沈 冬

內容提要:文章由三個層面探觸永叔之琴。一、依其生平年代、仕宦歷程,縷述他與琴有關的詩文作品,加以系年及說釋;二、根據這些作品及相關記載探究他的撫琴經驗及琴友交游;三、討論他的琴學思想,并試圖以北宋士風為背景,觀察永叔身為琴家、交結琴友、參與琴事、發(fā)為琴論,如何將他身為知識分子的理念浸潤滲透入琴中,而他的琴學議論及撫琴實踐又如何反過來成為北宋士風昭昭可見的腳注和詮釋。由永叔之琴到北宋士風的聯(lián)結,是文章試圖提出的主要論點之一。

三、歐陽修的琴學思想

荷蘭漢學家高羅佩(Robert Hans van Gulik,1910-1967)酷好七弦琴,以英文撰作的《琴道》(:)迄今仍是西方學界重要的琴學著作。該書之“序”開篇即有如下文字:

琴聲雖可狀 琴意誰可聽

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這兩句詩出于明道二年(1033)歐陽修所作《江上彈琴》,言簡意賅道出撫琴操縵的精髓,所以高羅佩置于《琴道》全書之頭,也是本文標題之所從出。前文已經提及,此詩其實是永叔二十七歲時的作品,全詩如下:

江水深無聲,江云夜不明。抱琴舟上彈,棲鳥林中驚。游魚為跳躍,山風助清泠。境寂聽愈真,弦舒心已平。用茲有道器,寄此無景情。經緯文章合,諧和雌雄鳴。颯颯驟風雨,隆隆隱雷霆。無射變凜冽,黃鐘催發(fā)生。詠歌文王雅,怨刺離騷經。二典意澹薄,三盤語丁寧。琴聲雖可狀,琴意誰可聽。

此詩應是歐陽修確切可據的最早撫琴紀錄,詩中的心境十分平靜,顯示了多層次的撫琴境界。首先,撫琴的場景雖在自然之中,但江水寂寂、云天闇闇,其實是個被純化、凈化、默然無聲無息的自然,琴聲因“境寂聽愈真”得到了完整的呈現(xiàn)。既然天地一片昏黑寂靜,因此琴曲所表露的已是超越了自然的所謂“無景”之情。其次,既然無景,那么琴人要表現(xiàn)的音樂究竟是什么內容呢? 由詩中所見,是由樂音層面、無射黃鐘“諧和雌雄鳴”的律呂樂調,到描繪自然聲景的“隆隆隱雷霆”,再到抒寫圣王忠臣胸襟理想的“文王雅、離騷經”,甚至包括了治世良謨的堯舜之典、盤庚之篇,由具體而抽象,由個人而政治,層層深入,不一而足。再次,由如此琴曲內容來看,琴已經超越了一般泛泛表現(xiàn)音聲之美的樂器,詩人因而指出這是足以寄托“無景情”的“有道器”。此處的“道”,由詩中“二典”“三盤”“文王雅”看來,其實與韓愈《原道》所述堯舜文武周孔的圣王理想是有所聯(lián)結的,這是琴的至高之境,無怪乎詩篇之末要提出“琴聲”與“琴意”的二元相對論。最后,還是要回歸現(xiàn)實層面,“有道器”終究是在江上清風、棲鳥游魚的大自然間彈奏,琴人其實并未否認撫琴的第一義,還是琴人、琴音,與自然的溝通。此詩雖然短小,卻有如一篇琴學理論的基本宣言,永叔畢生的琴學思想大概不出于此,“琴聲”與“琴意”對比是其中精義,所以為高羅佩所引用。

由《江上彈琴》一詩可知,永叔的琴學思想在二十余歲時已建立了基本的框架,到老不變。以《江上彈琴》為討論的基點,延伸出永叔琴學的脈絡思維,大概可分三個層面:第一,以古為尚;第二,琴以致和;第三,琴通自然。以下分別申論之。

(一)以古為尚

《江上彈琴》描寫“琴聲”有清楚的次第:由“諧和雌雄”的單純樂音,到模擬自然的“風雨雷霆”,再到溝通影響自然的“無射變凜冽,黃鐘催發(fā)生”,層層深入,最高境界則是先秦以上的“文王雅、離騷經”,甚至西周以前的《尚書》《堯典》《舜典》《盤庚》之篇,姑不論琴曲是否可以彈奏先秦的圣王典謨,此中的理想性及以古為貴的層次性是非常清楚的。類似琴曲層次性的排列也見于《送楊寘序》:

大者為宮,細者為羽,操弦驟作,忽然變之,急者凄然以促,緩者舒然以和。如崩崖裂石,高山出泉,而風雨夜至也;如怨夫寡婦之嘆息,雌雄雍雍之相鳴也。其憂深思遠,則舜與文王、孔子之遺音也;悲愁感憤,則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂,動人心深。而純古淡泊,與夫堯、舜、三代之言語,孔子之文章,易之憂患,詩之怨刺,無以異。

在此,同樣是由宮羽五聲的疾徐,到自然風雨的模擬,到男女夫婦的嘆息,再到古圣先賢、孤臣孽子的憂愁幽思,層層推而上之,仍是以堯、舜、三代為最高模范。雖然圣王典范如何顯現(xiàn)于琴的具體狀態(tài)不明,永叔始終不曾多加闡發(fā),但其琴樂架構層遞而上,以古為尊的傾向十分明顯。簡示如下圖:

