艾嘉辰

《寂靜人間》作為作家安寧“鄉(xiāng)村四部曲”的“收官之作”，為她的鄉(xiāng)村系列寫作，畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)?！段覀冋谙У泥l(xiāng)村生活》《遺忘在鄉(xiāng)下的植物》《鄉(xiāng)野閑人》和《寂靜人間》四部散文集的視點(diǎn)一以貫之，事實(shí)上，安寧的寫作視野從未遠(yuǎn)離她曾經(jīng)生活了二十余年的山東泰山腳下的村莊。安寧用自己童年時(shí)的親身經(jīng)歷，在這四部作品中，寫出了八、九十年代中國(guó)鄉(xiāng)村生活的縮影，和那一代人從鄉(xiāng)村向城市“遷徙”的共同記憶?！段覀冋谙У泥l(xiāng)村生活》記敘的是作家童年記憶中，那些雞零狗碎的農(nóng)村日常；《遺忘在鄉(xiāng)下的植物》呈現(xiàn)的，則是陪伴并溫暖作家童年的鄉(xiāng)下植物動(dòng)物；《鄉(xiāng)野閑人》刻畫出了一個(gè)個(gè)仍鮮活于作家記憶中的鄉(xiāng)村中人；《寂靜人間》在勾勒自然風(fēng)物的同時(shí)，則以一種更冷峻深刻的筆墨，書寫著人世間最普世也最難言表的生離死別，對(duì)萬(wàn)物進(jìn)行詩(shī)意的審視。用帶有孤寂和悲涼底色的文字，去抒發(fā)作家從心底真誠(chéng)漫溢出的“悲憫”之情，折射出安寧對(duì)人生和生命更高的沉吟與哲思。作家安寧用橫跨八年之久的“鄉(xiāng)村四部曲”，對(duì)自己的童年鄉(xiāng)村生活，做出了真誠(chéng)的回應(yīng)，以至誠(chéng)之情感通萬(wàn)物，以慈悲之筆寫意滄桑。

一、于人間中見(jiàn)煙火

不同于劉亮程寫的是“精神的鄉(xiāng)村而不是現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村”；也不同于付秀瑩筆下詩(shī)意清新的“芳村”田園，安寧筆下的鄉(xiāng)村是充滿著世俗煙火的“農(nóng)村”，她在作品中真實(shí)大膽地刻畫出村人的自私、貪婪等人性陰暗面。寫出了費(fèi)孝通所講的“這是一個(gè)‘熟悉’的社會(huì)，沒(méi)有陌生人的社會(huì)?！钡恼鎸?shí)鄉(xiāng)村熟人社會(huì)。對(duì)鄉(xiāng)土作家普遍美化的、宛若世外桃源般的“鄉(xiāng)村”進(jìn)行了最為真實(shí)的揭露與呈現(xiàn)，體現(xiàn)出千百年來(lái)生活在中國(guó)廣袤大地上最廣大農(nóng)民的復(fù)雜人情世故和真實(shí)生活圖景。這是作家真實(shí)生命體驗(yàn)的再現(xiàn)，不是從他者的話語(yǔ)或自我的想象中感知的鄉(xiāng)村生活，而是真真切切呼吸在其中、沉浸在其中后的自然流露。

《我們正在消失的鄉(xiāng)村生活》一書中的章節(jié)標(biāo)題明顯帶有對(duì)其他鄉(xiāng)土作家筆下“理想鄉(xiāng)村”的叛逆色彩：《偷情》《罵街》《討債》《揍孩子》《打老婆》《老處女》等等無(wú)一不具有對(duì)傳統(tǒng)理想鄉(xiāng)村生活的反叛與顛覆。作家用一雙兒童的眼睛去觀察和記錄這些粗鄙不堪、不為傳統(tǒng)道德所接受的場(chǎng)景，但這些恰恰是最真實(shí)的鄉(xiāng)下日常。

