李娜

（洛陽師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南 洛陽 417000）

為偉大的哲學(xué)家和歷史人物造像做畫是西方藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。1652年，倫勃朗接受意大利西西里島的貴族、收藏家丹·安東尼奧·魯福（Don Antonio Ruffo,1610-1678）要求畫哲學(xué)家的訂件[1]，在完全自行選定主題和有充分創(chuàng)作自由的情況下創(chuàng)作了后被命名為《亞里士多德與荷馬半身像》的畫作（圖1）。對這幅畫作的主題有不同的解釋，但從構(gòu)圖看倫勃朗通過精心巧妙的構(gòu)圖建構(gòu)亞里士多德、荷馬和亞歷山大之間的關(guān)聯(lián)，塑造了具有哲學(xué)氣質(zhì)的亞里士多德藝術(shù)形象?！秮喞锸慷嗟屡c荷馬半身像》是呈現(xiàn)哲學(xué)沉思的藝術(shù)杰作，體現(xiàn)了倫勃朗的藝術(shù)美學(xué)思想。

圖1 《亞里士多德與荷馬半身像》大都會博物館

一、對《亞里士多德與荷馬半身像》藝術(shù)主題的不同解讀

長久以來，大家普遍圍繞畫作的筆觸和亞里士多德的手勢展開解讀。倫勃朗同時代的圭爾基諾以相學(xué)家看待亞里士多德，認為這幅畫作描繪相學(xué)士的相面場景[2]。亞里士多德確實有關(guān)于相面的專題論述[3]，但在他的學(xué)說中處于可有可無的位置。而且，這種解讀不符合魯福的訂件要求，不符合亞里士多德在西方思想史和歷史上的形象和地位，也不符合倫勃朗心中的亞里士多德形象——他對亞里士多德及其學(xué)說懷有崇高的敬意。

當前占主導(dǎo)地位、也得到普遍認可的解釋是美國藝術(shù)史學(xué)家朱利葉斯·赫爾德1969年提出的。朱利葉斯·赫爾德識別出那條鏈子上的掛件是亞歷山大大帝賞賜給亞里士多德的禮物，亞里士多德臉上的憂郁表情包含著對王室變化無常的清醒認識[4]。他由此認為，像《指控基督的彼得》（Denial of St.Peter's,1660,Rijksmuseum,Amsterdam）①一樣，《亞里士多德與荷馬半身像》探討的主題是，一邊是荷馬半身像，另一邊是作為世俗榮耀象征的金鏈，亞里士多德置身于這相互沖突的兩難選擇[4]。這種解讀即體現(xiàn)了亞里士多德的內(nèi)心矛盾，至少脫離了倫勃朗的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)追求和藝術(shù)道路。倫勃朗追求自由，堅持藝術(shù)獨立，不在意皇家的榮譽，不刻意迎合贊助商的喜好，不接受訂件人的意見，總是從自己的內(nèi)心感受出發(fā)進行藝術(shù)創(chuàng)作。他怎么會塑造在世俗榮譽和智慧沉思之間猶豫的亞里士多德形象？

西蒙·沙瑪從藝術(shù)社會學(xué)的角度用奢華背后的艱難時世定位倫勃朗，其解讀也得到廣泛認同。他認為，《亞里士多德與荷馬半身像》是“關(guān)于觸覺的畫作”，倫勃朗通過亞里士多德的手撫摸荷馬雕像和托撫金鏈的觸覺，反映亞里士多德內(nèi)心的矛盾和沖突，而“大量乳白色線條勾勒出亞里士多德的袖口，好似那兒正在發(fā)生激烈的思想波動”[5]。孤獨、冷峻、堅毅的亞里士多德，眼睛看著荷馬盲眼注視的方向，凝重，深邃，又流露出難以捉摸的惆悵，似乎在講述亞里士多德的人生際遇，映射倫勃朗日益糟糕的生活境遇[6]。事實上，倫勃朗、荷馬、亞里士多德在晚年的境遇確實高度相似，觸摸和沉思的構(gòu)圖表現(xiàn)出亞里士多德對詩人的崇敬，暗示倫勃朗向他所熱愛的詩人和哲學(xué)家表達敬意。