此種“以古為尚”的概念也見于《彈琴效賈島體》及《贈無為軍李道士二首》?！顿洘o為軍李道士》開篇即曰:“無為道士三尺琴,中有萬古無窮音”,《彈琴效賈島體》于此意發(fā)揮得更透徹:

古人不可見,古人琴可彈。彈為古曲聲,如與古人言。琴聲雖可聽,琴意誰能論。橫琴置床頭,當午曝背眠。夢見一丈夫,嚴嚴古衣冠。登床取之坐,調作南風弦。一奏風雨來,再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴,草木亦滋蕃。乃知太古時,未遠可追還。方彼夢中樂,心知口難傳。既覺失其人,起坐涕汍瀾。

顯然永叔撫琴是用古琴、彈古曲,以此作為“與古人言”的管道。因為“古人不可見”,所以夢中追尋,竟然出現(xiàn)了“嚴嚴古衣冠”的“丈夫”,這可謂是他琴學理想的夢中體現(xiàn)。“丈夫”取琴“調作南風弦”,《樂記》曰:“昔者舜作五弦之琴。以歌南風?！眽糁姓煞蛩鶑椚匀皇怯朗遄顬橥谱鸬倪h古圣王歌曲,夢醒不可復得,因此只能“起坐涕汍瀾”了。以古為尚,以琴寄托對于遠古圣王的向往,是永叔琴學思想很鮮明的特征。

由此思考永叔對于琴樂的審美觀,所謂“純古淡泊”的圣王遺音自是最高境界,但本文仍欲指出,“純古淡泊”僅是其審美理想,琴樂既有不同層次,審美也不應局限于單一觀點。因為琴曲內涵承載的不同,由單純對比“急者凄然以促,緩者舒然以和”,到“崩崖裂石,高山出泉”“憂深思遠”“悲愁感憤”,都是撫琴實踐中合理存在的美感經驗。由此而觀,“純古淡泊”只是審美表現(xiàn)之一而已,永叔認知并接納琴樂不同的審美表現(xiàn),呈現(xiàn)了多元的欣賞視角。

(二)琴以致和

《江上彈琴》曰:“弦舒心已平”,以琴致平和之氣,是永叔論琴的核心思想,其說源自永叔對于“樂”整體的觀念。天圣七年(1029),永叔二十三歲,參加國子監(jiān)解試高中第一。應考時撰《國學試策三道》(卷七一),其中第二篇題目為“樂由中出,音以心生……先王立樂之方,君子審音之旨,請論詳悉?！庇朗逵腥缦轮?

人肖天地之貌,故有血氣仁智之靈;生稟陰陽之和,故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目,情所以動乎心,合之為大中,發(fā)之為至和。誘以非物,則邪僻之將入。感以非理,則流蕩而忘歸。蓋七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之;至性不能自和,待樂而和之。

永叔認為生而為人,稟承天地形貌,本來就具備陰陽之和,但如果受到外物邪僻非理的入侵,情感發(fā)而不能和,這時就要仰賴樂以節(jié)之、和之。其說源于《樂記》“大樂與天地同和”“樂者,天地之和也”等說,永叔于此堅信不疑,二十六歲作《書梅圣俞稿后》,有曰:“凡樂,達天地之和而與人之氣相接?！倍藲q作《崇文總目敘釋·樂類敘釋》,曰:“夫樂者,所以達天地之和,而飭化萬物?！毕嚓P論述都堅持了一貫論點,畢生不改;由樂推而至于琴,也是始終如一。

推究永叔在樂或琴上的和,至少有本體和功能兩個面向。由本體而言,永叔相信樂或琴如人一般“生秉陰陽之和”,本身就有“和”的本質,《書梅圣俞稿后》曰:“五聲單出于金石,不能自和也,而工者和之?！奔词剐枰ふ叩耐饬f(xié)調,畢竟五聲高下、金石配置,本身已有了和的內在潛質。由功能論,此樂或琴還具有積極“導志”的能力,可以影響原先“流蕩忘歸”的“七情”而臻于和境,所以如此,正是因為它本身具備了“和”的潛質,故可以“感人以和,適物之性……則音之移人其在茲矣”(《國學試策二》)。在七弦琴上,此種“琴以致和”的概念發(fā)揮得淋漓盡致?！端蜅顚呅颉芳礊樽钔怀龅睦C:

夫疾,生乎憂者也。藥之毒者,能攻其疾之聚,不若聲之至者,能和其心之所不平。心而平,不和者和,則疾之忘也宜哉。夫琴之為技小矣,……取其和者,道其堙郁,寫其憂思,則感人之際亦有至者焉,是不可以不學也。予友楊君,……以多疾之體,有不平之心,居異宜之俗。其能郁郁以久乎? 然欲平其心以養(yǎng)其疾,于琴亦將有得焉。