比如大倉(cāng)打媳婦時(shí)是騎在她身上的，而村民們無(wú)一上前勸告或制止，而是“奔走相告”這一事件，讓大家都來(lái)圍觀看熱鬧。還有寫寶成的偷情對(duì)象——代雨媳婦的身材是如何豐滿：她在攪動(dòng)鐵鍋中的玉米糊糊時(shí)兩個(gè)乳房也隨著她的攪動(dòng)而有節(jié)奏地顫動(dòng)著。與之相比，寶成的“原配”則被她形容為一個(gè)永遠(yuǎn)也舒展不開(kāi)的“棗子”。 這些對(duì)人物細(xì)致入微的刻畫：真實(shí)、傳神、熱烈。語(yǔ)言質(zhì)樸而充滿生命力，富有賈平凹散文的氣質(zhì)。而通過(guò)記敘姨媽遞給“我”那面沾了蒼蠅的桃酥，作家則將村人的狡黠與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)中的人際交往的假客套表現(xiàn)得淋漓盡致。以及批判鄉(xiāng)下婦女落后的生育教育觀念，她們只是“一個(gè)勁兒”地生孩子，但對(duì)這些她們費(fèi)了千辛萬(wàn)苦生下來(lái)的孩子，這些母親卻并沒(méi)有多么“珍惜”。作家自言鄉(xiāng)下小孩子和豬狗雞鴨、茅草蒺藜之類的自然動(dòng)植物沒(méi)什么區(qū)別。在這之中，作家既流露出對(duì)鄉(xiāng)下落后的生產(chǎn)教育觀念的厭棄，但又有對(duì)兒時(shí)鄉(xiāng)村這種最原始、最本真人與自然和諧共生的“天人合一”狀態(tài)的留戀。

只有真實(shí)的文字方能承載真實(shí)的力量，安寧以一個(gè)孩童天真坦誠(chéng)的視角將自己過(guò)去的童年鄉(xiāng)村記憶毫無(wú)保留地呈現(xiàn)給讀者，文字因她的坦誠(chéng)而真實(shí)，因真實(shí)而充滿力量。正因如此，她的“鄉(xiāng)村四部曲”才能給予眾多讀者真實(shí)而有力的“沉浸式體驗(yàn)”。而讀者要想在作家的帶領(lǐng)下完成這一“體驗(yàn)”，就必須有在農(nóng)村生活過(guò)的真實(shí)經(jīng)歷。只有這樣我們才能在安寧的作品中體會(huì)到她筆下的一切事物是如此生動(dòng)而真實(shí)，體會(huì)到什么是真正的“昨日重現(xiàn)”。

一如李娟散文中反復(fù)提及的阿勒泰，安寧在“四部曲”中書寫的唯一“藝術(shù)地理空間”便是作家生活了二十多年的泰山腳下的一座小村莊——孟家廟村。在時(shí)間維度上，一切故事都在作家的童年發(fā)生展開(kāi)。如此，以童年為經(jīng)，以村莊為緯，安寧四部作品書寫圍繞的核心便是作家自己二十多年在孟家廟村莊生活的童年記憶。從具體的場(chǎng)面中人到具體物中衍生出的具體的人，再到直接描寫某一個(gè)（類）具體的人，最后“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，將自身的生命體驗(yàn)與山水花月完滿圓融。這構(gòu)成了四部作品敘述的整體脈絡(luò)。而四部作品一以貫之的核心態(tài)度就是“轉(zhuǎn)變”，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)即“悲憫”與“寬宥”。

