張枝新，張德讓

(1.安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003；2.安慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 安慶 246133)

《狄公案》為荷蘭漢學(xué)家高羅佩(1910—1967)所譯，隨文配有譯者自繪的9幅插圖，用以展示人物、再現(xiàn)故事情景等。目前《狄公案》譯本研究基本圍繞譯文文本展開(kāi)，探討譯者翻譯的動(dòng)機(jī)[1]52-56、選材[2]、策略[3]、啟示[4]263-264等，而所配插圖則尚少見(jiàn)學(xué)界關(guān)注。

圖像和語(yǔ)言是兩種不同的媒介表現(xiàn)形式，為文配圖，意味著將屬于時(shí)間藝術(shù)的語(yǔ)言敘述，轉(zhuǎn)化為屬于空間藝術(shù)的圖像敘述，但時(shí)空媒介之間的轉(zhuǎn)換不可能是完全等值的，加上繪圖者的主觀過(guò)濾，造成圖文之間不可避免地會(huì)有不對(duì)等性、游離性，甚至背離性的一面，即語(yǔ)言文本與圖像在相互碰撞和“板塊”對(duì)位過(guò)程中產(chǎn)生了裂縫和空隙[5]144，圖文縫隙便由此產(chǎn)生。在文學(xué)作品跨文化譯介中，譯本插圖與原文文本之間的圖文縫隙往往更為明顯。《狄公案》譯本也不例外，每幅插圖都與原文文本之間產(chǎn)生了裂縫，或略于文，或溢于文，或偏于文。本文擬聚焦于《狄公案》譯本的圖文縫隙現(xiàn)象，將高羅佩建構(gòu)的中國(guó)形象置于比較文學(xué)形象學(xué)視域中進(jìn)行溯源式分析，探尋圖文縫隙生成的根源所在以及形象構(gòu)建的意義，以豐富文學(xué)作品譯本插圖研究，同時(shí)為譯者研究、形象學(xué)研究等提供參考。

比較文學(xué)形象學(xué)認(rèn)為，文學(xué)形象是指在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的運(yùn)作過(guò)程中對(duì)異國(guó)看法的總和，不能視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制式描寫，而需置于“自我”與“他者”的互動(dòng)關(guān)系中進(jìn)行研究。“‘我’注視他者，而他者形象同時(shí)也傳遞了‘我’這個(gè)注視者、言說(shuō)者、書寫者的某種形象”，“我”在言說(shuō)他者的同時(shí)，卻“趨向于否定了他者，從而言說(shuō)了自我”[6]157。巴柔指出，研究他者形象可以從三個(gè)區(qū)域著手，首先要分析“時(shí)空范疇”，即異國(guó)空間和觀察“他者”的時(shí)間；其次要觀察“人物體系”，注意人物的形象制作；最后，要將文本作為人類學(xué)“資料”來(lái)閱讀，即檢查他者的價(jià)值體系及對(duì)他者文化的表述[6]168-170。以此為參照，本文將從時(shí)空范疇、人物體系、意識(shí)形態(tài)等角度，對(duì)《狄公案》譯本插圖建構(gòu)的中國(guó)形象進(jìn)行逐一分析，以揭示高羅佩如何借助圖文縫隙言說(shuō)了自我。

一、文明祥和的異域時(shí)空——譯者現(xiàn)時(shí)態(tài)生活的言說(shuō)

形象創(chuàng)作主體常有意地選擇某些要素或特征來(lái)設(shè)計(jì)他筆下的異國(guó)形象，這些選定的特征整體上構(gòu)筑出“一個(gè)被置于舞臺(tái)上的形象，該形象不僅在文本中運(yùn)作，而且在社會(huì)中同樣起作用”[7]207。高羅佩為《狄公案》譯本精心繪制的9幅插圖，展現(xiàn)了一個(gè)迥異于西方現(xiàn)代世界的異國(guó)時(shí)空，與譯者認(rèn)知的自我世界處于對(duì)立統(tǒng)一的互動(dòng)關(guān)系之中?！兜夜浮酚汕宕鸁o(wú)名氏作者所著，主要以虛構(gòu)的方式講述了唐朝狄仁杰在州縣及京都斷案平冤的傳奇經(jīng)歷。全書共分64回，高羅佩只節(jié)譯了前30回。這30回主要圍繞狄仁杰審理的三件命案展開(kāi)，但在高羅佩的譯本插圖中，卻無(wú)任何爭(zhēng)斗、兇殺等痕跡，甚至原文人物之間的齟齬與沖突，在插圖中也都化解為和平與親善，所呈現(xiàn)的中國(guó)形象被鍍上了一層理想化色彩，其中最具代表性的是譯本第五回狄公喬裝查案與譯序陰司審案的兩幅插圖。

