孫紅瑀

（濟(jì)南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250022）

自20世紀(jì)二三十年代《永樂大典戲文三種》披露、刊印之后，南戲研究有了突破性進(jìn)展，錢南揚(yáng)《戲文概論》（1981年），劉念茲《南戲新證》（1986年），孫崇濤《南戲論叢》（2001年），俞為民、劉水云《宋元南戲史》（2014年）等一批著作，從不同角度對南戲進(jìn)行了相關(guān)研究。本文主要在前人研究基礎(chǔ)上，就南戲之淵源及形成過程，做重點(diǎn)探討。

一、南戲起源時間

南戲的起源，《宋元戲曲史》中《南戲之淵源及時代》《元南戲之文章》兩章分別進(jìn)行了探討：“南戲始于何時，未有定說?！杂嗨?，則南戲當(dāng)出于南宋之戲文，與宋雜劇無涉?！绷硗猓鯂S先生在對沈璟《南九宮譜》所收南曲曲牌做統(tǒng)計后，稱：

南戲之曲名，出于古曲者其多如此。至其配置之法，一出中不以一宮調(diào)之曲為限，頗似諸宮調(diào)。其有一出目首尾，只用一曲，終而復(fù)始者，又頗似北宋之傳踏?！芍蠎蛑?，亦綜合舊曲而成，并非出于一時之創(chuàng)造也。

綜合“未有定說”“綜合舊曲而成”等來看，王國維認(rèn)為南戲是在緩慢的歷史演進(jìn)中形成，至于成于何時則不可考。但“與宋雜劇無涉”，說明他認(rèn)為戲文生成與雜劇不同，別是一途。

王國維先生考察曲牌淵源的方法，一直為后輩學(xué)者所沿用，但《宋元戲曲史》發(fā)表時，《永樂大典戲文三種》尚未發(fā)現(xiàn)。另外由于近年各種電子文獻(xiàn)及數(shù)據(jù)庫的建立，可以就這一問題作進(jìn)一步研究。

戲文起源時間，祝允明（1461—1527年）《猥談》之《歌曲》條稱：

今人間用樂，皆茍簡錯亂。……自國初來，公私尚用優(yōu)伶供事。數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂。南戲?qū)缬谛椭?，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郞》等，亦不甚多，以后日增。今遍滿四方，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，又不如舊。……妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌。

《猥談》一書劉有恒稱是陸延枝偽作，但并沒有給出確鑿的證據(jù)。實(shí)則四大聲腔之昆山腔，形成時間遠(yuǎn)在祝允明去世之后。昆山腔之首創(chuàng)人魏良輔，據(jù)筆者《明清梆子腔源流研究》一文考訂，生平約在嘉靖四年（1525年）至萬歷十年（1582年）之間。魏良輔原習(xí)北曲，因和王友山斗曲失敗而改習(xí)南曲，積十年之力創(chuàng)立昆山腔。所以，祝允明是無法看到昆山腔的，故而此書應(yīng)為偽作。

仔細(xì)閱讀上引《猥談》之文，“南戲?qū)缬谛椭?，南渡之際，謂之溫州雜劇”乃是作者判斷之詞，其依據(jù)則是“趙閎夫榜禁”，其實(shí)宣和時根本不具有南戲生成的條件。據(jù)張志峰《“小曲向大”與民間纏令的生成》，整個北宋時期除諸宮調(diào)和纏令、纏達(dá)嘗試進(jìn)行多曲牌蟬聯(lián)外，尚不具備如戲文一樣多曲牌長篇連套的環(huán)境——諸宮調(diào)雖然篇幅較長，但以支曲和支曲帶尾為主；纏令、纏達(dá)雖然有引子、尾聲，一套可以蟬聯(lián)四支或以上曲牌，但僅限于一宮。

另據(jù)錢南揚(yáng)《戲文概論》考察：

榜禁戲文的趙閎夫，是宋太祖趙匡胤兄弟魏王廷美的八世孫；而光宗趙惇，則是趙匡胤的八世孫；他們兩個是弟兄?！w閎夫與宋光宗趙惇的年齡，不會相差得十分大的。

可知趙閎夫榜禁應(yīng)在宋光宗朝（1189—1194年）前后，而非南渡之際。從《猥談》所稱“亦不甚多”來看，這時戲文初步發(fā)展，劇目并不多。

而《南詞敘錄》則直接稱戲文始于宋光宗朝：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之，故劉后村有：“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句?；蛟疲骸靶烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’”。

從這段記載來看，劉后村句是作者隨手所做的引用。此詩陸游（1125—1210年）《劍南詩稿》卷三十三有收，原題《小舟游近村舍舟步歸》，《南詞敘錄》所引即四首之一，全文為：“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！?/p>