“幸福的童年治愈一生，而不幸的童年需要一生去治愈。”安寧用這四部作品、用她充滿生命的筆觸去擁抱、去親吻童年那個(gè)“倔強(qiáng)驕傲又卑微焦灼”的自己，去撫摸、去治愈自己那個(gè)“熱氣騰騰”的童年。在四部作品的不斷講述中作家也在不斷加深對(duì)童年和對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。從簡(jiǎn)單“批判”到嘗試“解決”，從最初充滿諷刺和自嘲語(yǔ)調(diào)的“直白”描繪到以一顆悲憫之心去平靜書寫，這一過(guò)程本身就印證了作家自我的成長(zhǎng)。同時(shí)，作家寫作時(shí)的潛意識(shí)態(tài)度也在逐漸轉(zhuǎn)變。面對(duì)往事回憶，安寧手中筆的棱角被漸漸磨平不再尖銳。寫作也不再像寫第一本書時(shí)只為“宣泄”和“痛訴”，而是變得越來(lái)越平和、舒緩，甚至到“無(wú)悲無(wú)喜”的終歸于空。從第一部到第四部，作家伴隨著她的作品一同經(jīng)歷、成熟，到最后一切喜怒哀樂(lè)都?xì)w于寂靜，唯剩心中的悲憫與安寧。

“逝者如斯夫，不舍晝夜。”在《寂靜人間·河流》一章中，作家借“水”隱喻“時(shí)間”。在母親與父親吵完架后母親帶著自己去往大姨家的路上，當(dāng)母女二人蹚過(guò)村外的沙河時(shí)，作家的涼鞋不慎掉到河里被水沖走，母女二人便在河里哭了起來(lái)。這時(shí)的安寧發(fā)現(xiàn)自己母親的眼中仿佛也有一條河流，浩蕩無(wú)邊。而當(dāng)母女二人在傍晚再次渡河回家時(shí)，作家發(fā)現(xiàn)此時(shí)沙河依然在汩汩地流淌著，它沒(méi)有“關(guān)心”我和母親在今天這個(gè)下午經(jīng)歷了怎樣的悲傷，沙河就是這么不辨悲喜地、永恒流淌著，直至最后將塵世間的所有悲歡盡數(shù)掩蓋?！吧邽檫^(guò)客，死者為歸人。天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵?！蔽覀兠總€(gè)人不過(guò)是暫寄于這天地中的匆匆過(guò)客，一切喜怒哀樂(lè)、悲歡離合到最后都會(huì)變成一滴水融入大海、一縷風(fēng)吹拂天際。我們所能做的，僅僅是把握當(dāng)下、隨性悠游，我自巋然不動(dòng)，靜看一切成“空”。

安寧以自己生于斯長(zhǎng)于斯的孟家廟村為例，刻畫出中國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)農(nóng)村中農(nóng)民共同的真實(shí)生存寫照，這是一種超越時(shí)空的共通“鄉(xiāng)愁”。正如在其《罵街》一文中最后所寫的那樣：“月亮早已經(jīng)升起來(lái)了，稀疏的星星們眨巴著眼睛，注視著繚繞著煙火味道的整個(gè)村莊。”只有散發(fā)著煙火氣的人間才是真實(shí)的人間，只有“繚繞著煙火味道”的村莊才是真實(shí)的村莊。村莊因煙火而嘈雜、瑣碎，但當(dāng)你走出半生不經(jīng)意間回望過(guò)去，那座氤氳煙火氣息的村莊恰恰因這俗世煙火而充滿了濃濃人情。

二、于人間中見(jiàn)草木

“一種糅合了故事講述的散文風(fēng)格，更適宜于我?！闭缱骷易约核?，安寧的四部書中不僅有真實(shí)農(nóng)村生活“一地雞毛”的敘事性展現(xiàn)，同時(shí)兼具散文寫景抒情的特質(zhì)?！疤斓赜写竺蓝谎浴?，我們能在其作品中感受那些自然、平和以及美的存在，一窺于久居高樓中的我們久違的“詩(shī)畫桃源”。如寫捉動(dòng)物之樂(lè)趣：在夏日的夜晚孩子們都會(huì)不約而同地聚集在白楊、梧桐樹(shù)底下去捉“節(jié)了龜”（蟬），而一旦捉住它們，孩子們或去賣了換錢或拿回家讓母親下鍋?zhàn)龀鲆槐P金黃發(fā)亮香噴噴的“炸金蟬”，這是作家兒時(shí)最解饞的一道小吃。如寫采植物之清香：落日的余暉照耀在隱匿于枝葉間的決明子莢果上，閃耀出夢(mèng)幻般的光澤?！拔摇彼谟脹Q明子做枕心的枕頭上，連夢(mèng)中都充溢著決明子花朵的香氣。如寫觀景物之可愛(ài)：村里人家家戶戶的院子里都有幾口深不見(jiàn)底的大水缸，一到了夜晚天上的月亮便在這一口口村人的水缸中種下了它的分身。作家一次看水缸沿上的一只螞蟻不小心跌進(jìn)了缸中，這一跌便畫出了無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)碎的小月亮。對(duì)于早已拋棄了泥土而在城市中拼命“扎根”的人而言，一只布谷、一縷花香、一輪明月都足以使我們欣喜萬(wàn)分。而這些在鄉(xiāng)下卻是俯拾皆是、唾手可得。

