牛光夏 成亞生

（1,2.山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

目前學(xué)界尚無(wú)對(duì)“生態(tài)影視”這一概念的系統(tǒng)梳理，更多是對(duì)“生態(tài)電影”（ecocinema）的研究。徐兆壽指出，生態(tài)電影興起于20世紀(jì)70年代，“但始終依附于恐怖電影、科幻電影、好萊塢電影下存在，生態(tài)意識(shí)和題材沒(méi)有顯現(xiàn)”。直至2004年，斯科特·麥克唐納（Scott MacDonald）在《走向生態(tài)電影》中明確提出“生態(tài)電影”的概念。他認(rèn)為，生態(tài)電影的根本作用是“對(duì)認(rèn)知進(jìn)行再訓(xùn)練，為傳統(tǒng)媒體受眾提供一種新的認(rèn)知方式（媒介）……創(chuàng)造了一個(gè)伊甸園，能讓人暫時(shí)擺脫現(xiàn)代生活——被比擬為一臺(tái)機(jī)器的現(xiàn)代生活中孕育的傳統(tǒng)消費(fèi)主義?！睆姆椒ㄕ撋蟻?lái)說(shuō)，魯曉鵬等將“生態(tài)電影”界定為“在美學(xué)上強(qiáng)調(diào)用長(zhǎng)鏡頭、低電影剪接速度，內(nèi)容上批判消費(fèi)主義，具有生態(tài)意識(shí)，探討人類與周圍環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動(dòng)物，以非人類中心觀點(diǎn)看待世界，以向觀眾展示一個(gè)新自然世界為主的電影”。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)涌現(xiàn)出一批質(zhì)量精良且具有生態(tài)意識(shí)的影視作品，有《大氣層消失》（1990 年）、《嘎達(dá)梅林》（2002 年）、《可可西里》（2004 年）、《天狗》（2006 年）、《狼圖騰》（2015 年）、《美人魚》（2016年）等生態(tài)電影；有《沙與?！罚?990年）、《平衡》（2000年）、《森林之歌》（2007年）、《水問(wèn)》（2008年）、《悲兮魔獸》（2015年）、《美麗中國(guó)》（2018年）、《無(wú)去來(lái)處》（2021年）等生態(tài)題材紀(jì)錄片。此外,國(guó)內(nèi)還涌現(xiàn)了一批以生態(tài)環(huán)保為主題的電視節(jié)目，如《人與自然》《綠色空間》《綠水青山看中國(guó)》等。這些影視創(chuàng)作在充分展現(xiàn)中國(guó)歷史傳統(tǒng)、風(fēng)土人情及地域文化的基礎(chǔ)之上，逐漸擺脫精英式的“自說(shuō)自話”、強(qiáng)制性灌輸，以大眾化、溫情化等觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的話語(yǔ)方式來(lái)強(qiáng)化觀眾對(duì)生態(tài)保護(hù)價(jià)值觀念的認(rèn)同與尊崇。由此，筆者將“生態(tài)影視”定義為：以“天人合一”的生態(tài)整體觀為理論支撐，以批判異化消費(fèi)主義和過(guò)度工業(yè)化為目的，運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行生態(tài)形象刻畫、生態(tài)危機(jī)預(yù)警、生態(tài)理念傳達(dá)，展現(xiàn)和審視人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系，包括電影、電視劇、紀(jì)錄片及電視節(jié)目在內(nèi)的影視藝術(shù)形式。

本文擬從消費(fèi)主義語(yǔ)境下環(huán)境傳播的修辭實(shí)踐入手，探討在當(dāng)前消費(fèi)多元化、異質(zhì)化、符號(hào)化背景下，我國(guó)生態(tài)影視創(chuàng)作中的修辭實(shí)踐。