《送楊寘序》全篇即在強調琴具有“和其心之所不平”的功能,可以“道其堙郁,寫其憂思”,化解內在心理上的“幽憂之疾”。永叔以自己的切身經驗,勸慰抑郁不得志的楊寘以彈琴來“平其心以養(yǎng)其疾”,類似的意見也見于《贈無為軍李道士》“理身如理琴,正聲不可干以邪”。因為以琴理身,年過七十的李景仙道士“面目明秀光如霞”,這是“琴以致和”理念的具體實踐。永叔此說為其后周敦頤(1017-1073)樂之“淡和”說開啟了門徑,周敦頤有所謂“和則欲心平、淡則躁心釋”,幾可說是為永叔“和其心之所不平”的見解提供了注腳。

(三)琴通自然

《江上彈琴》一詩的場景雖是“江水深無聲,江云夜不明”的“無景”之景,但終究仍在大自然里,在“棲鳥”“游魚”“山風”之間。琴人撫琴,每好如此在山隈水邊、松下竹間,類此空間場域的設定甚至載在琴書琴譜。究其實,撫琴一道,其實是人與自然溝通之一法,借以親近自然,與造物同游;甚至以琴模擬自然之聲,高山流水、風動泉鳴,都出現(xiàn)在弦上指間。永叔詩文于此表現(xiàn)甚多,如以下之例:

拂琴驚水鳥,代麈折山花。(《普明院避暑》)

琴觴開月幌,窗戶對云崖。(《題張應之縣齋》)

長松得高蔭,盤石堪醉眠。止樂聽山鳥,攜琴寫幽泉。(《游瑯琊山》)

山色已可愛,泉聲難久聽。安得白玉琴,寫以朱絲繩。(《幽谷晚飲》)

鳴琴瀉山風,高籟發(fā)仙奏。(《初夏劉氏竹林小飲》)

誰與援琴親寫取,夜泉聲在翠微中。(《憶滁州幽谷》)

在此,或是琴觴對舉,以飲酒撫琴表達閑散自適之趣,或是在戶外大自然中撫琴,以琴聲驚魚弄鳥反襯環(huán)境的靜謐清幽,欣欣然自喜于人與自然的會心交流。更進一步,就是以琴作為自然聲響的載體媒介,如“攜琴寫幽泉”“鳴琴瀉山風”。自然之聲清亮可愛,但“泉聲難久聽”,無法恒久保存,琴恰可記錄下這些碎玉零珠或是天風海嘯般的聲響。前文已提及貶官夷陵時曾想將“洞庭白浪”“三峽流泉”“援琴寫得入此曲”(《奉答原甫見過寵示之作》)。琴甚至也可表現(xiàn)出“如崩崖裂石,高山出泉,而風雨夜至也”(《送楊寘序》),或“颯颯驟風雨,隆隆隱雷霆”(《江上彈琴》)等磅礴驚人的聲響。這種以琴模擬自然之聲的思考其實先秦早有記載,由此亦可看出永叔琴學尚古的一面。

琴作為人與自然天地溝通的媒介,僅以琴音模擬自然之聲不免消極被動,更主動積極的理念是以琴音介入自然、影響自然,甚至改變自然。這即是《江山彈琴》所謂的“無射變凜冽,黃鐘催發(fā)生”。據《禮記·月令》:“季秋之月,律中無射”“冬之月,律中黃鐘”,季秋彈奏無射之律,帶動節(jié)氣輪轉,引動了天寒地凍;彈奏黃鐘之律,則是在天寒地凍的仲冬時節(jié)催化了陽氣而使萬物萌芽生發(fā)。類似意見也見于其他作品:

一奏風雨來,再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴,草木亦滋蕃。(《彈琴效賈島體》)

五音商羽主肅殺,颯颯坐上風吹沙。忽然黃鐘回暖律,當冬草木皆萌芽。(《贈無為軍李道士》)

二詩同樣強調琴音與自然相感應,因而“草木滋蕃”、萬物萌生,這是先秦以來以為音樂可與宇宙天地相通的觀念,其力量之大甚至可以改變時序輪轉、引動萬物變化,再一次印證永叔琴學思想與傳統(tǒng)的緊密聯(lián)結。

四、歐陽修之琴與北宋士風

本文主要目的在于闡釋歐陽修之琴與北宋士風的關系。所謂“士風”關乎國家興衰、社會變遷,其旨大矣。琴,如同永叔自言:“夫琴之為技小矣。”并非經濟之道、國計民生的主體,但仍能在不經意間或細枝末節(jié)上反映出士風的核心價值,本文即擬“以小見大”,以琴的“微言”見士風的“大義”。

就個人所見,歐陽修之琴學至少在三個層面上與北宋士風有所聯(lián)結:其一是投射在琴中的永叔的禮樂觀;其二是憂時濟世的責任感;其三則是文人圖像的建構。以下分別論述。

(一)以琴體現(xiàn)士人禮樂觀

宋代為儒學復興的時代,歐陽修參與《新唐書》的修撰,對于先秦禮樂有高度肯定,《新唐書·禮樂志序》曰:

由三代而上,治出于一,而禮樂達于天下;由三代而下,治出于二,而禮樂為虛名。古者,宮室車輿以為居,……金石絲竹以為樂,以適郊廟,以臨朝廷,以事神而治民。……此所謂治出于一,而禮樂達天下,使天下安習而行之,不知所以遷善遠罪而成俗也。