西蒙·沙瑪又認為，畫作的主題是揭示自由的代價，并暗示倫勃朗的藝術(shù)理想。亞里士多德提出，自由是非常寶貴的，但又是需要代價的，獲得自由的代價就是必須承擔(dān)自主選擇的后果，畫作中亞歷山大賜予的沉重金鏈暗示著亞里士多德獲得榮譽所背負的枷鎖[5]。他在2014年10月18日發(fā)行的BBC紀錄片《天才倫勃朗：晚年杰作》中又認為“這幅畫的核心是那根沉重的金鏈”，整幅畫作“既表現(xiàn)了畫家對古典人物因果關(guān)聯(lián)和經(jīng)歷思想的理解，又在畫中融入自我對現(xiàn)實矛盾的思索”，倫勃朗“借這幅畫說我不會屈服，這幅畫代表著思考的心靈，勇敢的雙手以及詩意的本質(zhì)”。

二、《亞里士多德與荷馬半身像》構(gòu)圖的主題暗示

畫作中主題和形式是密切結(jié)合的，畫家借助點、線、面、結(jié)構(gòu)等形式來表達不可見的思想。解讀《亞里士多德與荷馬半身像》，不能離開它的構(gòu)圖設(shè)計。從它的構(gòu)圖看，倫勃朗借由思考者的姿態(tài)傳達深刻的精神內(nèi)涵，暗示了沉思的藝術(shù)主題。

文藝復(fù)興以來，從中世紀的圣像畫發(fā)展而來的肖像畫空前繁榮，一掃中世紀簡單化、程式化的模式、缺乏真情實感的構(gòu)圖，而注重反映生活，在人物和背景關(guān)系、明暗處理、色彩運用等方面發(fā)展了新的繪畫技巧，探索通過人物瞬間的姿勢、動作、表情和神態(tài)體現(xiàn)人物內(nèi)在的豐富思想感情、心理活動及性格特征，以期展現(xiàn)人物的精神世界。16世紀古董收藏家肖像畫的常見構(gòu)圖是畫中人物通常是面無表情地凝視著，一只手放在雕像頭部以示擁有。佛蘭德斯（Flanders）文藝復(fù)興早期畫家尤斯圖斯·凡·根特曾在1475年以這種構(gòu)圖方式畫過亞里士多德肖像，他眼神犀利，穿著帶有15世紀晚期藝術(shù)風(fēng)格的服飾，左手放在一本書上，微微抬起的右手伸向前方。小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger,1497-1543）在1523年以這種構(gòu)圖方式繪制了德西德里烏斯·伊拉斯謨②的肖像畫。畫作中的名貴皮草大衣和帽子將伊拉斯謨映襯得高貴典雅，他面容安詳?shù)貙㈦p手置于大開本書籍封面上，仿佛正在沉思?；魻柊菀騽e出心裁地在伊拉斯謨旁邊書柜中傾斜的書籍邊緣鐫刻了伊拉斯謨寫的拉丁對聯(lián)：“寧可遭遇誹謗，不愿專于模仿?！狈鹛m德斯著名畫家魯本斯（Peter Paul Rubens,1577-1640）以相似的構(gòu)圖在1623年創(chuàng)作了《卡斯帕·格瓦提烏斯的畫像》，魯本斯將哲學(xué)王奧勒留·安東尼·奧古斯 都 （Marcus Aurelius Antoninus Augustus,121-180）的半身像放在坐著從事寫作的學(xué)者卡斯帕·格瓦提烏斯旁邊（見上頁圖2）。