一、消費(fèi)主義語(yǔ)境下的環(huán)境傳播

烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》（）中宣稱人類正生活在“文明的火山上”，建立在工業(yè)文明和技術(shù)神話基礎(chǔ)之上、以不確定性為主要特征的風(fēng)險(xiǎn)文化已經(jīng)滲透到各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，引發(fā)了諸多“潛在副作用”（latent side effects）。隨著工業(yè)革命的深入，科學(xué)技術(shù)不斷迭代更新，人類對(duì)地球資源過(guò)度開(kāi)發(fā)，消費(fèi)取向日漸異化，溫室效應(yīng)，能源危機(jī)，沙漠化、海嘯、地震等自然災(zāi)害頻現(xiàn)即是明證。環(huán)境保護(hù)和生態(tài)治理刻不容緩。處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)在21世紀(jì)后陸續(xù)提出“科學(xué)發(fā)展觀”“美麗中國(guó)”“綠水青山就是金山銀山”“人與自然和諧共生”等生態(tài)理念。人類正在邁入人與自然和諧共處的生態(tài)文明時(shí)代。進(jìn)行環(huán)境傳播是包括生態(tài)影視在內(nèi)的媒介義不容辭的責(zé)任?！碍h(huán)境傳播”這一術(shù)語(yǔ)最早由克萊·A.舍恩菲爾德（Clay A.Schoenfeld）在《環(huán)境傳播的興起》（1972年）中提出。對(duì)其進(jìn)行明確定義且產(chǎn)生了廣泛影響的是羅伯特·考克斯（Robert Cox）的著作《假如自然不沉默：環(huán)境傳播與公共領(lǐng)域》，他指出：“環(huán)境傳播是我們理解自然，以及理解我們與自然界的關(guān)系的實(shí)用性工具和建構(gòu)性工具。它是象征性媒介，我們用它建構(gòu)環(huán)境問(wèn)題，并用它與社會(huì)中對(duì)環(huán)境問(wèn)題的不同看法進(jìn)行協(xié)商”。

環(huán)境傳播的作用有兩方面：一是實(shí)用性的，即通過(guò)一系列環(huán)保主題的文字、圖像和視頻來(lái)警示和說(shuō)服人們致力于解決環(huán)境議題；一是建構(gòu)性的，即借助特定的敘述方式和權(quán)利話語(yǔ)，在自然環(huán)境議題的框架內(nèi)建構(gòu)人們特定的生態(tài)價(jià)值觀。在具體實(shí)施上，修辭實(shí)踐成為生態(tài)影視進(jìn)行環(huán)境傳播與意義縫合的重要手段，通過(guò)勸服性話語(yǔ)（persuasive discourse）喚起受眾被技術(shù)理性和消費(fèi)主義不斷消磨與吞噬的生態(tài)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，從內(nèi)容題材的選擇和實(shí)地考察，到拍攝和剪輯過(guò)程中人物、情節(jié)的取舍，再到播放后對(duì)環(huán)境議題的引導(dǎo)和生態(tài)環(huán)保事業(yè)的促進(jìn)，修辭實(shí)踐始終是創(chuàng)作者的重要工具，貫穿于生態(tài)影視從創(chuàng)作到傳播的全部過(guò)程。

農(nóng)耕文明時(shí)代，生產(chǎn)力水平的落后和人類思想的未開(kāi)化使當(dāng)時(shí)的森林、水源、動(dòng)物等自然物均被賦予某種神秘色彩。18世紀(jì)以后，在工業(yè)革命的推動(dòng)下，科技突飛猛進(jìn)，人們認(rèn)識(shí)和改造自然的能力不斷增強(qiáng)?！叭藶樽匀涣⒎ā薄叭耸怯钪娴闹行摹薄叭耸侨f(wàn)物的尺度”等帶有偏激意味的說(shuō)法把自然作為一種附著于人類的僅具備資源價(jià)值和應(yīng)用屬性的元素。人類一度以自然的主宰者自居，過(guò)度攫取自然資源。消費(fèi)取向的物質(zhì)化與消費(fèi)行為的異化，是指人們對(duì)商品背后的象征意義與符號(hào)價(jià)值趨之若鶩，正如讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言：“人們從來(lái)不消費(fèi)物的本身（使用價(jià)值）——人們總是把物（從廣義的角度）當(dāng)做能夠突出你的符號(hào)，或用來(lái)讓你加入視為理想的團(tuán)體，或作為一個(gè)地位更高的團(tuán)體的參照來(lái)擺脫本團(tuán)體”。