《狄公案》第五回?cái)⑹隽说夜珟еH隨洪亮為探尋一起兇殺案被害人的墳地，喬裝成賣藥郎中向一位老漢問(wèn)詢的場(chǎng)景。在原文的敘述中，老漢本來(lái)在田內(nèi)耕作，結(jié)果被洪亮“胡纏了一會(huì)”，拉到狄公面前問(wèn)話，聽(tīng)畢狄公的詢問(wèn)，“冷笑了一聲，轉(zhuǎn)身就走”，但被洪亮“趕上一步，揪著他”，怒而威脅道，若不是因?yàn)槔蠞h年長(zhǎng)，否則就將他“惡打一頓”，看他“睬人不睬”。老漢“不得脫身”，只好被迫應(yīng)答狄公的問(wèn)話，說(shuō)完后就“將洪亮的手一撥，匆匆而去”[8]20-21。在譯文中，這段問(wèn)話場(chǎng)景被忠實(shí)地傳譯出來(lái)了，高羅佩使用“keep a civil tongue”“sneered”“gripped”“shouted angrily”“give you a sound thrashing”“said sourly”“wrenched himself loose，and quickly walked away”[9]47-48等表示動(dòng)作的語(yǔ)詞，將人物之間的語(yǔ)言沖突與動(dòng)作張力，生動(dòng)且準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)了。然而，在隨文的插圖(圖1)中，卻是一幅完全不同的場(chǎng)景：老漢正弓著身子向狄公拱手作揖，神態(tài)中透著恭敬、和善。狄公身著便裝，風(fēng)度儒雅，正伸出左手，似指向墓地所在之處問(wèn)詢。洪亮則陪立一旁，臉上未顯出絲毫怒意，整個(gè)畫面在無(wú)聲地言說(shuō)著人與人之間的親善與和諧，原文的爭(zhēng)端摩擦在圖中難以覓出蛛絲馬跡，圖文之間存在著不小的裂痕與縫隙。

更有甚者，在高羅佩的插圖中連原本陰森恐怖的陰曹地府也被遮飾美化了。在審理畢順被害一案時(shí)，狄公懷疑是其妻子周氏所為，雖已用刑，但還是審不出周氏的口供，故與差役一起假扮閻王和惡鬼陰差，最終將周氏嚇得道出了實(shí)情。為了幫助西方讀者理解中國(guó)民間傳說(shuō)中的超自然現(xiàn)象，高羅佩在譯序中特意預(yù)先附上一幅插圖(圖2)，畫的是陰司判官審案的情形。然而，若非插圖下方增添的文字說(shuō)明，讀者無(wú)法想象此圖呼應(yīng)的是狄公假扮閻王夜審周氏的一幕，兩者營(yíng)造的場(chǎng)景、氛圍相差巨大。原文描述的陰曹地府無(wú)比凄慘、猙獰，既有“蓬頭黑面的惡鬼”，也有“青面獠牙的人”，而閻王身旁侍立的人或“眼似銅鈴，面如黑漆”，或“牛頭馬面”，最可怕的還是“一個(gè)少年幼鬼，面目猙獰，七孔流血”，“兩眼如銅鈴大小，口中伸出那舌頭有一尺多長(zhǎng)”，連不懼鞭刑的周氏都沒(méi)能挺過(guò)去，“不禁的毛發(fā)倒豎，抖戰(zhàn)起來(lái)”，“嚇得神魂出竅”[8]108，最終招了口供。但在高羅佩添加的插圖中，判官、陰差的造型與常人無(wú)異，且態(tài)度莊嚴(yán)，舉止風(fēng)雅，連堂下的受審之人也是一副謙恭有禮的模樣，整幅畫面并無(wú)半點(diǎn)驚悚、怪異及恐怖之處，完全背離了原文文本對(duì)陰曹地府之猙獰與可怕的描述。