歐陽修深通政務,博學經史,他認為禮樂與治道是一體兩面,禮樂制度如果不能落實于治道中,終成具文;三代以上的禮樂治道能夠合一,因此是永叔推崇向往的理想國。這種崇古尚用的禮樂觀也出現(xiàn)在琴里,首先,永叔的琴學推尊三代,以古為尚,撫琴的目的即在于用古琴、彈古曲,上通古人。琴曲的最高層級是“文王雅、離騷經”“二典、三盤”,即使這類曲目現(xiàn)實中并不存在,但仍值得立為標桿以供后人向慕贊嘆。其次,永叔也強調琴的致用層面,琴以致和,琴通自然,這兩者不但都源于先秦禮樂思想,前文已有申論,也合于“安習而行之”的實踐層面,可以達成“遷善”以提升治道、提升自我的功能。

《江上彈琴》曰:“琴聲雖可狀,琴意誰可聽”,《彈琴效賈島體則曰》:“琴聲雖可聽,琴意誰能論”。前文已經申說,琴聲、琴意二元論是永叔琴學的精義。究竟琴聲、琴意所指為何? 《樂記》所謂:“樂者,非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也,樂之末節(jié)也?！枪实鲁啥?藝成而下。”“德”與“藝”的對比即如同“琴意”與“琴聲”,是樂的根本與末節(jié)、內在與表象的分歧。在此,“琴聲”即是外在的樂音,今日之旋律、音色、指法、節(jié)拍等,而“琴意”即包括上文論述的以古為尚的不同層級琴曲的內容寄托,模擬自然甚至試圖改變自然的琴曲涵義,純古淡泊以致平和的審美表現(xiàn)等,都承載在琴這個“有道器”之上,這就是“琴意”。概而言之,“琴意”是環(huán)繞著以古為尚而開展的琴學思想及撫琴實踐、審美觀點,究其根本,全然合于歐陽永叔反映在《新唐書》的禮樂觀,也是北宋儒學復興之時士人普遍關懷治道的投射。

(二)憂時濟世的責任感

唐末五代戰(zhàn)亂頻仍,政權頻頻易主,文人為了自保,不復顧及氣節(jié)理想,士風沉淪,道德敗壞,永叔《新五代史·晉家人傳論》曰:“五代,干戈賊亂之世也。禮樂崩壞,三綱五常之道絕,而先王之制度文章,掃地而盡于是矣?！币蚨彼沃R分子懲前代之弊,提倡忠義廉恥,強調對國家社會積極承擔的責任感,如范仲淹“先天下之憂而憂,后天下之樂而樂”,是北宋士人表率。陳寅恪先生也曾稱贊歐陽修:“歐陽永叔少學韓昌黎之文,晚撰《五代史記》,作《義兒》《馮道》諸傳,貶斥勢力,尊崇氣節(jié),遂一匡五代之澆漓,返之淳正。”由此以觀,永叔對于忠義、氣節(jié)、倫理、責任,不但根深蒂固、堅持信守,并且撐起了改變士風移風易俗的大旗,即使琴中也可見出此點。

寶元二年(1039),歐陽修結識琴僧知白,為撰《送琴僧知白》《聽平戎操》二詩相贈?！端颓偕住非拔囊延杏懻?第二首《平戎操》是一般學者較少注意的,但事實上牽涉了北宋士風的關鍵問題,更值得討論,其詩如下:

西戎負固稽天誅,勇夫戰(zhàn)死智士謨。

上人知白何為者,年少力壯逃浮屠。

自言平戎有古操,抱琴欲進為我娛。

我材不足置廊廟,力弱又不堪戈殳。

遭時有事獨無用,偷安飽食與汝俱。

爾知平戎競何事,自古無不由吾儒。

周宣六月伐獫狁,漢武五道征匈奴。

方叔召虎乃真將,衛(wèi)青去病誠區(qū)區(qū)。

建功立業(yè)當盛日,后世稱詠于詩書。

平生又欲慕賈誼,長纓直請系單于。

當衢理檢四面啟,有策不獻空踟躕。

慚君為我奏此曲,聽之空使壯士吁。

推琴置酒恍若失,誰謂子琴能起予。

(《聽平戎操》卷五三)

此詩牽涉了北宋兩個重大議題:一是排佛,二是邊防。歐陽修反對佛教的立場一向鮮明,他不但高舉唐代韓愈“文起八代之衰”古文運動的旗幟,也繼承了韓愈辟佛排佛的精神?！侗菊撝小?卷十七)開宗明義即言:“佛法為中國患千余歲?！薄侗菊撓隆?卷十七)曰:“彼為佛者,棄其父子,絕其夫婦,于人之性甚戾?！薄对住?卷六十)曰:“今坐華屋享美食而無事者,曰浮屠之民?！狈鸾淘诒彼喂倘涣餍?但歐陽修批判佛教的力道未曾稍減,類似議論在他的筆下連篇累牘,觸處即是。他的排佛態(tài)度與韓愈雖然未盡相同,但立場的堅持并無二致,形成宋代學術思想中重要的一環(huán)。再就邊防而論,宋取天下,為矯唐末五代武人割據亂國之弊,偃武修文,重文輕武,自宋真宗《澶淵之盟》以后,北宋對外關系基本上守勢為主,以致國勢積弱不振,始終無力恢復燕云十六州。由以上排佛、邊防兩點,反觀為琴僧知白而寫的《聽平戎操》,其中的涵義就很可玩味了。