明代就此詩作者歸屬問題產(chǎn)生了爭議，但除末句“說”有作“唱”者外其余內(nèi)容均同。結(jié)合前文“負(fù)鼓盲翁”來看，此詩所述實(shí)為一種盲人說唱文學(xué)，與戲文的表演迥然有別?！盎蛟菩烷g已濫觴”，顯然來自《猥談》。因而，剔除《南詞敘錄》中不準(zhǔn)確的信息，則其主要觀點(diǎn)為：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之?！?/p>

《趙貞女》，前引《猥談》有記載。《王魁》，葉子奇（1327—1390年？）《草木子》載：

俳優(yōu)戲文始于《王魁》，永嘉人作之。識者曰：“若見永嘉人作相，宋當(dāng)亡?！奔八螌⑼?，乃永嘉陳宜中作相。

可見，《趙貞女》《王魁》是較早的兩個南戲劇本。

關(guān)于南戲，相對較早的記載來自胡忌先生最先披露的劉塤（1240—1319年）《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》：

吳用章，名康，南豐人，生宋紹興間……用章歿，詞盛行于時，不惟伶工歌妓以為首唱，士大夫風(fēng)流文雅者，酒酣興發(fā)輒歌之。由是與姜堯章之《暗香》《疏影》，李漢老之《漢宮春》，劉行簡之《夜行船》，并喧競麗者，殆百十年。至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而后淫哇盛、正音歇，然州里遺老猶歌用章詞不置也。

劉塤為江西南豐人，與吳用章同鄉(xiāng)。綜合“至咸淳，永嘉戲曲出”“州里遺老猶歌用章詞”，咸淳（1265—1274年）應(yīng)是戲文流傳至南豐的時間，而非戲文起源時間。

另外，據(jù)劉一清《錢塘遺事》卷六《戲文誨淫》條，南宋時期流行的戲文尚有《王煥》：

湖山歌舞，沉酣百年，賈似道少時，挑 尤甚。自入相后，猶微服間或飲于妓家。至戊辰己巳間，《王煥》戲文盛行于都下，始自太學(xué)，有黃可道者為之。……臺章亦及之，自是專務(wù)捃摭士大夫帷薄之事，以供月課。理宗厭之，嘗加戒勵。

結(jié)合賈似道生平，這里的戊辰即咸淳四年（1268年）。

綜上，南宋末年時戲文已經(jīng)十分發(fā)達(dá)，至宋度宗（1264—1274年在位）時已傳入江西南豐，且見確切記載的有《王煥》戲文。因其形成亦需要時間，故《南詞敘錄》所云始于宋光宗朝，應(yīng)是接近事實(shí)的。

二、南戲的形成過程

（一）前代曲藝與新型俗曲的交織

南戲起源時間雖然由于資料稀少不能確知，但早期南戲形成過程可在《宋元戲曲史》的基礎(chǔ)上進(jìn)行推測。據(jù)前文，《趙貞女》《王魁》《王煥》是比較早的三個戲文，僅殘曲有傳。目前學(xué)界公認(rèn)的早期南戲劇本為《永樂大典戲文三種》，但關(guān)于這三種產(chǎn)生時間學(xué)界有爭議。

《永樂大典》本《小孫屠》《錯立身》，應(yīng)作于元代中后期，因?yàn)椤缎O屠》《錯立身》二劇皆出現(xiàn)了南北合套。其中，《小孫屠》共出現(xiàn)四次，《錯立身》出現(xiàn)兩次。南北合套，據(jù)孟本《錄鬼簿》記載始于元雜劇中期作家沈和甫：

沈和甫，名和，杭州人，能詞翰，善談謔，天性風(fēng)流，兼明音律，以南北調(diào)合腔，自和甫始，如《瀟湘八景》《歡喜冤家》等曲，極工巧。

《歡喜冤家》不見存本，但《南詞敘錄》之《宋元舊篇》下有著錄?！稙t湘八景》，《詞林摘艷》卷四有收錄；《群音類選》之《清腔類》卷六也有收錄，別題《瀟湘閑適》，組曲形式為【北賞花時】、【南排歌】、【北哪咤令】、【南三迭排歌】、【北鵲踏枝】、【南桂枝香】、【北寄生草】、【南樂安神】、【北六么序】、【南尾聲】。但《詞林摘艷》僅有【六么序】下標(biāo)“北”。而檢《嘯余譜》《曲律》等曲譜，【賞花時】、【哪咤令】、【寄生草】、【六么序】四曲南曲俱無，故應(yīng)以《群音類選》所標(biāo)為是，但【尾聲】應(yīng)來自北曲，不應(yīng)標(biāo)“南”，詳見后文。