除了鄉(xiāng)村美麗的自然風(fēng)光，作家還記敘了很多只有與自然長(zhǎng)期親密接觸才可以觀察和描繪出的別樣生命體驗(yàn)。如寫農(nóng)人在玉米豐收后繼續(xù)勞作時(shí)，晾曬玉米房屋內(nèi)的四面墻上都會(huì)掛滿玉米，最后掛到連一個(gè)釘子也砸不進(jìn)去。樸實(shí)的語(yǔ)言、尋常的場(chǎng)面卻分明營(yíng)造出一幅真實(shí)而熾烈的“農(nóng)家慶豐收”圖，作家?guī)ьI(lǐng)著讀者看到了那一面面掛滿玉米的、金燦燦的墻壁，充滿著生活的詩(shī)意與美感。還有寫梧桐樹(shù)的花朵落在地上時(shí)會(huì)重重地發(fā)出“啪嗒”一聲，有時(shí)甚至還會(huì)把從樹(shù)下經(jīng)過(guò)的行人嚇一跳。這是因?yàn)槲嗤?shù)的花朵有漏斗形的花蒂，有一定的重量。這與人們固有思維中嬌嫩、輕柔的“飛花”形象大相徑庭。而這是城市中的作家無(wú)論具有多么豐富的想象力也無(wú)法描繪出的農(nóng)村日常，是鄉(xiāng)村生活的真實(shí)寫照，飽含著原始而純質(zhì)的氣息。

古希臘哲學(xué)家芝諾曾言：“人生的目的就在于與自然和諧相處?！蓖ㄟ^(guò)“四部曲”可以明顯看出，安寧的自然生態(tài)寫作意識(shí)逐漸強(qiáng)化，她在用慧眼與詩(shī)心觀察并體悟風(fēng)、云、雨、河流等自然景觀的同時(shí)，也緩緩流淌出她對(duì)生命與人生的沉靜思索。

當(dāng)作家看到房間里那些由梧桐木做成的碗柜、衣櫥等家具時(shí)，她又由植物聯(lián)想到生命從而抒發(fā)出對(duì)人生的思考：她想到那些已經(jīng)成為了家具的梧桐木，或許會(huì)在某一個(gè)靜謐孤獨(dú)的夜晚回想起自己曾經(jīng)是一株參天大樹(shù)時(shí)的模樣。就像安寧自己一樣，她通過(guò)這四本“鄉(xiāng)村四部曲”，在無(wú)數(shù)個(gè)靜謐的夜晚也回想起了兒時(shí)那個(gè)還未長(zhǎng)大的自己。那時(shí)的一切都是如此靜謐而美好，她站在春天溫暖的陽(yáng)光里，站在梧桐樹(shù)繁茂的枝葉下，臉上洋溢著純真的微笑。月影花移，春秋代序，變的是時(shí)間，不變的是真情。