圖2 《卡斯帕·格瓦提烏斯肖像》安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館

《亞里士多德與荷馬半身像》盡管沿襲了西方肖像畫傳統(tǒng)，但有大膽的突破。倫勃朗通過精心巧妙的構(gòu)圖建構(gòu)亞里士多德、荷馬和亞歷山大之間的關(guān)聯(lián)。朱利葉斯·赫爾德教授和瑪格利特·德伊奇·卡羅爾認為，倫勃朗《亞里士多德與荷馬半身像》的構(gòu)圖與當時流行的肖像畫繪制方法有關(guān)，這種畫法將人物和他的貴重收藏品畫在一起，或者與他們欣賞的知識分子、藝術(shù)模型畫在一起[2]?！半m然實際上倫勃朗是一個功底深厚的古典傳統(tǒng)的學(xué)生，但他卻想把每一個題材都看作似乎以前從未被人畫過，并試圖在其自身經(jīng)驗中找到對應(yīng)物”[7]，在以先哲為題材的構(gòu)圖傳統(tǒng)中，倫勃朗吸收了前人的構(gòu)圖靈感，即使是傳統(tǒng)題材也有獨特的構(gòu)思和突破。倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中對亞里士多德眼睛的處理是倫勃朗典型的手法，亞里士多德在觸摸荷馬頭像時仿佛陷入沉思，而沒有注視任何事物。倫勃朗按照肖像畫的傳統(tǒng)繪制方法設(shè)計學(xué)習(xí)的元素：古董頭像、書籍以及放置在書桌上的鏡子，以傳統(tǒng)繪畫的方式展示了具有學(xué)者氣質(zhì)和治學(xué)精神的亞里士多德：他身著文藝復(fù)興時期人文主義風(fēng)格的長袍站在書房里，佩戴著亞歷山大大帝贈與的掛有徽章、閃光的金鏈，左手在后下方托著金鏈，右手向前撫摸詩人荷馬的雕像，眼神深邃，荷馬失明的眼眶中仿佛放射出穿透黑暗的目光。眾所周知，荷馬深刻影響了西方的文學(xué)，得到亞里士多德的高度贊賞。亞里士多德是亞歷山大的老師，在他的教導(dǎo)下亞歷山大取得輝煌的政治成就，亞歷山大命呂西普斯為亞里士多德制作青銅雕像。倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中通過精心的構(gòu)圖設(shè)計和獨特的光線，巧妙地把亞里士多德、荷馬、亞歷山大大帝這三個歷史人物組織在同一畫面中，虛構(gòu)了他們之間的精神交會。