高羅佩為何要刻意緩和，乃至消解原文的沖突、猙獰等場(chǎng)景，代之以和諧安寧的異國(guó)形象？比較文學(xué)形象學(xué)認(rèn)為，形象往往能揭示出并表明形象創(chuàng)作主體自身所處的文化、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)空間[7]202。《狄公案》譯本插圖反映了譯者對(duì)原文文本的理解與詮釋，但理解文本不是單向度地追尋僵化、凝固的作者原意，理解具有雙重指向性，既指向文本本身，也指向讀者的現(xiàn)時(shí)態(tài)生活[10]104。

高羅佩是一名荷蘭職業(yè)外交官，在長(zhǎng)達(dá)三十多年的外交官生涯里，經(jīng)常不得不輾轉(zhuǎn)于世界各地，過(guò)著動(dòng)蕩不定的日子，經(jīng)受各種坎坷與驚險(xiǎn)。1941年，日本偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，高羅佩與同盟國(guó)外交官一起被軟禁于日本使館內(nèi)，直到1942年與日本外交使節(jié)交換的機(jī)會(huì)，高羅佩才得以離開(kāi)日本。戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)了深重災(zāi)難與滿目瘡痍，制造了各種動(dòng)蕩與不安，身為外交官的高羅佩更是深受其影響。據(jù)高羅佩在譯本中交代，《狄公案》翻譯主要是1941—1945年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的產(chǎn)物，因當(dāng)時(shí)不斷執(zhí)行各種戰(zhàn)爭(zhēng)任務(wù)，使得其他更復(fù)雜的漢學(xué)研究成為不可能[9]扉頁(yè)。翻譯《狄公案》，給譯本繪制插圖，讓歷盡顛簸與艱辛的高羅佩有了自遣情懷、抒發(fā)自我的機(jī)會(huì)，表達(dá)了對(duì)自我世界的質(zhì)疑與思考。從上述兩幅插圖中可以看出，高羅佩對(duì)原文文本呈現(xiàn)的中國(guó)形象進(jìn)行了再組與重建，力圖凸顯中國(guó)唐朝邦域的安寧與和諧。在古代中國(guó)這片遙遠(yuǎn)的異域時(shí)空里，爭(zhēng)斗不顯，丑惡不現(xiàn)，人與人之間融洽共存，沖突皆能以文明的方式得以解決，是一個(gè)帶有烏托邦式色彩的理想存在。

西方文化中的他者形象可以是否定的、意識(shí)形態(tài)化的，以滿足自我確認(rèn)與自我鞏固需求，但也可以是肯定的、烏托邦式的，表現(xiàn)出自我懷疑、自我超越的側(cè)面[11]40?！兜夜浮纷g本插圖中的安寧和諧、融洽文明，與現(xiàn)實(shí)中的紛爭(zhēng)戰(zhàn)火、悲慘瘡痍形成了一種巨大反差式的呼應(yīng)關(guān)系，映射出高羅佩對(duì)自我世界戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩的抵觸與排斥，以及對(duì)文明和平的憧憬與向往。由此，插圖與原文文本之間產(chǎn)生的巨大縫隙，實(shí)為譯者借助異國(guó)形象反觀自我世界的一次表意方式。

二、尚意宣情的文人雅士——譯者深層自我的言說(shuō)

由于自我與他者是互為參照、互為依存的關(guān)系，塑造他者形象就是借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程，也是對(duì)自我身份加以確認(rèn)的過(guò)程。狄公形象的塑造，就是揭示譯者自我的一面鏡子，從中投射出高羅佩的個(gè)人意趣與理想訴求——“成為一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)式學(xué)者型官員”[12]51。在《狄公案》譯本插圖中，從人物的生活空間、樣貌行為到禮儀交往，高羅佩都注入了中國(guó)古代士大夫的精神范式與美學(xué)情懷。

在高羅佩看來(lái)，狄公就是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的典范，能完美結(jié)合“士”(讀書人)與“大夫”(官員)兩種不同的社會(huì)身份。在《狄公案》原文文本的敘述中，狄公最為鮮明的身份是“大夫”，終日周旋于案件審理等煩雜事務(wù)之中，一天之中難得片刻閑暇。但在高羅佩看來(lái)，狄公“士”的身份，同樣不容輕忽，故他在《狄公案》譯本中著力進(jìn)行凸顯。在譯序中，高羅佩特別指出狄公是一位極具文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)者雅士[9]VIII。然而，原文文本絲毫未著墨于狄公的閑暇生活及其個(gè)人愛(ài)好等，不足以讓西方讀者充分了解狄公這位中國(guó)傳統(tǒng)士大夫形象。為此，高羅佩掙脫了原文文本的束縛，特意翻閱參考中國(guó)古代插畫書籍，自行創(chuàng)作了一幅狄公在書房夜讀的插圖(圖3)，置于《狄公案》英譯本之中，形象地詮釋了狄公“士”的一面。