20世紀(jì)以來(lái)，人口的過(guò)度增長(zhǎng)和資本的急速擴(kuò)張導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)不斷出現(xiàn)，人們開(kāi)始意識(shí)到地球資源的有限性與生態(tài)問(wèn)題的嚴(yán)重性，并在實(shí)踐、理論等各個(gè)層面積極尋求人與自然和諧共處的可持續(xù)發(fā)展之道。從生態(tài)整體性來(lái)說(shuō)，地球上所有的生命都是緊密聯(lián)系的。海德格爾（Martin Heidegger）基于中國(guó)古代“天人合一”思想提出了“天地神人四方游戲說(shuō)”的生態(tài)美學(xué)。他指出：“人在天地神人‘四方’中只是平等的一員，與其他三方一樣承擔(dān)著映射它（原文如此）者并映射自身的任務(wù)，看不出有什么特殊性，而是四方統(tǒng)一構(gòu)成‘四重整體’，須臾難離。”這一標(biāo)志著“人類中心主義”向“整體生態(tài)觀”轉(zhuǎn)型的帶有啟示性的理念，與奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）在《沙鄉(xiāng)年鑒》中提及的“共同體”之說(shuō)相呼應(yīng)。利奧波德認(rèn)為，整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)就是一個(gè)“生物區(qū)系金字塔”，是一個(gè)由各個(gè)相互影響的部分所組成的“共同體”，組成部分包括土壤、水、植物和動(dòng)物等。20世紀(jì)后半葉，生態(tài)影視由于具有視聽(tīng)形象逼真、內(nèi)容通俗易懂、傳播覆蓋面廣等特性，日漸成為彰顯生態(tài)人文主義和生態(tài)整體觀的重要載體。生態(tài)影視通過(guò)對(duì)水源、土地、森林、動(dòng)物等特定生態(tài)意象的刻畫與展示，以及對(duì)這些修辭符號(hào)背后深層意義的揭示，來(lái)向觀眾傳遞“環(huán)境正義”（environmental justice）、“綠色消費(fèi)”（green consumption）等生態(tài)環(huán)保理念。

二、生態(tài)意象對(duì)人類生存困境的展示

在生態(tài)影視創(chuàng)作中，水、土地、野生動(dòng)物等能指符號(hào)原本只是自然物，而一旦與生態(tài)環(huán)境保護(hù)掛鉤，其所指意義就被賦予了一定的象征性和勸服性，繼而成為特定的修辭意象（rhetorical image），以某種具隱喻性、警示性、啟發(fā)性的修辭方式來(lái)激活公眾對(duì)生態(tài)環(huán)保理念的感知與認(rèn)同。水與國(guó)家、社會(huì)的發(fā)展及人們的日常生活息息相關(guān)。與水這一議題有關(guān)的電影在中國(guó)并不少見(jiàn)，如涉及水污染問(wèn)題的《老井》（1986年）、《現(xiàn)代豪俠傳》（1993年），關(guān)乎水資源匱乏的《綠水》（2010年），人們因水而被迫離開(kāi)家園的《巫山云雨》（1996年）、《三峽好人》（2006年）、《秉愛(ài)》（2007年），等等。這些電影的情節(jié)敘事、人物關(guān)系等均與水有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

從修辭功效的角度講，運(yùn)用更為通俗易懂的意象來(lái)使人們認(rèn)知和體驗(yàn)當(dāng)下情境是修辭實(shí)踐中最有意義且具說(shuō)服力的做法。生態(tài)影視中的水這一意象背后所聯(lián)結(jié)的是現(xiàn)存的各種環(huán)境問(wèn)題——污水亂排、垃圾遍布、綠藻叢生。央視于2008年播出的引起社會(huì)強(qiáng)烈反響的系列紀(jì)錄片《水問(wèn)》，從危機(jī)、飲水、生態(tài)、利用、分配、治理、節(jié)水、文明等八個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)有關(guān)水的問(wèn)題。影片聚焦于缺水地區(qū)的人們，在展示他們真實(shí)生活狀況的同時(shí)，披露了令人觸目驚心的水污染調(diào)查結(jié)果，進(jìn)而呼吁在人與水和諧相處中建設(shè)節(jié)水防污型社會(huì)。以2007年太湖水危機(jī)為背景的電影《河長(zhǎng)》（2011年），圍繞一場(chǎng)危及城市數(shù)百萬(wàn)人口飲水安全的藍(lán)藻事件展開(kāi)，自封為“河長(zhǎng)”的張清水想方設(shè)法制止身為化工廠董事長(zhǎng)的兒子張秋江的非法排污行為。影片體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)在平衡經(jīng)濟(jì)發(fā)展與環(huán)境保護(hù)的抵牾中，走科學(xué)發(fā)展與生態(tài)文明之路的決心和行動(dòng)，也對(duì)部分個(gè)人或集體因利益而損害自然資源的“竭澤而漁”式做法進(jìn)行了深刻批判。