另外，朱恒夫《戲文〈宦門子弟錯立身〉產(chǎn)生于元代》，根據(jù)典章制度等定《錯立身》產(chǎn)生于元代。俞為民《南戲〈錯立身〉〈小孫屠〉的來源及產(chǎn)生年代考述》，從主題、藝術(shù)形式、語言風(fēng)格、排場等方面考察，稱：“南戲《錯立身》《小孫屠》皆是根據(jù)元代同名雜劇改編而成的”。吳萍《南戲〈小孫屠〉用韻考》稱：“《小孫屠》中沒有單獨(dú)押入聲的曲子，入聲字一律與陰聲韻的字相押，這可能與改自北曲有關(guān)?！倍紕⑵健丁从罉反蟮鋺蛭娜N〉用韻考》，通過考察三種戲文用韻，認(rèn)為“《張協(xié)狀元》中存在的67支有‘入派三聲’的曲調(diào)，是該劇編成于元代的又一關(guān)鍵性證據(jù)”。

綜上，《錯立身》《小孫屠》二種，不能以宋南戲看待。尤其用韻一節(jié)最為重要，周德清《中原音韻》稱：

自隋至宋，國有中原，才爵如約者何限？惜無有以辨約之韻乃閩、浙之音，而制中原之韻者。嗚呼!年年依樣畫葫蘆耳！南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂昌分鏡》等類，唱念呼吸,皆如約韻。

這說明南宋戲文是按沈約之韻進(jìn)行唱念的，而元代戲文雖用閩浙之音但韻遵中原。從入派三聲來看，《永樂大典戲文三種》祖本的上限為元代。而結(jié)合前文所云南北合套出現(xiàn)時間，《錯立身》《小孫屠》更遲，應(yīng)為元代中后期至明永樂初期之作品。

因此要研究早期南戲，還是要以《王魁》《王煥》等為主要研究對象。《王魁》今存十三曲：【長生道引】、【熙州三臺】（《九宮正始》作【三臺令】）、【十二嬌】、【泛蘭舟】、【青玉案】、【兩休休】、【麻婆子】、【古輪臺】、【紅衲祅】、【二犯獅子序】（《增訂南九宮曲譜》有收）、【雙? 】【三句兒煞】、【逍遙樂】（《九宮正始》有收）。

《王煥》今存十九曲：【紫蘇丸】、【薔薇花】、【繞紅樓】、【滿園春】（《九宮正始》作【上林春】）、【喬八分】、【燭影搖紅】、【四國朝】、【倒拖船】、【絮婆婆】（見《舊編南九宮譜》）、【燈月交輝】（見《增訂南九宮曲譜》）、【歸朝歡】、【傾杯序】、【錦纏道】、【探春令】、【漁燈花】、【剔銀燈】、【針線箱】、【十二時】（《南詞新譜》作【秋夜雨】）、【川鮑老】（見《九宮正始》）。

從明代所存曲文來看，這些曲子應(yīng)該皆為元代傳本，而不能反映宋代原貌。以《王魁》之【長生道引】、【古輪臺】及《王煥》之【紫蘇丸】、【薔薇花】、【十二時】五曲為例，其押韻皆表現(xiàn)出了入聲和其他韻部的通押：

【長生道引】，昧（齊微，去聲）、杯（齊微，平聲陰）、墜（齊微，去聲）、笛（齊微，入聲作平聲陽）、時（支思，平聲陽）、幃（齊微，平聲陽）、對（齊微，去聲）、遲（齊微，去聲）。

【古輪臺】，曲（魚模，入聲作上聲）、玉（魚模，入聲作去聲）、足（魚模，入聲作上聲）、宿（魚模，入聲作上聲）、?。~模，上聲）、度（魚模，入聲作平聲）。

【紫蘇丸】，歷（齊微，入聲作去聲）、的（齊微，入聲作上聲）、兒（齊微，平聲陽）、覓（齊微，入聲作去聲）。

【薔薇花】，教（蕭豪，平聲）、遭（蕭豪，平聲陰）、閣（蕭豪，入聲作上聲）。

【十二時】，托（蕭豪，入聲作上聲）、落（蕭豪，入聲作去聲）、著（蕭豪，入聲作平聲）、個（歌戈，去聲）。

【古輪臺】、【紫蘇丸】、【十二時】三曲之韻雖然以入聲為主，但是都出現(xiàn)了平仄通押、入派三聲的現(xiàn)象，這與《中原音韻》所說元南戲狀況相同，而與宋南戲迥異。故今存《王魁》《王煥》，也非宋南戲舊貌。

因《永樂大典戲文三種》在永樂初抄寫且皆為全本，最能反映宋元南戲舊貌，故下文以《永樂大典戲文三種》為取樣對象，剔除【大圣樂】、【金蓮子】、【紅芍藥】、【高陽臺】、【五供養(yǎng)】、【惜奴嬌】、【風(fēng)入松】、【地錦花】等八種重復(fù)的曲牌，共輯錄南曲曲牌二百零八支，其出處如下。