首先,《平戎操》是一首爭戰(zhàn)之曲,歐陽修對于國防是有見地的,這樣一首《平戎操》戰(zhàn)爭之曲,是“勇夫戰(zhàn)死智士謨”舍身為國的題材,卻出現(xiàn)在“抱琴欲進為我娛”的娛樂場景。對一個懷抱濟世之志的政治人物而言,是絕對無法茍同的。其次,彈奏的琴人又是一個“年少力壯”而“逃浮圖”、游走四方不事生產的僧人,這更令一向排佛而強調國家社會責任感的歐陽修難以接受。于是,歐陽修用了反諷之法,自嘲才能不足、氣力孱弱,因此只能跟知白一樣“偷安飽食與汝俱”,以下又贊美周宣王、漢武帝、方叔、召虎、衛(wèi)青、霍去病等明君勇將能夠開疆拓土,征戰(zhàn)四方,自慚不如賈誼還能請纓報國。遺憾的是,當今執(zhí)政者既未能開啟獻策之門,個人有所獻替也無由上達。因此,知白的琴聲只能令壯士長嘆、百感交集,“推琴置酒恍若失”是完全無法引起“我”的共鳴的了。

此詩可說是當面疾言厲色地批判了知白,年輕力壯的知白琴僧遁入空門,負琴游走公卿之門,乞詩揄揚,在歐陽永叔眼中,這是罔顧國家、拋棄人倫的不負責任行為,因而以詩譏刺。在此,知白即使是出于琴學正傳,名師之徒,他的“琴聲”雖佳,奈何“琴意”卻欠缺了憂國憂民的積極關懷,因而得不到同為琴人的歐陽修的肯定,這知識分子濟民淑世的責任感,也是在歐陽修倡導下北宋士風的具體寫照之一。

(三)文人圖像的建構

史學家有所謂唐宋文化轉型或變革之說,最早乃日本漢學家內藤虎次郎(號湖南,1866-1934)提出,引發(fā)學界后續(xù)研究。1972年傅樂成先生發(fā)表《唐型文化與宋型文化》:

唐代文化以接受外來文化為主,其文化精神及動態(tài)是復雜而進取的?！剿?各派思想主流如佛、道、儒諸家,已趨融合,漸成一統(tǒng)之局,遂有民族本位文化的理學產生,其文化精神及動態(tài)亦轉趨單純與收斂。

早在1950年代初期,唐君毅先生于此也有申說:

中國民族之精神,由魏晉而超越純化,由隋唐而才情汗漫,精神充沛。至宋明則由汗漫之才情,歸于收斂。充沛外凸之精神,歸于平順而向內斂抑。

在此,本文無意于涉入唐宋文化轉型或民族本位文化建立這個復雜議題,大體而言,以唐文化為進取而宋文化為內斂的對照已獲相當共識,而這種內斂的精神體現(xiàn)在北宋士大夫的身上,就個人所見,與七弦琴宜于獨奏偏向私密的特征結合,顯然有助于七弦琴范式的建立與琴文化的提升。

七弦琴雖然也出現(xiàn)在雅樂祭祀中備為合奏之用,但琴基本上宜于獨奏不利合奏。獨奏之琴是私密而清靜的個人體驗,不論彈琴所在的現(xiàn)實空間或琴人撫琴時的心靈世界,都不易容納他人的存在。當然,任何一種器樂的獨奏也都可以達到如此境界,但相對音量偏弱、純古淡泊的七弦琴就更容易走向私密內斂之途,我們看到歐陽修的撫琴實踐正是如此。前引《江上彈琴》是心手相問,由心下指間思考個人的琴學觀點,《送楊寘序》也是個人以手應心抒發(fā)一己的“堙郁、憂思”,《彈琴效賈島體》里“橫琴置床頭”,床是何等私密的所在,彈到心情放松之際“當午曝背眠”,獨自夢中尋訪虛構的“嚴嚴古衣冠”的“丈夫”以寄托其琴學理想。即使永叔生活中不乏《醉翁亭記》眾賓“觥籌交錯、起坐喧嘩”或《贈沈博士歌》“坐中醉客誰最賢,杜彬琵琶皮作弦”的熱鬧場景和音樂,仍可見出北宋內斂士風在永叔之琴上的體現(xiàn)。甚至更進一步,推至極端內斂之地,連知音也是可有可無的了。永叔《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》就表達了此意:

吾愛陶靖節(jié),有琴常自隨。無弦人莫聽,此樂有誰知。君子篤自信,眾人喜隨時。其中茍有得,外物竟何為。寄謝伯牙子,何須鐘子期。

鐘子忽已死,伯牙其已乎。絕弦謝世人,知音從此無。瓠巴魚自躍,此事見于書。師曠嘗一鼓,群鶴舞空虛。吾恐二三說,其言皆過歟。不然古今人,愚智邈已殊。奈何人有耳,不及鳥與魚。