童年的鄉(xiāng)下生活對(duì)安寧的人生以及創(chuàng)作產(chǎn)生了雙重影響：一方面農(nóng)村的世俗生活如陳舊的老式座鐘一般死水無(wú)波，整日充斥的“污言穢語(yǔ)”和雞飛狗跳刺傷了作家，給作家的童年留下了一些難以磨滅的陰影；但在另一方面，農(nóng)村的自然風(fēng)物又以其旺盛的活力和不息的生機(jī)撫慰了作家的童年，給予作家溫暖與力量。這兩方面看似矛盾但又互相調(diào)和，共同構(gòu)成了安寧筆下最為真實(shí)的童年鄉(xiāng)村生活。

同李娟一樣，安寧以一種“天人合一”的“大散文”觀去書寫故鄉(xiāng)的自然風(fēng)物，用內(nèi)蒙古高原給予她的遼闊去包容一切愛(ài)恨，直至隨風(fēng)成空。但這并不是“落了片白茫茫大地真干凈”無(wú)奈凄涼的“空”，而是“不著一字盡得風(fēng)流”瀟灑從容的“空”。是對(duì)萬(wàn)物終局的坦誠(chéng)接受，是對(duì)生命無(wú)常的極致關(guān)懷。安寧筆下的“空”體現(xiàn)出的是她作為一名邁入不惑之年的成熟作家，對(duì)生命、對(duì)人生的真實(shí)感悟與體察。不同于余秋雨“諄諄教導(dǎo)”式的書袋說(shuō)教，安寧將其所有對(duì)人生的洞察與體悟全部“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般融入進(jìn)其如水的文字中，讓人讀之如聽(tīng)仙樂(lè)、如飲醴泉，不覺(jué)自醉。她的文章具有林清玄式的智慧禪意和劉亮程式的生命哲學(xué)：平和地迎接人間的一切喜怒哀樂(lè)、離合悲歡，以一顆悲憫的心靈去感知和體悟，沒(méi)有了“貪嗔癡”與怨懟，最終把自己融入到這蕓蕓眾生、凡世人間中而又能“出塵獨(dú)立”，以一雙慈悲的慧眼去俯瞰蒼茫大地、萬(wàn)象人間，書寫出“于眾生中見(jiàn)眾生”的水樣文章。以自然的語(yǔ)言撫平人世間所有的哀傷，不留一絲痕跡，只留滿襟清風(fēng)。

在飽含作家真情的文字之外，從安寧的“鄉(xiāng)村四部曲”上我們也能明顯地看出，作為一名成熟作家的安寧已經(jīng)在理論高度上對(duì)自己的寫作有了一定的感悟與心得。自古妙文，勝在氣質(zhì)。安寧的作品不僅在“術(shù)”上臻于純熟，更在“道”上有自己的突破與創(chuàng)新。曹子桓在其《典論·論文》中提出“文以氣為主”；而鐘仲偉在其《詩(shī)品·序》中談及“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！薄皻狻痹杏谖恼露殖轿淖?，看似在象中、意中、言中，實(shí)則在象外、意外、言外。安寧的四部作品具有一種一以貫之的“清潤(rùn)”氣質(zhì)。具體表現(xiàn)為文字的清新、文情的清朗、文景的清俊和文心的清孤。體現(xiàn)出作家融入后的超越，情感銘刻后的釋然，最終做到將情感與文字渾然一體、收放自如，以大開(kāi)大合之景寓寫方寸玲瓏之情。“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳?！卑矊幍摹班l(xiāng)村四部曲”同曹乃謙的散文一樣大巧不工、溫潤(rùn)深情。它們是作家對(duì)自己童年的動(dòng)容告白，也隱含作家對(duì)在城市化快速發(fā)展之余能否留住“鄉(xiāng)愁”這一問(wèn)題的嚴(yán)肅思考。