大曲曲破（十四支）：【八聲甘州】、【梁州令】、【普天樂】、【菊花新】、【大圣樂】、【薄媚令】、【三臺令】、【新水令】、【六么令】、【南曲犯袞】、【終袞】、【后袞】、【歇拍】、【水調(diào)歌頭】。

唐教坊小曲（十四支）：【望遠(yuǎn)行】、【天下樂】、【賣花聲】（即【浪淘沙】）、【破陣子】、【麻婆子】、【山花子】、【迎仙客】、【虞美人】、【生查子】、【臨江仙】、【女冠子】、【浪淘沙】、【烏夜啼】、【金錢子】。

宋詞（五十二支）：【探春令】、【鷓鴣天】、【醉落魄】、【似娘兒】、【卜算子】、【糖多令】、【梅子黃時雨】、【河傳】、【桂枝香】、【望梅花】、【惜黃花】、【喜遷鶯】、【七娘子】、【錦纏道】、【粉蝶兒】、【滿庭芳】、【行香子】、【青玉案】、【泣顏回】、【漁家傲】、【剔銀燈】、【千秋歲】、【薄幸】、【滿江紅】、【繡帶兒】、【五更傳】、【西地錦】、【金蕉葉】、【祝英臺近】、【庭前柳】、【憶多嬌】、【高陽臺】、【憶秦娥】、【繞池游】、【黃鶯兒】、【燭影搖紅】、【荷葉鋪水面】、【惜奴嬌】、【胡搗練】、【搗練子】、【風(fēng)入松】、【夜行船】、【夜游湖】、【武陵春】、【豆葉黃】、【字字雙】、【玉交枝】、【夏云峰】、【小重山】、【鶴沖天】（別名【喜遷鶯】）、【繡停針】、【鳳時春】。

番外歌曲（三支）：【蠻牌令】、【四國朝】、【苦妓婆】。

賺（五支）：【紫蘇丸】、【賺】、【縷縷金】、【越恁好】、【獅子序】。

其他藝術(shù)（十四支）：【五方鬼】、【樂安神】、【念佛子】、【和佛兒】、【大影戲】、【喬合笙】、【打球場】、【金蓮子】、【鎖南枝】（即【婆羅枝】）、【錦衣香】（即【琴家弄】）、【川鮑老】、【五方神】、【太子游四門】、【金蓮花】。

與諸宮調(diào)共有（六支）：【石榴花】、【一枝花】、【雙斗雞】（別名【雙聲迭韻】）、【神杖兒】、【出隊子】、【沉醉東風(fēng)】。

與雜劇共有（十三支）：【四邊靜】、【駐馬聽】、【紅繡鞋】、【折桂令】、【紅衫兒】、【麻郎兒】、【山坡羊】、【梧葉兒】、【五供養(yǎng)】、【綿搭絮】、【江兒水】、【步步嬌】、【川撥棹】。

不知出處（八十七支）：【金雞叫】、【羽調(diào)排歌】、【三迭排歌】、【十五郎】、【油核桃】、【一封書】、【光光乍】、【上馬踢】、【涼草蟲】、【四犯臘梅花】、【望吾鄉(xiāng)】、【解三酲】、【秋江送別】（即【一封書】）、【排歌】、【馬鞍兒】、【刷子序】、【朱奴兒】、【雁過沙】、【福馬郎】、【綠襕踢】、【一撮棹】、【醉太平】、【思園春】、【犯思園】、【撲燈蛾】、【地錦花】、【駐云飛】、【紅芍藥】、【轉(zhuǎn)山子】、【酷相思】、【掛真兒】、【生姜牙】、【奈子花】、【紅衲祅】、【香柳娘】、【呼喚子】、【纏枝花】、【刮鼓令】、【太師引】、【香遍滿】、【懶畫眉】、【金錢花】、【賞宮花序】、【桃柳爭放】、【五韻美】、【斗虼麻】、【江頭送別】、【花兒】、【鏵鍬兒】、【水底魚兒】、【七精令】、【趙皮鞋】、【風(fēng)馬兒】、【水紅花】、【吳小四】、【梧桐樹】、【金瓏璁】、【孝順歌】、【犯櫻桃花】、【賽紅娘】、【添字賽紅娘】、【斗黑麻】、【淘金令】、【尹令】、【添字尹令】、【福清歌】、【窣地錦襠】、【雙勸酒】、【忒忒令】、【桃紅菊】、【漿水令】、【鵝鴨滿渡船】、【四換頭】、【哭梧桐】、【朱哥兒】、【村里雞】、【上堂水陸】、【臺州歌】、【幽花子】、【引番子】、【福州歌】、【復(fù)襄陽】、【錦天樂】、【金牌郎】、【絳羅裙】、【賀筵開】、【滴漏子】。