這是嘉祐四年(1059)之作,第一首談到陶淵明的無弦琴,陶潛雖然“有琴常自隨”,但無弦之琴,誰能聽得見呢? 此時看出歐公長期以來政壇風雨、學術深造的歷練,他說“君子篤自信”,君子要勇于自信,只要“其中茍有得”,就不必在意外在的紛擾糾葛。從這個角度來看,伯牙需要知音鐘子期的肯定,其實是自信心不足的表現(xiàn),已落了下乘。此詩說的雖是撫琴,其實是由深刻的人情世故中錘煉所得的堅剛之志。然而反過來說,第二首卻在慨嘆世無知音,古籍常有魚、鳥感應于琴音的記載,如“瓠巴鼓瑟,游魚出聽”之類,永叔認為這恐怕是不實的記載,他感嘆古人與今人智愚相去甚遠,今人徒然有耳,卻不能賞音識意,還不如古代的魚鳥能夠知音呢!知音無求,是琴人亙古不變的傷感。反觀唐代白居易《夜琴》:“自弄還自罷,亦不要人聽?！彪m然也對知音無所企求,但多少是因為時代環(huán)境對于七弦琴的疏遠冷漠,滿懷“不辭為君彈,縱彈人不聽”(白居易《廢琴》)的牢騷,與永叔篤于自信的堅定口吻確有差異。北宋的內斂士風使得士人重視內在修養(yǎng)、勇于探索自我,因而有“其中茍有得”“何須鐘子期”這樣沉潛自信的見解。

迄于北宋,琴為文人之友已逾千年,歷代好琴撫琴之士多如過江之鯽,北宋琴人有何不同? 個人以為最重要的一點是,自北宋起,琴成為文人圖像中具體的一部分,這是源于永叔的《六一居士傳》。所謂“六一”者,包括“藏書一萬卷,集錄三代以來金石遺文一千卷,有琴一張,有棋一局,而常置酒一壺”。還有老于此間的歐陽永叔“一翁”,正是“六一”。這是永叔多年思考之后,為自己多面向的豐富生命做一個拍板定案的總結。首先,他排除了公領域的仕宦成就,如參知政事、翰林學士之類的名位已不在他的思考之中。其次,雖然他有高度經世濟民的責任感,但也摒除了國防、經濟、貢舉、朋黨議論等各種指標。再次,文學、經學、史學、金石學等學術事業(yè)上他都是一代領袖,但這也未曾成為他自我標榜的項目。概論之,他揚棄了成就取向、他人評價,以及公共領域的視角,將自我抽離于各類社群——如政治社群、學術社群等——之外,完全由個人角度私領域出發(fā),思考作為天地之間獨立一人,如何成就自我為一知識分子,于是就出現(xiàn)了“六一居士”這樣一張文人圖像。在此,我們同時可以注意到,這一張以文化涵養(yǎng)為導向的列表并不止于單線的運作,各項文化活動彼此之間是可以有脈絡交流的,所以除了人與琴的關系以外,還有琴書、琴觴、琴奕等關聯(lián),而琴也不止于撫琴,包括聽琴、藏琴、琴隱也都納入了思考版圖。

《禮記·曲禮》已有“士無故不徹琴瑟”之說,南北朝顏之推(529-595)《顏氏家訓·雜藝》論及七弦琴,而曰:“古來名士,多所愛好。洎于梁初,衣冠子孫,不知琴者,號有所闕?！笔聦嵣?即以個人研究所得,自嵇康、阮籍以下,魏晉六朝的文人琴家甚多,而有北朝“儒士琴”、南朝“士族琴”的區(qū)分。推究當時琴風,不但以琴作為個人生命意志的表露,更以琴作為與人溝通的話語策略,所以南朝的琴風,是發(fā)揚顯露勝于內斂,也許僅陶淵明是個例外,因而顏之推筆下士族弟子“不知琴者,號有所闕”,其實是以追求風尚的心情習琴,《魏書·柳玄達》記載北朝柳諧因為善于“新聲手勢”,使得“京師士子翕然從學”,也是大概同樣的心理背景。相形之下,北宋時期已不見這種發(fā)揚顯露的琴風,撫琴的意義也不再是表露自我,或期待他人理解肯定。歐陽永叔“六一居士”之說正是北宋士風內斂沉潛、積極成就自我的例證。

結論

歐陽永叔一生著作不下百萬字,提及琴的不過五十余處;其中還有部分看來只是行文之時“連類及之”,順帶一筆提到琴而已。在他政務冗雜的生活中,琴,絕對不是關鍵性的主要部分,但可以說,這必是他心底不可或缺的一個小角落。作品雖少,但仍有自己完整的琴學論述,尤其五十歲以后服官汴京,回顧總結自己撫琴生活的若干篇章提供了后人了解永叔之琴更多的資料。

本文爬梳考訂永叔與琴有關作品,以此詩文史料為基礎,研究他的琴趣人生、撫琴經驗、琴友交游、琴學思想,以及他的琴學與時代環(huán)境、北宋士風的關系,概而言之,大概有如下創(chuàng)獲。

1.本文爬梳考釋《歐集》中與琴有關的詩文著作,將歐陽永叔一生分為五個段落,縷述一生與琴的關聯(lián),各篇作品的寫作背景等,并編為年表備參。

2.本文研探永叔的撫琴經驗,包括他的藏琴、撫琴、所好曲目等。他收藏了三張?zhí)魄?包括一張雷琴,最好曲目是《流水》。貶官夷陵及滁州時彈琴機會較多,五十以后在汴京則是為了養(yǎng)生而彈。以發(fā)為議論的重要性來看,本文討論了永叔的三位琴友:知白、楊寘、沈遵。