三、于人間中見(jiàn)眾生

“消失的世事，永存的是人情”，正如安寧在其作品自序中談及，她在為讀者呈現(xiàn)鄉(xiāng)村詩(shī)意風(fēng)光、描繪清新自然的同時(shí)，筆墨最終還是圍繞那些人、圍繞那些情。“夫桃李不言而成蹊，有實(shí)存也；男子樹(shù)蘭而不芳，無(wú)其情也?！保▌③模骸段男牡颀垺罚┛v觀安寧的“鄉(xiāng)村四部曲”，作家仿佛經(jīng)歷了禪宗三境界最終“看山還是山，看水還是水”，仍是回歸到了于這俗世人間中生活的蕓蕓大眾，記錄并書寫著那些作家回想起或喜悅、或悲愴的人間真情。

唯有孩子的純真雙眼才能穿透世俗的偽裝，感受到最真實(shí)和溫暖的善意。只因?yàn)樗o作家贈(zèng)送了兩碗豆腐腦，村里毫不起眼賣豆腐的“老光棍”狗剩，在當(dāng)時(shí)她的眼中也變得高大與可愛(ài)起來(lái)，她當(dāng)時(shí)甚至都快要“愛(ài)”上他了。而當(dāng)自己的姐姐被那個(gè)賣葵花籽兒的男人一腳踢翻在地后，身為妹妹的作家既心疼但又無(wú)濟(jì)于事，回家時(shí)還必須要“巧妙”地瞞過(guò)母親，不讓母親知道姐姐被打這件事，于是作家只好將這種復(fù)雜的心理獨(dú)自承受與消化，“裝作很開(kāi)心的樣子”回家見(jiàn)母親。從在家門口看見(jiàn)母親到跑過(guò)去擁抱母親，作家運(yùn)用了“擦”“裝”“喊”“奔”這一系列動(dòng)詞，精準(zhǔn)地勾勒出她當(dāng)時(shí)的行為軌跡和心理軌跡。還有一次村里晚上放電影，村里的年輕男女們正好可以借助這個(gè)機(jī)會(huì)“隱蔽地談情說(shuō)愛(ài)”。這也許是擾了作家看電影的興致，于是她總喜歡在放電影中途跑到柴草垛前解手。就在這次解手途中，她隱約在麥秸垛上看到一對(duì)半躺的男女，做著一些讓她不禁臉紅心跳的事情。作家的反應(yīng)則是像貓一樣紅著臉趕緊竄回去了，而自己的姐姐每次去柴草垛前解手花費(fèi)的時(shí)間比自己都要長(zhǎng)，并且回來(lái)時(shí)也是“臉紅紅的”。這段在兒童視角下對(duì)最天然的男女之情的記敘與描寫，于城市人而言無(wú)異于“史前奇觀”。但正因在自然孕育和懷抱的鄉(xiāng)村中，才具有合理的色彩，才可以如此大膽而奔放，才能夠散發(fā)出別樣的吸引力。以上這些或直接或側(cè)面地顯示出相比城市孩子，鄉(xiāng)下孩子更懂得人情世故且更加成熟。但“早熟的代價(jià)是早衰”，正如錢鐘書所言，鄉(xiāng)下孩子的這種早熟背后所要付出的代價(jià)是辛酸甚至是沉痛的。

而相比《我們正在消失的鄉(xiāng)村生活》《遺忘在鄉(xiāng)下的植物》和《鄉(xiāng)野閑人》，作為“鄉(xiāng)村四部曲”終章的《寂靜人間》的情感基調(diào)最為低沉，最能顯示出這種人間眾生共通的傷懷與哀痛，但同時(shí)它也是這“四部曲”中最具思想高度和哲學(xué)意味的。作家在《寂靜人間》中將自己鋪陳和放飛了三部的筆墨與視角漸漸收攏，最后聚焦于自我，開(kāi)始真正冷靜地對(duì)自己的童年進(jìn)行解剖與審視。