出于唐大曲曲破者十四，唐教坊小曲者十四，宋詞者五十二，番外歌曲者三，賺曲者五，宗教社火雜戲等其他藝術(shù)者十四，與諸宮調(diào)同有者六，與雜劇同者十三，不知出處者八十七。據(jù)前文所考，南戲形成于宋光宗朝，則在南戲形成時，已有的前七類藝術(shù)計有一百零八種，占一半之多。

不知出處類中，【臺州歌】、【福州歌】、【福清歌】、【孝順歌】，從名目看為閩浙民歌。【金雞叫】、【油核桃】、【馬鞍兒】、【斗虼麻】、【鵝鴨滿渡船】、【村里雞】等，則明顯與農(nóng)村生活有關(guān)。剩余曲牌雖不見詞人之作，但如果將其與北雜劇形成過程作對比研究，不難發(fā)現(xiàn)因宋金分立、一南一北而造成的文化差異。所以，這類作品大多為新型俗曲，關(guān)于這一點(diǎn)可參閱張志峰《“小曲向大”與民間纏令的生成》一文。

如此關(guān)于南戲的形成，可以大概說是在結(jié)合前代曲子、詞作基礎(chǔ)上，廣泛吸收新型俗曲和其他藝術(shù)而成，二者基本各占一半。

（二）戲文與諸宮調(diào)、雜劇的密切關(guān)系

《琵琶記》開卷即云：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)”，因該劇在南曲史上有極重要的地位，所以這一觀點(diǎn)比較盛行，之后《南詞敘錄》便深受其影響：

其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士夫罕有留意者?！兰胃呓?jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已?！衲暇艑m不知出于何人，意亦國初教坊人所為，最為無稽可笑?！兰坞s劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂“隨心令”者，即其技?xì)e？間有一二葉音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮？必欲窮其宮調(diào)，則當(dāng)自唐、宋詞中別出十二律、二十一調(diào)，方合古意。

此說貴唐宋之詞而賤小令，認(rèn)為南戲原為村坊小令本無宮調(diào)，至《琵琶記》則始參酌教坊之曲，然后提升了南戲的品位。

實(shí)際上這個說法是站不住腳的，前引《王魁》之【熙州三臺】、【逍遙樂】、【麻婆子】及《王煥》之【滿園春】、【十二時】皆為唐教坊之曲。另外，凡曲若合樂演奏一定存在宮調(diào)，否則便無樂器可以演奏。詞、令之區(qū)別，或者說雅、俗之別主要在文辭，而非曲律。譬如同一曲【山坡羊】，既可以“興，百姓苦；亡，百姓苦”這般沉重，也可以“小尼姑年方二八”這般通俗。所謂詞，只是文辭雅化后的俗曲，詞、曲之間并沒有天然的藩籬。用白菜上的繩子和燕窩上的繩子比喻二者，則更為妥帖。文人化過程中，不排除某些修訂的可能，但曲子的主體是不會變的。

筆者將《永樂大典戲文三種》曲牌，依《舊編南九宮譜》分類，按所屬宮調(diào)排列如下（如無特別說明，皆來自該譜）。

仙呂引子（十三曲）：【探春令】、【鷓鴣天】、【鳳時春】、【金雞叫】、【醉落魄】、【似娘兒】（別名【醉娘子】，亦入越調(diào)）、【卜算子】、【糖多令】、【紫蘇丸】、【望遠(yuǎn)行】、【梅子黃時雨】（即【黃梅雨】）、【天下樂】（亦在中呂）、【河傳】。

仙呂過曲（十七曲）：【八聲甘州】（亦在道調(diào)）、【羽調(diào)排歌】、【三迭排歌】、【十五郎】、【桂枝香】（即【疏簾淡月】，亦在羽調(diào)，《曲律》云即【月中花】）、【油核桃】、【望梅花】、【五方鬼】、【一封書】、【樂安神】、【光光乍】、【上馬踢】、【涼草蟲】、【四犯臘梅花】、【惜黃花】、【望吾鄉(xiāng)】、【解三酲】（亦在南呂、道調(diào)）。

羽調(diào)過曲（四曲）：【秋江送別】（即【一封書】）、【排歌】、【馬鞍兒】、【賣花聲】（即【浪淘沙】，亦在商調(diào)、雙調(diào)）。

正宮引子（四曲）：【破陣子】、【梁州令】（亦入道調(diào)）、【喜遷鶯】（亦入南呂、黃鐘）、【七娘子】。

正宮過曲（十一曲）：【刷子序】、【錦纏道】（亦入中呂）、【朱奴兒】（亦入中呂）、【雁過沙】、【福馬郎】（亦入中呂、大石）、【普天樂】（又入中呂）、【綠襕踢】（亦入中呂）、【一撮棹】、【四邊靜】（亦在中呂、大石）、【醉太平】、【賺】。