亞里士多德認為，用手觸摸、抓取、持物是人類認識世界的方式。這啟發(fā)了倫勃朗，他經(jīng)常以夸張的比例和姿勢描繪手，制造視覺沖擊，強化畫作的觸覺體驗。他早年畫作《預(yù)言者安娜（倫勃朗的母親）》就強調(diào)手的觸覺效果，收藏于美國大都會博物館的《鋼鐵領(lǐng)子的男人肖像》同樣以夸張的手法強調(diào)了伸向觀者的手。在《亞里士多德與荷馬半身像》中，處于畫面中心位置的亞里士多德右手蒼勁有力、比例夸張、著色夸張，具有強烈的吸引力和沖擊力，觸摸和感受荷馬雕像，觸摸導(dǎo)致情動，表現(xiàn)出無限的崇敬。眾所周知，手在基督教文化中具有肯定的特殊含義，上帝的右手通常代表著正直與公正，而左手代表迂回與狡黠。倫勃朗在構(gòu)圖中設(shè)計亞里士多德右手撫摸荷馬雕像，左手在后下方托著金鏈，表達倫勃朗對思想智慧的重視和對財富榮譽的蔑視，并把它形象化地表現(xiàn)在亞里士多德這個哲學(xué)家身上。倫勃朗如此精心設(shè)計“以觸覺表現(xiàn)這位哲學(xué)家對昔日作家的崇敬之情”，既建構(gòu)起亞里士多德與荷馬的精神交匯，也具象體現(xiàn)亞里士多德關(guān)于人類借助觸覺認識世界的思想。意大利畫家圭爾基諾在接受為《亞里士多德與荷馬半身像》繪制一幅類似畫作的邀請時直言，那只放在荷馬雕像上的手深深打動了他[2]。但是，從他認為畫面中亞里士多德是在給荷馬相面可以得知，畫面中的手打動他的僅僅是視覺沖擊力，而非倫勃朗所想表達的思想沖擊力。“文藝復(fù)興意義上的贊助人則不要求藝術(shù)家任何具體的事情,只是為后者提供‘以他們自己的方式追尋藝術(shù)靈感的自由’”[8]。倫勃朗受到卡拉瓦喬式明暗對比畫法的啟發(fā)，形成了被稱為“倫勃朗式光線”的獨特表現(xiàn)技法，利用光線來塑造形體、表現(xiàn)空間，塑造虛實，營造氣氛，揭示畫中人物的性格特征和內(nèi)心活動。他通常通過并置、重疊的手法重組色彩，巧妙地平衡畫面整體的色調(diào)、明暗光影、色彩間的關(guān)系，以大面積的暗色和小面積的亮色產(chǎn)生強烈的明暗反差，形成以黑暗表現(xiàn)光明的“紫金色黑暗”的獨特藝術(shù)風(fēng)格?！秮喞锸慷嗟屡c荷馬半身像》光線集中在臉部、眼睛、手上，更精確地說是只有他臉部三角形的區(qū)域和雙臂的衣料是亮色的，運用接近45°角光從斜上方投射下來的正側(cè)光照在荷馬的頭上也反射在哲人臉上，照射人物面部，顴骨處有著傾斜的明暗，鼻部處的投影與面頰形成三角形的亮部區(qū)域，人物的眼窩、鼻底和下巴大部分隱藏在陰影之中，充斥著大塊濃重的黑色，以突出五官增強體積感，曾一度被嘲諷為光線只照亮鼻尖。一只手被繪成乳白色，另一只手呈現(xiàn)出皮膚原有的紅潤色澤。倫勃朗精心設(shè)計他的服裝與不確定性的布景，視線焦點之外是一片模糊，借此把觀者的注意力引向亞里士多德，引向他的內(nèi)心、他的性格和靈魂，觀者由此轉(zhuǎn)向精神的內(nèi)省，體會畫中人物的內(nèi)在氣質(zhì)和在復(fù)雜多變中體現(xiàn)出的孤獨、憂郁、不安。這使作品獲得了某種提升，顯示出某種程度上的普遍性和抽象性，哲人的眼神與其說在凝視，不如說在沉思。

三、沉思是《亞里士多德與荷馬半身像》的藝術(shù)主題

在古希臘，人被看作理性的動物，人通過沉思獲得智慧，達到真理，達于神圣、純粹和崇高。作為這種觀念的明確表達，古希臘哲學(xué)之集大成者亞里士多德指出，沉思是最大的幸福，是合乎最完滿德性的實現(xiàn)活動[9]。亞里士多德在西方具有極高的地位和深遠的影響，他對沉思的闡釋奠定了西方最深厚的觀念傳統(tǒng)，從古希臘經(jīng)過中世紀到當代（例如列奧·施特勞斯、漢娜·阿倫特的思想主張）未曾動搖過，這種觀念傳統(tǒng)也深刻影響了西方的藝術(shù)。內(nèi)省和沉思作為哲人追求智慧和真理的生活方式，作為人最高的生活方式一直吸引著藝術(shù)家，熱衷于繪制智者學(xué)習(xí)、沉思的瞬間，因此，沉思不僅是西方哲學(xué)的傳統(tǒng)主題，也是西方藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。普魯塔克在談到敘述人物要“在心理的跡象和靈魂的征兆方面多予著墨”時以繪畫比喻說“人像畫家進行細部的繪制，要捕捉最能表現(xiàn)性格的面容和眼神”[10]。古希臘時期就有如何塑造沉思狀態(tài)的言論，根據(jù)色諾芬的回憶錄，蘇格拉底在畫家帕拉西阿斯家里談到繪畫應(yīng)該“描繪心靈的性格，即那種最扣人心弦、最令人喜悅、最為人所憧憬的最可愛的性格”，尤其可以在眼睛上描繪出來，“高尚和寬宏，卑鄙和偏狹，節(jié)制和清醒，傲慢和無知，不管一個人是靜止著，還是活動著，都會通過他們的容貌和舉止表現(xiàn)出來”[11]，雕塑也應(yīng)該“通過形式把內(nèi)心的活動表現(xiàn)出來?！盵11]。古希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉強調(diào)賦予人類活力的靈魂“努斯”，著名雕塑家菲迪亞斯受其影響，從對姿態(tài)動作的把握轉(zhuǎn)到表情、神態(tài)和內(nèi)心情感的刻畫，雕像表情更生動、更富個性[12]。