與“水”的修辭作用相似，被稱為“地球原住民”的野生動(dòng)物也是生態(tài)影視經(jīng)常使用的重要意象。這些野生動(dòng)物“原本只需考慮食物水源、天敵動(dòng)物等因素以不致招致死亡，但隨著人類活動(dòng)范圍的日漸擴(kuò)大和現(xiàn)代工業(yè)文明的快速發(fā)展，由鋼筋水泥構(gòu)筑的城市高樓正不斷侵占著動(dòng)物的生活家園，而違法捕獵、誘殺等，使越來(lái)越多的野生動(dòng)物瀕臨滅絕”。從某種意義上說(shuō)，人類文明的發(fā)展正是建立在對(duì)動(dòng)物的馴化、剝削和暴政基礎(chǔ)之上的。山東衛(wèi)視于2018年播出的節(jié)目《美麗中國(guó)》涉及野生動(dòng)物保護(hù)的話題，節(jié)目展示了藏羚羊、江豚、大鴇等動(dòng)物遭到人類肆意捕獵時(shí)的真實(shí)影像，直擊觀眾內(nèi)心，呼吁人們自覺(jué)投入環(huán)保實(shí)踐。此外，陸川導(dǎo)演的《可可西里》（2004年）通過(guò)藏羚羊這一西藏地區(qū)特有物種的生存境遇來(lái)表征青藏高原生態(tài)鏈的斷裂和失衡；運(yùn)用紀(jì)實(shí)性手法攝制而成的我國(guó)首部以鳥類為拍攝對(duì)象的劇情影片《天賜》（2010年），通過(guò)記錄黃渤海交界處某個(gè)海島上一只黑尾鷗的艱難成長(zhǎng)歷程來(lái)喻示生命的平等與可貴；由法國(guó)導(dǎo)演讓-雅克·阿諾（Jean-Jacques Annaud）掌鏡的中法合拍片《狼圖騰》（2015年）亦將維護(hù)草原生態(tài)系統(tǒng)的理念寄寓在狼這一意象上。以上影視作品皆通過(guò)野生動(dòng)物的符碼來(lái)傳達(dá)萬(wàn)物平等的觀念。

三、搭建環(huán)保話語(yǔ)框架，接合批判性意義

歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《框架分析：經(jīng)驗(yàn)組織論》中指出，“框架”（frame）是一種“解釋圖式”（schemata of interpretation），能夠幫助人們“定位、感知、識(shí)別和標(biāo)記各種具體事件”，也可以借助某種兼具多義性、主觀性及建構(gòu)性的話語(yǔ)修辭策略，來(lái)影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的看法或取向。在不同框架體系中，修辭實(shí)踐的表意系統(tǒng)存在較大的不確定性與流動(dòng)性，民族身份、文化背景和意識(shí)形態(tài)的差異促使生態(tài)影視的創(chuàng)作者根據(jù)所持的話語(yǔ)立場(chǎng)與認(rèn)知框架來(lái)賦予影視主體以不同的含義，進(jìn)而在話語(yǔ)修辭場(chǎng)域中開(kāi)展合法性意義爭(zhēng)奪。他們所依據(jù)的生態(tài)理論和思潮，如環(huán)境正義、綠色消費(fèi)主義、深層生態(tài)學(xué)、生態(tài)浪漫主義、生態(tài)社會(huì)主義、全球生態(tài)主義等，雖各有側(cè)重點(diǎn)，但都旨在以殊途同歸的生態(tài)理念和環(huán)保意識(shí)來(lái)挑戰(zhàn)并批判現(xiàn)代社會(huì)過(guò)度工業(yè)化的正當(dāng)性，并在此基礎(chǔ)上提出建立一個(gè)環(huán)境優(yōu)美、萬(wàn)物和諧公共空間的設(shè)想。