中呂引子（七曲）：【粉蝶兒】（亦入正宮）、【思園春】、【犯思園】、【滿庭芳】、【行香子】（亦在南呂、雙調(diào)）、【菊花新】、【青玉案】。

中呂過曲（二十曲）：【泣顏回】（即【好事近】，亦入中呂）、【石榴花】、【撲燈蛾】（亦入雙調(diào)）、【念佛子】、【和佛兒】、【大影戲】、【漁家傲】（亦入正宮）、【剔銀燈】、【地錦花】（亦仙呂入雙調(diào)、中呂）、【麻婆子】（亦在正宮）、【山花子】、【駐馬聽】、【駐云飛】、【紅芍藥】（南呂亦有同名曲，腔不同）、【縷縷金】、【喬合笙】、【千秋歲】、【紅繡鞋】（即【朱履曲】、【羊頭靴】，亦入中呂、雙調(diào)）、【越恁好】、【迎仙客】。

南呂引子（十三曲）：【金蓮子】、【大圣樂】（亦在道調(diào)）、【一枝花】（即【滿路花】）、【薄媚令】、【虞美人】、【轉(zhuǎn)山子】（亦入仙呂）、【薄幸】、【生查子】（亦入雙調(diào)）、【酷相思】、【臨江仙】（亦入仙呂）、【折桂令】（《中原音韻》作【步蟾宮】）、【滿江紅】、【掛真兒】。

南呂過曲（十八曲）：【生姜牙】（即【節(jié)節(jié)高】）、【大圣樂】、【奈子花】、【紅衲祅】、【香柳娘】（亦在雙調(diào)）、【女冠子】（即【雙鳳翹】、【孤雁飛】、【蓬萊仙】，亦入道調(diào)、黃鐘）、【呼喚子】、【纏枝花】、【繡帶兒】、【刮鼓令】、【太師引】、【金蓮子】、【香遍滿】、【懶畫眉】、【金錢花】、【五更傳】、【紅衫兒】（亦入中呂）、【紅芍藥】（與中呂腔不通）。

黃鐘引子（一曲）：【西地錦】。

黃鐘過曲（五曲）：【雙斗雞】（別名【雙聲迭韻】、【滴溜子】）、【神杖兒】、【獅子序】、【出隊子】（亦入大石、正宮）、【賞宮花序】。

越調(diào)引子（四曲）：【浪淘沙】（亦在南呂、羽調(diào)）、【金蕉葉】、【桃柳爭放】、【祝英臺近】（亦入小石調(diào)）。

越調(diào)過曲（十二曲）：【五韻美】、【斗虼麻】、【江頭送別】、【花兒】、【鏵鍬兒】（亦入正宮）、【庭前柳】、【水底魚兒】、【七精令】、【趙皮鞋】、【麻郎兒】（即【山麻客】）、【憶多嬌】、【蠻牌令】。

商調(diào)引子（五曲）：【風(fēng)馬兒】、【高陽臺】（即【慶青春慢】）、【憶秦娥】（即【秦樓月】，亦入南呂）、【繞池游】、【三臺令】。

商調(diào)過曲（七曲）：【高陽臺】、【山坡羊】、【水紅花】、【梧葉兒】、【黃鶯兒】、【吳小四】、【梧桐樹】。

大石調(diào)引子（一曲）：【燭影搖紅】。

大石調(diào)慢詞（一曲）：【烏夜啼】（亦入南呂，《增訂南九宮曲譜》）。

小石調(diào)近詞（一曲）：【荷葉鋪水面】（即【驟雨打新荷】）。

雙調(diào)引子（十曲）：【惜奴嬌】、【金瓏璁】、【胡搗練】、【搗練子】（即【搗白練】，亦入南呂）、【風(fēng)入松】、【夜行船】、【四國朝】、【新水令】、【五供養(yǎng)】、【夜游湖】（本在小石調(diào)）。

雙調(diào)過曲（九曲）：【孝順歌】、【鎖南枝】（即【婆羅枝】）、【犯櫻桃花】（亦在羽調(diào)）、【賽紅娘】、【添字賽紅娘】、【武陵春】、【繡停針】、【斗黑麻】、【綿搭絮】。

