對話》，《南方文壇》2013年第6 期。

?張新穎：《〈馬橋詞典〉隨筆》，《當代作家評論》1996年第5 期。

?南帆：《〈馬橋詞典〉：敞開和囚禁》，《當代作家評論》1996年第5 期。

????韓少功：《馬橋詞典（出版十五周年紀念版）》，作家出版社2011年版，第321 頁、171 頁、320 頁、317 頁。

?謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第51 頁。

?韓少功：《柯克斯評論》（Kirkus Reviews），《馬橋詞典（出版十五周年紀念版）》，作家出版社2011年版，第321 頁

?韓少功：《馬橋詞典·編撰者序》，作家出版社1996年版，第1 頁。

?韓少功：《馬橋詞典·封底》，作家出版社1996年版。

?韓少功、王堯：《語言:展開工具性與文化性的雙翼》，《鐘山》2004年第1 期。

????孔見：《韓少功評傳》，河南文藝出版社2008年版，第139 頁、137 頁、140 頁、142 頁。

??韓少功：《鞋癖:韓少功的感性視域》，長江文藝出版社1995年版。

?韓少功、王堯：《文學:文體開放的遠望與近觀》，《當代》2004年第2 期。