書房是中國(guó)文人的精神棲息地，連書房中的物件、擺件等，也是中國(guó)文人情結(jié)的物化存在。狄公的書房以雕紋清晰、格局對(duì)稱的漆屏為主要背景，右邊露出的半個(gè)書架上堆滿了書卷。位于畫面焦點(diǎn)位置的狄公，頭上戴著便帽，閑適地躺在靠椅上，借著燭光，沉浸于手里的書冊(cè)。一旁的案幾上整齊地疊放著書籍與卷軸。至于何種書籍，高羅佩在譯序中特意明示，它們既非案件卷宗，也非才子佳人之類休閑小說(shuō)，乃是集智慧、幽默、史理于一體的道莊哲學(xué)之作[9]XV，直接將他本人對(duì)中國(guó)道家思想的推崇加諸于狄公身上。

道家主張道法自然、清靜無(wú)為、逍遙齊物等，提倡讓人返樸歸真，達(dá)到自然與倫理的和諧統(tǒng)一。在現(xiàn)實(shí)生活中，高羅佩身為忙碌的外交官，常常困擾于重復(fù)繁瑣的日常事務(wù)，因而非常向往道家的超然遁世境界，希望能擺脫名利外物的困擾，實(shí)現(xiàn)精神上的無(wú)限自由。在駐日使館中，他曾留下了一抽屜的素描圖，畫作的主題都是他拋卻世俗瑣事，獨(dú)自盤腿端坐于山間小屋之中，進(jìn)入一種冥想的忘我境界。他還曾多次提及想找“一個(gè)隱修養(yǎng)心之所，清空雜念，安度余生”[13]209。因此，對(duì)狄公鐘愛(ài)道莊哲學(xué)的彰顯，實(shí)為高羅佩本人內(nèi)心困惑與精神需求的外化表現(xiàn)。

在插圖中，狄公的書卷旁邊還醒目地?cái)[放了一架七弦古琴，半幅錦緞琴套褪在一旁。高羅佩在譯序中解釋道，狄公精通音律，睡前常常會(huì)彈奏幾曲。在中國(guó)，古琴寄寓著文人士大夫的理想品格和審美情懷，高羅佩十分喜愛(ài)中國(guó)古琴，不僅習(xí)琴，而且研琴，完成了一部系統(tǒng)闡述中國(guó)琴文化之作《琴道》。他認(rèn)為，七弦古琴在中國(guó)文化中占有獨(dú)特的地位，對(duì)于中國(guó)官員、詩(shī)人、畫家、哲人等文人雅士來(lái)說(shuō)，古琴是不可或缺的存在，因其雅致，逐漸成為中國(guó)文人生活的象征，寄寓了一種超然、豁達(dá)的意趣追求，其音樂(lè)屬性反而退居其次[14]vii。因此，作為中國(guó)傳統(tǒng)文人基本素養(yǎng)的一種象征，七弦古琴自然也成了高羅佩插圖中必不可少的部分。

《狄公案》譯本插圖的很多元素在高羅佩本人生活中都能找到影子。高羅佩之子托馬斯回憶時(shí)提到，雖然他們一家住過(guò)很多地方，但是房子里總是有某些固定元素，其中之一就是高羅佩的中式書房。在他的寫字桌上，?！皵[放著印章、毛筆、硯臺(tái)，以及各種各樣的宣紙”[12]51。而這些文房四寶，在狄公審案的兩幅插圖中，同樣被有意凸顯出來(lái)了：在公堂案桌上擺放的審案用具中，不見(jiàn)驚堂木，官印也或有或無(wú)，然筆、墨、紙、硯，每圖必現(xiàn)，彰顯出文人士大夫的精神品味與生活雅興。由是觀之，高羅佩借助為《狄公案》譯本繪制插圖，有意或無(wú)意地指涉了自己的現(xiàn)實(shí)生活空間，在豐富狄公形象的同時(shí)，也投射出他本人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)士大夫生活的推崇，體現(xiàn)了他的文人意趣與文人思想。高羅佩這種文人化的審美觀念與文化品格，在插圖人物的樣貌行為中也有所表現(xiàn)。如前所述，在陰司審案插圖中，不論是判官、差官，還是被審之人，人物儀態(tài)皆風(fēng)雅有度。在喬裝問(wèn)路的插圖中，狄公的裝扮不像是一位江湖賣藥郎中，反倒更像一位儒雅不凡的學(xué)者。