仙呂入雙調(diào)（二十四曲）：【淘金令】（即【金字令】，亦入商調(diào)近詞）、【江兒水】、【尹令】、【添字尹令】、【豆葉黃】、【五供養(yǎng)】、【福清歌】、【惜奴嬌】、【窣地錦襠】、【雙勸酒】、【苦妓婆】、【字字雙】、【打球場】、【風(fēng)入松】、【沉醉東風(fēng)】、【忒忒令】、【桃紅菊】（即【鶯踏花】）、【玉交枝】、【六么令】、【地錦花】（亦入中呂）、【步步嬌】（即【潘妃曲】）、【川撥棹】、【錦衣香】（即【琴家弄】，亦入小石調(diào)）、【漿水令】（亦入小石調(diào)）。

不知宮調(diào)（二十九曲）：【川鮑老】、【鵝鴨滿渡船】 、【四換頭】、【哭梧桐】、【朱哥兒】、【村里雞】、【五方神】、【上堂水陸】、【臺州歌】、【太子游四門】、【幽花子】、【引番子】、【福州歌】、【復(fù)襄陽】、【錦天樂】、【金錢子】、【金牌郎】、【金蓮花】、【絳羅裙】、【賀筵開】、【滴漏子】、【南曲犯袞】、【終袞】、【后袞】、【歇拍】、【水調(diào)歌頭】、【夏云峰】、【小重山】、【鶴沖天】。

另有北曲五宮二十五曲，依《中原音韻》排列如下。

仙呂（五曲）：【賞花時】、【哪咤令】、【鵲踏枝】、【上小樓】、【后庭花】。

正宮（三曲）：【端正好】、【叨叨令】、【脫布衫】。

南呂（三曲）：【一枝花】、【梁州第七】、【黃鐘尾】。

越調(diào)（八曲）：【斗鵪鶉】、【紫花兒序】、【天凈沙】、【調(diào)笑令】、【麻郎兒】（南曲亦有該曲）、【圣藥王】、【鬼三臺】、【尾聲】。

雙調(diào)（六曲）：【新水令】、【雁兒落】、【得勝令】、【水仙子】、【甜水令】、【折桂令】。

以此為基礎(chǔ)，再檢視比較早期的《張協(xié)狀元》，如：

第五出，雙調(diào)引子【行香子】、雙調(diào)過曲【武陵春】、雙調(diào)過曲【犯櫻桃花】、同前、同前、同前、同前。

第十一出，仙呂入雙調(diào)【豆葉黃】、仙呂入雙調(diào)【忒忒令】、同前、同前。

第十七出，仙呂引子【卜算子】、正宮過曲【福馬郎】、同前、同前、仙呂引子【卜算子】、同前、同前、同前、仙呂過曲【十五郎】、同前、越調(diào)過曲【江頭送別】、同前、越調(diào)引子【金蕉葉】、越調(diào)過曲【斗虼麻】、同前、同前、同前。

第四十八出，雙調(diào)引子【夜游湖】、越調(diào)過曲【五韻美】、南呂引子【生查子】、南呂過曲【纏枝花】、同前。

前兩例一宮到底，后兩例皆為多宮調(diào)融合。《永樂大典戲文三種》中類似后者尚有多例，所以究其本質(zhì)來說，南戲套曲方式是諸宮調(diào)。此外，從開場詞來看，戲文也與話本、諸宮調(diào)有關(guān)?！缎O屠》開場云：

想象梨園格范，編撰出樂府新聲?！笮凶拥?，不知敷演甚傳奇？（眾應(yīng)）《遭盆吊沒興小孫屠》。

前云“樂府新聲”，后稱“傳奇”，宋元兩代曲藝可稱“傳奇”者，僅有諸宮調(diào)和雜劇兩種。諸宮調(diào)是孔三傳在傳奇基礎(chǔ)上結(jié)合曲藝而來，故繼承了“傳奇”之名，《武林舊事》卷六“諸宮調(diào)”下即小注“傳奇”。

另外，元雜劇繼承諸宮調(diào)、宋雜劇而來，因此《錄鬼簿》著錄作品時也稱“傳奇”。但雜劇在元代與戲文已經(jīng)分途，長谷真逸輯《農(nóng)田余話》卷上稱：“后至元丙子……禁戲文、雜劇、評話等項(xiàng)”，《錄鬼簿》“蕭德祥”下稱“又有南戲文”，《青樓集》載龍樓景“專供南戲”，所以《小孫屠》中“傳奇”一詞應(yīng)是繼承諸宮調(diào)而來。

《張協(xié)狀元》開場亦稱：“似恁唱說諸宮調(diào)，如何把此話文敷演?！痹捨?，即“話本”之意，三言二拍中有大量的實(shí)例。但《張協(xié)狀元》明顯為“戲文”，并非原始的“話本”。話本和曲藝的結(jié)合體，在宋代只有諸宮調(diào)。反觀前引陸游詩“滿村聽說蔡中郎”中“說”“唱”之異文，則陸詩所云乃是諸宮調(diào)演出。