3.本文指出永叔二十七歲時所作的《江上彈琴》已具備他的琴學思想的輪廓,由此,深入討論了他的琴學思想三個重要的面向:以古為尚,琴以致和,琴通自然。合而言之,就是永叔再三指陳,與“琴聲”對立的“琴意”。這也是他由個人撫琴經驗中錘煉反思所得,并非僅是紙上談兵的空談議論。

4.基于以上的討論,本文試圖闡釋歐陽修之琴與北宋士風的關系。由投射在琴中的永叔的禮樂觀,憂時濟世的責任感,以及琴在文人圖像的建構等三個層面,探攫作為士人領袖的歐陽永叔,如何在琴中反映了北宋士風。

5.尤其重要的是,《六一居士傳》將琴納為文人理想圖像的一部分,且不限于個人撫琴操縵,舉凡聽琴、藏琴、琴觴、琴奕、琴隱,等等,均在這幅圖像中有其立足之地,使得中國典型的所謂“琴道”更加飽滿多元,撫琴乃成為知識分子自我成就的有意義舉措。

整體以觀,歐陽修的琴學大體來自先秦傳統(tǒng),反映了北宋儒學復興的士風。他的琴學實踐廣泛包括了收藏鑒賞、彈奏交游,會通自然、上友古人……拓展了知識分子對于琴的想象。身為政壇文壇領袖,卻提出“六一居士”的文人藍圖,推升了琴在知識分子生活中的重要性,強化了琴與其他藝文的聯(lián)結,對后世影響深遠。附帶值得一提的是,從文學角度來看待歐陽修與琴有關的詩文著作,少用典故、少鋪陳形容是其特征之一,這固然與其文學風格有關,也因為他對琴深造有得,言由衷出,不必借用華詞麗典裝飾文字。同時,我們也可注意到永叔寫琴,幾乎不與歌兒舞女等聯(lián)系在一起,即使《六一詞》中都少這類例子,這也可以看出他對于琴的定位,毋寧是更偏向知識分子的光譜一端的。

(全文完)

①高羅佩曾拜在遜清貴族葉詩夢(1863-1937)門下習琴,并與查阜西、關仲航、管平湖、汪孟舒、裴鐵俠、張子謙等琴人均有交游。參見施輝亞譯:《大漢學家高羅佩傳》,海南出版社,2011,第315頁。

②:.Tokyo:Sophia University,in cooperation with Tokyo,Japan&Rutland,Vermont:The Charles E.Tuttle Co.,1940 1th ed.,1969 2nd,rev.ed..pp.133.此書初稿于1938年面世,分為三期刊載于東京上智大學(Sophia University)的期刊Monumenta Nipponica《日本文化志叢》,1940年上智大學結集成書出版,1969年又出版了修訂本。

③:viii.

④以宋人習慣,如為聽人彈琴,可能題為《江上夜聽○○彈琴》?！督蠌椙佟吩娭胁o他人出現(xiàn),完全是詩人心手相應,自思自彈,且詩中已可見出永叔琴學思想框架,可以判斷此時永叔對彈琴已有相當體悟,應是個人撫琴的述寫。

⑤《原道》,載《韓昌黎文集》卷一,河洛圖書出版社,1975,第8頁。永叔少年讀書為文曾深受韓愈影響,所謂二典三盤為儒家圣王理想,與韓愈揭橥道統(tǒng)淵源所自不謀而合,但《原道》之“道”偏于修齊治平的治理之道,則是與琴無關。

⑥任超平曾發(fā)表數篇論文闡釋歐陽修音樂思想,其基本觀念認為永叔的音樂美學思想有三階段變化:早期闡發(fā)儒家禮樂觀,中期推崇淡和風格,晚年則由心理轉向身體,衍生出以琴養(yǎng)生的觀念。參見《歐陽修音樂美學思想的形成與嬗變》,載《中國音樂》,2010年第1 期,第150-156頁。其他論文此處不錄。以個人所見,永叔音樂思想其實一以貫之,儒家禮樂觀為其根本,琴以致和為核心,晚年以琴養(yǎng)生則是實踐層面之一,所謂三階段僅是體用之別,至于“淡和”為周敦頤之說,永叔并未詆斥多元的琴樂審美。

⑦永叔的以琴致和的琴學觀也見于他對韓文公《聽穎師彈琴》一詩的理解;詩中“昵昵兒女語,恩怨相爾汝;劃然變軒昂,勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂,天地闊遠隨飛揚……”被永叔認為是“是聽琵琶詩,非琴詩”。正因為詩中情緒變化起伏,暗示了音色的強烈對比,不合于永叔“和”“純古淡泊”觀點,故以琵琶解之,永叔何嘗不知穎師所彈是琴呢? 此事見于蘇軾《雜書琴事》,載陶宗儀:《說郛》卷一百,《文淵閣四庫全書》,商務印書館,1983,第27 頁。又《施注蘇詩》卷九“聽賢師琴”注亦引此事,文長不具錄。