此外，中國(guó)古代士大夫的精神風(fēng)貌在高羅佩插圖人物的禮儀交往中也可見(jiàn)端倪。如第十四回?cái)⑹隽说夜醮我?jiàn)到趙萬(wàn)全的情形，插圖(圖4)與原文之間又一次產(chǎn)生了顯著的縫隙。原文講述的是絲行老板陸長(zhǎng)波派店內(nèi)伙計(jì)去請(qǐng)趙萬(wàn)全來(lái)店中會(huì)見(jiàn)狄公，然后就和狄公在店內(nèi)等候，不多一會(huì)，就見(jiàn)伙計(jì)與“那個(gè)大漢一同進(jìn)門”[8]51。但在高羅佩所繪的插圖中，陸長(zhǎng)波領(lǐng)著狄公等在店門口，專門出來(lái)迎接趙萬(wàn)全，陸長(zhǎng)波站在門外，向前來(lái)的趙萬(wàn)全拱手作揖，立于門口的狄公，同樣謙和有禮。由此，原文文本的店內(nèi)等候，在譯本插圖中變成門外相迎，高羅佩顯然意在展示中國(guó)迎來(lái)送往的禮節(jié)，尤其借圖突出了中國(guó)古代士人賓主相見(jiàn)時(shí)的揖讓之禮。《禮記·曲禮》有云：“禮者，自卑而尊人?！惫笆肿饕荆v究以自謙的方式，向他人表達(dá)內(nèi)心的誠(chéng)敬，是中國(guó)古代士大夫生活的程式化禮儀，也是身為文人雅士必不可少的素養(yǎng)與禮節(jié)。

中國(guó)傳統(tǒng)士大夫主張以出世的情懷從事入世的事業(yè)，追求以灑脫、自在為旨趣的隱逸文化，強(qiáng)調(diào)以琴棋書畫等手段和方式，來(lái)調(diào)節(jié)內(nèi)心的情感平衡，乃至尋求心靈的最終解脫。在這種士大夫生活態(tài)度與精神意趣之中，高羅佩找到了跨時(shí)空的共鳴。高羅佩雖身為外交官，但更多地給別人“留下的是學(xué)者而不是外交官的印象”[12]265。他對(duì)政治興趣不大，所關(guān)心的皆與文化事務(wù)相關(guān)，尤其作為學(xué)者和作家的工作，對(duì)他來(lái)說(shuō)，始終最為重要，且“比他同時(shí)代大部分東方學(xué)家們，更加深入地鉆研了中國(guó)人的生活，特別是學(xué)者型官員們的生活”[12]165。《狄公案》譯本插圖中的士大夫形象，無(wú)疑對(duì)高羅佩的自我身份構(gòu)建作了生動(dòng)而又貼切的注解，凸顯了其沉潛向內(nèi)、自省內(nèi)斂的品性涵養(yǎng)與審美趣味。在某種意義上，借助給《狄公案》譯本繪制插圖，構(gòu)建出理想的中國(guó)人形象，是高羅佩對(duì)個(gè)體自我重新喚醒與印證的過(guò)程，是其對(duì)自我內(nèi)在精神需求和個(gè)性化情感表達(dá)的外化與彰顯。

三、似曾相識(shí)的東方形象——西方社會(huì)集體想象物的言說(shuō)

社會(huì)集體想象物是形象創(chuàng)作主體的意識(shí)形態(tài)和文化空間，“是理解、詮釋一個(gè)文本、一個(gè)作家所塑造的異國(guó)形象的關(guān)鍵”[15]186。個(gè)體離不開(kāi)所隸屬的社會(huì)群體及其意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治與影響，由于個(gè)體長(zhǎng)期浸淫其中，社會(huì)意識(shí)形態(tài)會(huì)日益侵入個(gè)體的習(xí)慣性思維意識(shí)之中，構(gòu)成其生命密碼，促使個(gè)體常常潛意識(shí)地迎合社會(huì)偏見(jiàn)與固有套話，造成了對(duì)他者文化及文本本真意義的遮蔽。高羅佩給《狄公案》譯本繪制插圖，顯然也受到了社會(huì)集體想象物的制約，導(dǎo)致所建構(gòu)的形象某種程度上陷入了西方套話體系之中。