文藝復(fù)興時期，在切薩雷里帕那本流傳廣泛的圖像手冊中，沉思的擬人形象被描繪為一名成熟的女子，嚴肅而端莊地坐在一堆書上，她右手撐著頭，左膝上有一本合著的書，眼神離開書籍，暗示對知識的反思以形成正確的觀點[13]。荷蘭及佛蘭德斯藝術(shù)家在繪制“學(xué)者肖像”這類肖像畫時經(jīng)常在其旁邊放置古代先哲的半身像，例如17世紀巴洛克大師魯本斯的《卡斯帕·格瓦提烏斯的畫像》中，坐著的學(xué)者旁邊放置著著名的哲學(xué)王奧勒留·安東尼·奧古斯都（Marcus Aurelius Antoninus Augustus,A.C.121-180）的半身像。1640年以后，倫勃朗逐漸轉(zhuǎn)移到沉思憂慮的素材[5]，他在塑造哲學(xué)家的沉思時重點放在眼神。蓋里·施瓦茨教授認為，倫勃朗在《亞里士多德與荷馬半身像》中把亞里士多德關(guān)于人類詩意的、沉思的和實踐的活動分類擬人化地體現(xiàn)在荷馬、亞里士多德和亞歷山大這三個偉大歷史人物身上。在他看來，相比同時期的楊·賽克斯肖像，這幅畫作的重點不再描繪亞里士多德的手，而是突出他的眼神——比楊·賽克斯深邃，看得更遠[14]。但是，倫勃朗不是平均把三個歷史人物放在同一個平面里，亞里士多德處于圖像的中心，亞歷山大則是以金鏈的隱喻形式表現(xiàn)出來，并處于畫面的陰暗處，強烈的光線投射在亞里士多德的臉、衣領(lǐng)和觸摸荷馬頭部的手。畫作中的人物并沒有直接關(guān)注那尊雕像，而雕像有著深刻的精神內(nèi)涵，在他的哲學(xué)沉思中有很重的分量，這也是朱利葉斯·赫爾德教授、瑪格利特·德伊爾·卡羅爾的看法。朱利葉斯·赫爾德在注釋中指出，在亞里士多德的哲學(xué)沉思中，荷馬半身像本身雖然不是哲學(xué)沉思的對象，卻占據(jù)了哲學(xué)沉思，亞里士多德盡管知道金鏈的功能和世俗意義，還是將身子轉(zhuǎn)向荷馬并賦予荷馬崇高的敬意。面對兩種相互對立的誘惑，亞里士多德近乎本能地將荷馬置于金鏈之上[4]，這就把亞里士多德的沉思放到畫面的中心，與亞里士多德強調(diào)沉思的生活也是一致的。畫作中哲人若有所思的目光暗示著，他可能正進入了冥想，這是通向精神洞察力的必經(jīng)之路。