故“戲文”二字所爭鋒的對象，第一是非戲的話本，第二則是非文的俗曲小令等。“戲”字不難理解，“文”除了與“話文”有關(guān)外，也在強(qiáng)調(diào)其文學(xué)屬性。《輟耕錄》稱：“成文章曰樂府”，故戲文之“文”，既與“話文”之“文”有關(guān)，也與“文章”之“文”有關(guān)。之所以命名為“戲文”，乃是標(biāo)榜其文辭雅馴，不同于一般小令。關(guān)于這一點(diǎn)，《中原音韻》也多次進(jìn)行過區(qū)分：

凡作樂府，古人云：“有文章者謂之樂府”。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也……樂府小令兩途，樂府語可入小令，小令語不可入樂府。

所以稱“文”，便是相對“俚俗”的俗曲山歌之類而言。

雖然南戲的套曲模式襲自諸宮調(diào)，但它本身并不等同于諸宮調(diào)。諸宮調(diào)是一人說唱，屬于話本和曲藝的結(jié)合，尚沒有完全擺脫話本的痕跡。而戲文則為分腳色演出，這種分腳色機(jī)制，實(shí)際襲自宋雜劇，《南詞敘錄》稱戲文為“永嘉雜劇”，明確說明了這一點(diǎn)。

另外，《錯立身》戲文中王金榜系南戲演員，其所演劇目“一個負(fù)心王魁；孟姜女千里送寒衣”，“張協(xié)斬貧女； 《樂昌公主》”，皆為南戲代表劇目，但第四出趙茜梅叫王金榜時稱“不免叫出孩兒來，商量明日雜劇”，第五出完顏壽馬【六么令】唱詞亦有“更溫習(xí)幾本雜劇”之語。唯南戲有“生”腳，而宋雜劇稱之為“末泥”，但生實(shí)際系從末泥中演化而來，參閱拙文《末泥色考》。

另外，除了諸宮調(diào)、雜劇兩種主要藝術(shù)形式外，戲文的形成還受了轉(zhuǎn)踏、纏令、唱賺等藝術(shù)的影響。諸宮調(diào)一宮多曲聯(lián)套，則明顯受了纏令的影響。轉(zhuǎn)踏的影響，主要表現(xiàn)在只曲多遍循環(huán)。因張志峰《“小曲向大”與民間纏令的生成》一文詳細(xì)介紹了二者特點(diǎn)，茲不贅述。而唱賺的影響，主要在《張協(xié)狀元》和《小孫屠》的三支賺曲上。多重藝術(shù)的融合，充分說明戲文繼承的諸宮調(diào)，是南宋時期經(jīng)過融合后的諸宮調(diào)，而非諸宮調(diào)初貌。

纏令和諸宮調(diào)的融合在北宋已經(jīng)完成。從“傳奇”“戲文”等稱呼來看，戲文主要是在諸宮調(diào)基礎(chǔ)上綜合其他藝術(shù)而成，在這個過程中書會起到了非常重要的作用，如《張協(xié)狀元》為九山書會編，《小孫屠》為古杭書會編，《錯立身》為古杭才人新編?！皶鴷币辉~，《都城紀(jì)勝》之《三教外地》條載：

都城內(nèi)外，自有文武兩學(xué)、宗學(xué)、京學(xué)、縣學(xué)之外，其余鄉(xiāng)校、家塾、舍館、書會，每一里巷須一二所，弦誦之聲，往往相聞。遇大比之歲，間有登第補(bǔ)中舍選者。

可見書會原為鄉(xiāng)村學(xué)習(xí)之地，后來落第之人迫于生計，逐漸演變?yōu)椤爸T色伎藝人”之一。至《王煥》戲文為太學(xué)黃可道所編撰，便說明戲文已自下而上開始被層層接受。

早期書會加入編纂劇本的這個過程，正好是南戲在民間發(fā)展的階段。所以前文歸納戲文所使用八十九支不知出處曲牌，便應(yīng)來自民間俗曲。這也不難理解，戲文一方面用熟悉的前代之曲，另一方面不斷吸收新型俗曲、山歌等，以吸引不同階層的觀眾。而至“戲文”階段，它便逐漸走上了文雅化的道路。

這樣南戲的形成過程，便可勾勒出來了：由于宋室南渡，諸宮調(diào)、雜劇等藝術(shù)，也呈現(xiàn)出宋金分治的面貌，后來分別在此基礎(chǔ)上衍生出了南戲、雜劇等兩種藝術(shù)形式。而隨著南北統(tǒng)一，南戲、雜劇也逐漸開始融合，這便出現(xiàn)了《永樂大典戲文三種》中南北曲并用的局面。故此，雖然早期劇本缺乏阻礙了南戲研究，但通過這些細(xì)節(jié)，我們依然可以勾勒其形成過程。