《狄公案》譯本第八回所配插圖就充分展示了西方社會(huì)集體想象物的滲透與操控，映射出了西方社會(huì)的自我文化需要。這幅插圖主要描繪了狄公對(duì)嫌犯周氏初次動(dòng)刑拷問(wèn)的場(chǎng)景。在原文文本的敘述中，周氏先被鞭背四十，仍呼冤辯白，哭罵不止，狄公見(jiàn)狀，欲叫人抬夾棍伺候，但被洪亮勸止。然而，在高羅佩為文所配的插圖(圖5)中，周氏赤身露體，雙手卡在夾板刑具中，頭發(fā)散亂，仰面躺在地上，雙眼緊閉，表情痛苦，正在經(jīng)受原文未付諸實(shí)施的夾刑。此外，畫圖中周氏不著絲縷，袒胸露乳，與原文以及中國(guó)公堂刑審史實(shí)嚴(yán)重不符，圖文縫隙再次產(chǎn)生。在對(duì)周氏初次施加鞭刑時(shí)，原文提及“將周氏上身的衣服撕去，吆五喝六，直向脊背打下”[8]27，但未言明周氏受的是裸刑。依據(jù)中國(guó)古代公堂刑審常識(shí)可以推斷出，此處“上身的衣服”應(yīng)指外衣。在中國(guó)古代封建社會(huì)，無(wú)論男女，自身裸體被人窺看，都被視為羞恥之事，女性身體尤忌暴露。即使處決犯人，裸刑在中國(guó)古代也并不常用，只有被統(tǒng)治者視為窮兇極惡之人才會(huì)遭受此刑，以貶其身份，辱其人格。高羅佩對(duì)此并非全然不曉，在第二十七回周氏第二次受刑時(shí)，他譯為“They took off her robes，leaving her only one undergarment……”[9]197，顯然，高羅佩清楚狄公不可能對(duì)周氏施加裸刑，尤其第八回狄公見(jiàn)周氏在公堂之上撒潑無(wú)禮，故只是施刑以示懲戒，并非握有確鑿實(shí)證給周氏定罪，若在此情境下就擅用裸刑，必定顛覆了狄公為官仁德、處事公正的光輝形象。

在這幅插圖中，高羅佩不惜產(chǎn)生圖文縫隙，也要彰顯中國(guó)的刑審場(chǎng)景、東方女性的裸體，投射出其潛意識(shí)中對(duì)西方話語(yǔ)與社會(huì)集體想象物某種程度上的認(rèn)同與維護(hù)。高羅佩后期創(chuàng)作的狄公案英文小說(shuō)中，也常常出現(xiàn)類似的女性尤物形象、暴力主題等插圖，“提醒了西方讀者，甚至強(qiáng)化了他們之前存在的把中國(guó)跟古代、女性、被動(dòng)和神秘等概念結(jié)合在一起的東方想像”[16]。歷史上西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的描述大概始于13世紀(jì)中后期，一部《馬可波羅游記》引起西方人對(duì)中國(guó)的無(wú)限想象與憧憬，但在18世紀(jì)中期出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，西方話語(yǔ)中負(fù)面的中國(guó)形象逐漸呈現(xiàn)，中國(guó)文化隱去了光輝，西方常將中國(guó)與專制、野蠻、落后、愚昧等概念聯(lián)系在一起，形成了定型化、程式化的中國(guó)形象，在不斷重言的過(guò)程中，負(fù)面的中國(guó)形象在西方話語(yǔ)中具有了歷史傳承性，直到20世紀(jì)70年代才有所改觀。在《狄公案》譯本中，高羅佩脫離原文文本，自行創(chuàng)作出周氏受夾刑的畫面，某種意義上陷入了西方歷史上曾用“野蠻”“非人道”“獸性”等否定性詞匯形容中國(guó)人的套話體系之中，正如法國(guó)學(xué)者米麗耶·德特利指出，西方作品中“一切有關(guān)于中國(guó)的敘述中都少不了對(duì)‘中國(guó)酷刑’的描寫”[17]250。而將周氏以裸身形象呈于圖中，則喚醒了西方讀者對(duì)有著“異域特色”東方作品的審美認(rèn)知與定向性期待，迎合了他們關(guān)于中國(guó)女性化、性感化、脆弱化的東方主義想象。