在話語(yǔ)修辭場(chǎng)域的框架搭建中，其符號(hào)能指與所指意義之間的關(guān)系也不是一成不變的，而是處于漂浮的、移動(dòng)的狀態(tài)，在不同文化語(yǔ)境、認(rèn)知系統(tǒng)和地緣空間中，同一個(gè)符號(hào)具有不同的所指。這就需要通過(guò)“接合”（articulation）實(shí)踐來(lái)尋找并建立符號(hào)與意義之間的對(duì)應(yīng)性和關(guān)聯(lián)性，將符號(hào)能指（signifier）和所指（signified）按照特定的意義網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行配對(duì)與連接，進(jìn)而創(chuàng)造出全新的符號(hào)意義。生態(tài)影視創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和首要職責(zé)就是在由生態(tài)整體觀構(gòu)筑的環(huán)?？蚣苤校ㄟ^(guò)批判性意義接合的修辭方式來(lái)揭示當(dāng)前環(huán)境狀況及其成因，如由城市化、工業(yè)化發(fā)展所導(dǎo)致的工業(yè)污染和生態(tài)環(huán)境破壞，由人口基數(shù)龐大所導(dǎo)致的資源開(kāi)發(fā)過(guò)度及部分地區(qū)貧困問(wèn)題，由公民環(huán)保意識(shí)不足而引發(fā)的亂拋亂丟等。

由于具有真實(shí)性、客觀性、在場(chǎng)性等特征與關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳遞時(shí)代呼聲的價(jià)值訴求，被譽(yù)為“人類生存之鏡”的紀(jì)錄片在呈現(xiàn)生態(tài)環(huán)境狀況方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，在直觀展示生態(tài)環(huán)境遭到人為破壞和惡化時(shí)，更能引發(fā)人們的共鳴。在榮獲2016年阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）新人單元大獎(jiǎng)的生態(tài)紀(jì)錄片《塑料王國(guó)》（2014年）中，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演王久良通過(guò)展現(xiàn)廢棄的英文時(shí)尚雜志、標(biāo)有英文字樣的生活垃圾、電視機(jī)中播放的外國(guó)節(jié)目等修辭意象，將塑料這一“人類世”（Anthropocene）產(chǎn)物與目前全球化語(yǔ)境下中西發(fā)展差距而導(dǎo)致的垃圾出口現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)。相較于戰(zhàn)爭(zhēng)、炮火帶來(lái)的直接傷害，境外輸入的塑料等不可降解物質(zhì)是毒害幾代人生態(tài)環(huán)境的 “慢暴力”（slow violence），這是“一種隱形的慢性暴力，是一種通常不被視為暴力的消耗性暴力”。

在生態(tài)框架的意義接合實(shí)踐上，青年導(dǎo)演趙亮以更具實(shí)驗(yàn)性、先鋒性的創(chuàng)作方式來(lái)隱喻人類的過(guò)度索取與生態(tài)文明的岌岌可危。以核污染為主題的《無(wú)去來(lái)處》（2021年）中，趙亮將觀照視野放至烏克蘭切爾諾貝利、日本廣島等世界范圍內(nèi)受核污染的地區(qū)，以極具未來(lái)感的紀(jì)錄風(fēng)格與景物肖像式的鏡頭語(yǔ)言，展現(xiàn)了核爆炸后貧瘠荒蕪的土地及面目全非的當(dāng)?shù)厝嗣竦攘钊擞|目驚心的景象。片中將帶著詭異微笑的日本藝妓面具、由真人扮演但化著慘白妝容的日式人偶與核武器爆破時(shí)的駭人場(chǎng)景相接合，以一種戲仿的修辭手法來(lái)標(biāo)示核武器的使用給人類帶來(lái)的巨大危害。