在敘述視角上，不同于前三部皆以天真爛漫的兒童視角去觀察記錄，《寂靜人間》則是在兒童視角敘述的基礎(chǔ)上又穿插了大量的成人視角。這說(shuō)明作家真正地“走出”了童年，“走出”了故鄉(xiāng)。但這種出走不是遺忘，而是獲得了與童年和故鄉(xiāng)站在同一高度平視對(duì)話的能力。童年和故鄉(xiāng)對(duì)安寧來(lái)說(shuō)不再是囿她于各種雞零狗碎的囹圄，而是一種經(jīng)歷、一種生命中永不磨滅的體驗(yàn)。作家運(yùn)用兒童和成人穿插的視角與口吻俯視自身鄉(xiāng)下童年的整個(gè)過(guò)往，就如同她俯視天地、俯視眾生。

在作品名稱上，無(wú)論是第一部中的關(guān)鍵詞——“消失”還是第二部的“遺忘”，感情色彩都并非十分積極，說(shuō)明作家還未與自己的童年和故鄉(xiāng)真正達(dá)成和解。直到第三部中關(guān)鍵詞“閑”的出現(xiàn)，作家才真正開(kāi)始以一種平和的心態(tài)去嘗試寬恕發(fā)生在她故鄉(xiāng)童年的一切。而到《寂靜人間》作家用“寂靜”這一幾乎不含有任何情感色彩的詞語(yǔ)對(duì)自己的過(guò)往做出一個(gè)最終的總結(jié)，標(biāo)志著她也與那些傷害過(guò)自己的一切達(dá)到了真正的和解。如果說(shuō)前三部是“身在此山中”的敘述，那么最后一部便是用最平靜的筆墨去展現(xiàn)最真實(shí)的人間，并從這世俗煙火之中飛翔出的超越、平和、自由與灑脫，最終展現(xiàn)出“天地與我并生，而萬(wàn)物與我唯一”的逍遙境界。

王靜安的《人間詞話》整部書通篇只在論述“境界”二字。在他看來(lái)：“境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。”安寧的“鄉(xiāng)村四部曲”都做到了寫真景物、抒真感情，同時(shí)又能逐漸超越作家自身有限的情感，進(jìn)而與天地眾生的情感相通，達(dá)到“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的超然之境。

“孟家廟村”也許會(huì)在未來(lái)消失，但在作家的心中，這座小小的、卑微到只剩下名字的鄉(xiāng)村，是她永遠(yuǎn)的精神家園，是她亙長(zhǎng)的童年時(shí)光，是一切在世俗中難以實(shí)現(xiàn)的英雄夢(mèng)想的聚集地。就如讓席慕蓉久久魂縈夢(mèng)牽的“原鄉(xiāng)”——蒙古高原一樣，這個(gè)不起眼的小村莊將會(huì)伴隨她的一生。而當(dāng)安寧面對(duì)那些曾經(jīng)帶給她痛苦與傷害的人們時(shí)，她選擇了寬宥與原諒。就如她在《寂靜人間》序言中所寫的那樣：“我愿做自然的孩子，坦蕩，赤誠(chéng)，清潔?！卑矊幵谌碎g游歷了四十余載后，又能以一個(gè)“處子”的形象重新回歸自然母親的懷抱，就像我們當(dāng)初來(lái)時(shí)，就像我們未來(lái)走時(shí)，一樣的“坦蕩，赤誠(chéng)，清潔”。

喧囂終歸寂靜，眾生常駐人間。安寧的“鄉(xiāng)村四部曲”為我們刻畫出一代人的共同記憶，勾勒出一方可供所有人詩(shī)意棲居的靈魂故鄉(xiāng)。作家用自己纖麗而多情的筆觸給我們展現(xiàn)出一幅最真實(shí)也最令人向往的鄉(xiāng)村畫卷。它不是飄在云端的一塵不染，而是充滿著泥土芬芳和人情風(fēng)味的真實(shí)田園。秉持一顆童心創(chuàng)作是作家能夠帶給其讀者最珍貴的禮物，安寧以赤子之心萌乳遼闊詩(shī)意，以悲憫之態(tài)書寫寂靜人間。她平靜而又堅(jiān)定地告訴我們：在彼此共同生活的這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的人間中，有一地雞毛和不堪回首，但也有我們暌違已久的溫暖美好和澄澈燦爛的欣喜感動(dòng)。