在高羅佩所生活的年代，西方還處于貶低、歪曲和丑化中國(guó)的階段，高羅佩也意識(shí)到中國(guó)人及中國(guó)元素常常被“誤讀”[9]I，但中國(guó)的他者形象已成了西方文化和政治的現(xiàn)實(shí)，是一種難以動(dòng)搖的觀念體系和話語(yǔ)方式。高羅佩雖對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化持積極肯定的態(tài)度，但他對(duì)中國(guó)形象的感知與建構(gòu)，與其隸屬的社會(huì)意識(shí)形態(tài)及其集體想象物密不可分。在來(lái)到中國(guó)之前，高羅佩是通過(guò)中國(guó)物品、文字作品等間接方式，認(rèn)知和理解中國(guó)形象的，中國(guó)曾是他的研究和觀察對(duì)象，是他“好像在用強(qiáng)大的望遠(yuǎn)鏡觀察遙遠(yuǎn)的景象”，而且高羅佩意識(shí)到，跟非專業(yè)人員相比，東方學(xué)家更難適應(yīng)東方，因?yàn)樗麄儭氨仨毷惯@個(gè)新世界同常年在思想上形成的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)”[12]41。雖然高羅佩后來(lái)親赴中國(guó)，在中國(guó)生活和工作了一段時(shí)間，對(duì)中國(guó)有了更多的理解與認(rèn)同，但他畢竟是成長(zhǎng)于西方教育背景，與西方社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，無(wú)論他有多么強(qiáng)烈的文化批判意識(shí)，對(duì)中國(guó)和中國(guó)文化如何推崇，如何親善，都不可能絕對(duì)脫離社會(huì)集體想象物的樊籠，正如接替高羅佩在重慶工作的博恩博士指出，“盡管他關(guān)于中國(guó)的知識(shí)很淵博和深入，他仍然強(qiáng)烈地覺(jué)得自己是個(gè)歐洲人”[12]139。高羅佩自己也意識(shí)到，“雖然我在思想和感情上部分地變成了‘中國(guó)人’，但我的最大和最本質(zhì)的部分仍然完全是西方的”[12]207。

因此，雖然高羅佩聲稱，他翻譯《狄公案》，旨在讓西方讀者了解更為真實(shí)的中國(guó)，而非他們臆想的中國(guó)和中國(guó)人[9]IX，但立足于視中國(guó)為“非我族類”的西方文化立場(chǎng)，高羅佩使其插圖偏離甚至背離了原文文本，導(dǎo)致圖文縫隙的生成，在言說(shuō)自我心中中國(guó)形象的同時(shí)，也將中國(guó)納入了西方套話體系之中，使插圖呈現(xiàn)的中國(guó)形象迥異于西方現(xiàn)代文明，在一定程度上對(duì)西方的東方主義文化觀念及意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了確證與強(qiáng)化。

四、結(jié)語(yǔ)

“所謂中國(guó)形象，只是‘他者’鏡像，而所有關(guān)于‘他者’鏡像的研究，最終都落實(shí)到自我的主體性身份的建構(gòu)?！盵18]《狄公案》譯本插圖雖基于原文文本，但大量圖文縫隙的存在，指向了譯者對(duì)自我的言說(shuō)，證明了中國(guó)“他者”化形象是基于高羅佩自我世界的需求與欲望構(gòu)筑而成，即譯者現(xiàn)時(shí)態(tài)生活、深層自我、社會(huì)集體想象物等共同作用的結(jié)果，乃知識(shí)與想象、真實(shí)與虛構(gòu)的并存。因此，對(duì)于翻譯研究而言，探討他者形象不應(yīng)視為最終目標(biāo)，研究焦點(diǎn)應(yīng)在于揭示形象創(chuàng)作主體的自我。比較文學(xué)形象學(xué)視角“將文學(xué)外譯研究從源語(yǔ)端的‘自說(shuō)自話’推向目標(biāo)語(yǔ)取向下的‘反觀自省’”，“已儼然成為翻譯研究領(lǐng)域的又一重要發(fā)展方向”[19]，必將進(jìn)一步拓深譯本插圖研究，為文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域帶來(lái)新的啟示與發(fā)現(xiàn)。

(安慶師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院商務(wù)英語(yǔ)專業(yè)2017級(jí)徐程程同學(xué)幫助查閱了該文的相關(guān)資料，特此感謝。)