倫勃朗畫作中許多沉思的圣人和哲學(xué)家的目光都從在他們面前攤開的書移開而陷入沉思，而我們絲毫不會懷疑這些思想家是為了進行反思而不看他們的書，相反倫勃朗似乎捕捉到了從閱讀轉(zhuǎn)向思考的狀態(tài)，恰似亞里士多德將目光從那尊荷馬雕像轉(zhuǎn)開而陷入沉思。倫勃朗借助塑造亞里士多德這樣的形象表達自身的價值取向：亞里士多德是超然物外的，他不會為金鏈的世俗象征即財富、榮耀和尊貴所束縛，即使身處逆境也仍然保持思想者的純粹和偉岸。倫勃朗的同時代畫家圭爾基諾則認為，亞里士多德將手放在荷馬的頭骨上是為了給荷馬相面。實際上，倫勃朗在這幅肖像畫中對失明的荷馬的描繪更多是表現(xiàn)自己對失明狀態(tài)的興趣。他以自己塑造人物眼睛的典型手法來塑造亞里士多德的眼睛，在觸摸荷馬雕像時亞里士多德的眼睛、他的臉轉(zhuǎn)向一邊陷入深深的沉思中，并不注視外部世界的任何事物。很少有藝術(shù)家在表達感情的深度與力量方面能與倫勃朗相比，倫勃朗“在繪畫中表現(xiàn)的心理真實遠遠超過以往的人和藝術(shù)家?！盵7]這幅《亞里士多德與荷馬半身像》在完成時就以其精妙的人物姿態(tài)引起人們的贊嘆。

四、沉思與倫勃朗的藝術(shù)思想

倫勃朗不接受當時宮廷的平滑細膩風(fēng)格，吸收卡拉瓦喬的明暗法，在文藝復(fù)興傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上形成自己粗獷的畫風(fēng)。他不在乎皇室的榮譽，不接受當時盛行的贊助人制度，卻開辟市場化的藝術(shù)創(chuàng)作道路。在藝術(shù)市場上，他不迎合大眾的訂件要求，堅持自己的構(gòu)圖和藝術(shù)風(fēng)格，堅持獨立自由的藝術(shù)創(chuàng)作，認為不接受他畫作的人不懂得藝術(shù)。倫勃朗不因襲傳統(tǒng)，敢于挑戰(zhàn)，立志成為與意大利文藝復(fù)興盛期的拉斐爾、米開朗基羅齊名的大師，并以自己不需要到作為當時歐洲藝術(shù)中心的意大利游學(xué)而感到自豪[15]。《夜巡》之后，倫勃朗社會聲望急劇下滑，經(jīng)濟狀況也不斷惡化，最終財產(chǎn)被清算，生活困窘，但他仍然堅持自己的創(chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格，不向公眾妥協(xié)。從巔峰跌落到谷底，倫勃朗的生活境況和藝術(shù)堅守，與荷馬、亞里士多德的晚年是接近的，他的《亞里士多德與荷馬半身像》以其典型粗獷筆觸繪制的半成品肖像畫樣式巧妙地映射他在市場成功、世俗榮譽及藝術(shù)成功之間的選擇，用藝術(shù)形式呈現(xiàn)的亞里士多德式的哲學(xué)沉思無言地表達著他的藝術(shù)沉思和藝術(shù)美學(xué)思想。他在這幅畫作中以獨特的空間、光感展現(xiàn)哲人深邃、純凈的精神世界和人性之美，并通過藝術(shù)構(gòu)思的獨特、描繪感情的深度、內(nèi)心體驗的真切感體現(xiàn)出自己高超的藝術(shù)水平和成熟的藝術(shù)境界。

注釋：

①彼得指控基督取自《圣經(jīng)》26章：69-75節(jié)：耶穌被抓，其門徒彼得為了逃避，極力否認自己認識耶穌。

②德西德里烏斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus,1466-1536），尼德蘭人文主義思想家、神學(xué)家，16世紀初歐洲人文主義運動主要代表人物。他知識淵博，忠于教育事業(yè)，反對經(jīng)院式教育，一生追求自由和人格尊嚴，著有《論自由意志》和《愚人頌》。小漢斯·霍爾拜因畫過五幅伊拉斯謨的臨摹肖像，倫敦國家畫廊收藏的其《鹿特丹的伊拉斯謨》這幅歐洲最出色的肖像畫展現(xiàn)了他敏銳而富教養(yǎng)的理想化學(xué)者形象，這也是伊拉斯謨希望被后代記住的模樣。