由此可見(jiàn)，在消費(fèi)主義異化的后工業(yè)時(shí)代，被人們普遍共享和認(rèn)同的話語(yǔ)范式就是“工業(yè)主義話語(yǔ)”（discourse of industrialism），其基本特征是“維系一切社會(huì)關(guān)系再生產(chǎn)的秩序與理性都必須服從于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和物質(zhì)進(jìn)步這個(gè)最基本的生產(chǎn)邏輯”。而生態(tài)影視創(chuàng)作的價(jià)值就體現(xiàn)在借助環(huán)?？蚣芎团行砸饬x來(lái)構(gòu)建一種“對(duì)抗性話語(yǔ)”（insurgents discourse）或“反話語(yǔ)”（counter-discourse），通過(guò)這樣的修辭策略來(lái)宣傳生態(tài)整體觀，挑戰(zhàn)工業(yè)主義極度迷戀的“技術(shù)決定論”與“物質(zhì)神話論”，以調(diào)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展和環(huán)境保護(hù)之間與日俱增的矛盾?！渡撑c?！罚?990年）、《家在向?！罚?991年）、《藏北人家》（1991年）、《最后的山神》（1992年）、《茅巖河船夫》（1993年）、《龍脊》（1994年）、《神鹿啊，我們的神鹿》（1996年）、《遠(yuǎn)去的村莊》（1996年）、《山里的日子》（2000年）、《可可西里》（2004年）、《美人魚》（2016年）等國(guó)產(chǎn)生態(tài)影視作品均以一種或協(xié)商或?qū)沟脑捳Z(yǔ)實(shí)踐，來(lái)重新審視現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)生態(tài)文明的生存處境與前景，并嘗試對(duì)占據(jù)主導(dǎo)性位置的工業(yè)主義話語(yǔ)進(jìn)行勸服、調(diào)和乃至抗議、批判。其中，由導(dǎo)演孫增田創(chuàng)作完成的《最后的山神》與《神鹿啊，我們的神鹿》皆將鏡頭聚焦于在時(shí)代洪流中日趨凋敝的少數(shù)民族文化生態(tài)問(wèn)題，不論是最后一個(gè)鄂倫春族薩滿孟金福，還是不能適應(yīng)城市生活的鄂溫克族女畫家柳芭，在無(wú)法改變現(xiàn)代工業(yè)文明入侵和沖擊的情況下，都選擇歸隱山林或回歸家鄉(xiāng)，堅(jiān)守自己的文化根基和精神家園。周星馳《美人魚》中，富豪劉軒企圖利用裝置驅(qū)逐海洋生物以實(shí)施填海工程，在與美人魚姍姍的相處中，他的意識(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。該片將維護(hù)海洋生態(tài)的環(huán)保理念融于導(dǎo)演一貫無(wú)厘頭的喜劇影像風(fēng)格之中，以通俗化的敘事方式批判了人類的過(guò)度商業(yè)開(kāi)發(fā)對(duì)生態(tài)環(huán)境造成的破壞。

結(jié)語(yǔ)

1980年，世界自然保護(hù)聯(lián)盟（IUCN）等國(guó)際環(huán)保組織共同制定了《世界環(huán)境保護(hù)戰(zhàn)略》（），開(kāi)篇即發(fā)出警世之言：“我們并不是從我們的父母那里繼承了地球，而是從我們的兒孫那里借用了地球?！碑?dāng)下高價(jià)消費(fèi)、符號(hào)消費(fèi)、炫耀性消費(fèi)等消費(fèi)異化行為大行其道，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的失衡、消費(fèi)心理的扭曲導(dǎo)致生態(tài)系統(tǒng)遭受肆意破壞，野生物種遭到大量獵捕。人類只顧眼前利益的舍本逐末式做法，勢(shì)必會(huì)帶來(lái)一系列生態(tài)環(huán)境問(wèn)題。大眾媒介應(yīng)當(dāng)行使好“哨兵”和“雷達(dá)”的角色，充分發(fā)揮環(huán)境監(jiān)測(cè)、社會(huì)守望和生態(tài)教育功能，通過(guò)對(duì)環(huán)境議程設(shè)置與公共風(fēng)險(xiǎn)信息傳遞來(lái)進(jìn)行“風(fēng)險(xiǎn)傳播”（risk communication），強(qiáng)化公眾的環(huán)保認(rèn)知，使公眾形成生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)倫理與責(zé)任意識(shí)。而作為視覺(jué)文化時(shí)代重要媒介形式之一的生態(tài)影視，主要通過(guò)對(duì)水源、森林、土地、野生動(dòng)物等生態(tài)意象和修辭符號(hào)的重新定義與再現(xiàn)，呈現(xiàn)當(dāng)前的生態(tài)危機(jī)與環(huán)境問(wèn)題，并致力于搭建一種兼具多義性、主觀性、建構(gòu)性的環(huán)?？蚣軄?lái)接合生態(tài)符號(hào)的能指與所指意義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)生態(tài)危機(jī)預(yù)警、樹(shù)立綠色生態(tài)形象和宣傳生態(tài)保護(hù)理念。同時(shí)，我國(guó)生態(tài)影視創(chuàng)作應(yīng)秉持人與自然和諧共生的生態(tài)整體觀，打造兼具國(guó)際通約性與本土特色的上乘之作。這亦是中國(guó)生態(tài)影視發(fā)展的必由之路。