⑧周敦頤《通書·樂上第十七》:“故樂聲淡而不傷,和而不淫。入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡則欲心平,和則躁心釋?！薄吨芏仡U集》卷四,載《湖湘文庫》,岳麓書社,2007,第74頁。

⑨類似說法古籍多有,如《呂氏春秋·古樂》載顓頊喜好“正風”之音的“熙熙凄凄鏘鏘”“乃令飛龍作效八風之音,命之曰《承云》”。見陳奇猷:《呂氏春秋新校釋》,上海古籍出版社,2002,第288頁。又按,蔡邕《琴操》琴曲《水仙操》載:“伯牙學琴于成連先生,三年而成,至于精神寂寞,情志專一,尚未能也。成連云:‘吾師方子春,今在東海中,能移人情?！伺c伯牙俱往。至蓬萊山,留宿伯牙曰:‘子居習之,吾將迎吾師?！檀?旬時不返。伯牙延望無人,但聞海水汩沒漰澌之聲,山林窅冥,群鳥悲號,愴然而嘆曰:‘先生將移我情。’乃援琴而歌云……曲終。成連回,刺船迎之而還。伯牙遂為天下妙耳矣?！币娂?lián)抗輯:《琴操(兩種)》,[清]王謨《漢魏遺書鈔》本,載《中國古代音樂文獻叢刊》,人民音樂出版社,1990,第6-7頁。這是由模擬外物到返照內心的學琴過程,歐陽修對此頗為認同。

⑩《呂氏春秋·古樂》:“士達作為五弦瑟,以來陰氣,以定群生。”即是以琴感應自然之例,見陳奇猷:《呂氏春秋新校釋》,第287 頁?！读凶印珕枴酚涊d學琴三年不成章的鄭國師文,苦心學習之后竟然“當春而叩商弦以召南呂,涼風忽至,草木成實。及秋而叩角弦以激夾鐘,溫風徐回,草木發(fā)榮。當夏而叩羽弦以召黃鐘,霜雪交下,川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤賓,陽光熾烈,堅冰立散。將終,命宮而總四弦,則景風翔,慶云浮,甘露降,澧泉涌?！眲t是琴通自然更為生動震撼之例,見楊伯峻:《列子集釋》卷五,第175-176頁。

?歐陽修:《新五代史》卷十七,中華書局,2007,第188頁。

?陳寅恪:《贈蔣秉南序》,收入《寒柳堂集》,載《陳寅恪先生文集》(一),里仁書局,1980,第162頁。

?有關歐陽修排佛,可參見顧永新:《歐陽修學術研究》,人民文學出版社,2003,第331 頁;崔路明:《歐陽修排佛思想研究》,山東大學碩士論文,2010,第56頁;其他宋代學術思想相關著作不一一列舉。

?參見傅樂成:《漢唐史論稿》,聯(lián)經出版社,1977,第380頁。

?參見唐君毅:《中國文化之精神價值》第四章第二節(jié)“秦漢唐宋元明清之文化精神之綜貫的說明”,正中書局,1960,第52頁。

?有關此一議題的討論極為豐富,可參看柳立言《何謂“唐宋變革”?》(What does the“”?),載《中華文史論叢》,2006年第1期,古籍出版社,第125-171頁。以及劉方:《唐宋變革與宋代審美文化轉型》第一章“唐宋變革理論的歷史回顧與當代反思”,學林出版社,2009,第329頁。

?其說見于《荀子·勸學》,王先謙:《荀子集解》,載《新編諸子集成·第一輯》,中華書局,1988,第10頁?！读凶印珕枴芬灿蓄愃朴涊d,見楊伯峻:《列子集釋》卷五,第175頁。師曠撫琴,群鶴飛來的故事則見于《韓非子·十過》,文長不具引,見陳奇猷:《韓非子集釋》卷三,復文圖書出版社,1991,第171頁。在此同樣是琴通自然理念的體現(xiàn)。

?此詩本是送給梅堯臣的,梅堯臣與劉敞均有和詩(已見前注引)。梅、劉二人是不是永叔的知音? 在政治學術事業(yè)上確然無疑,然而在琴上恐怕未必?！斗畲鹪σ娺^寵示之作》有句:“君雖不能琴,能得琴意斯為賢?！薄安荒芮佟笔钦娴?“能得琴意”恐怕是永叔對朋友的揄揚了。

?王利器:《顏氏家訓集解》卷十九,明文書局,1982,第526頁。

?參見拙作《異國喧聲中的淡雅音韻——北朝之琴研究》,載《漢唐音樂史首屆國際研討會論文集》,中央音樂學院,2011,第43-64頁;《“縱任不拘”與“風韻清遠”——東晉南朝的士族與琴》,載《琴學薈萃——第一屆古琴國際學術研討會論文集》,齊魯書社,2010,第275-308頁。

?如《世說新語·傷逝》記載王徽之、王獻之兄弟琴緣:“王子猷、子敬俱病篤,而子敬先亡。子猷問左右:‘何以都不聞消息? 此已喪矣!’語時了不悲。便索輿來奔喪,都不哭。子敬素好琴,便徑入坐靈床上,取子敬琴彈,弦既不調,擲地云:‘子敬! 子敬! 人琴俱亡。’因慟絕良久,月余亦卒?！鼻偃缤跏闲值苌募耐?、存在的確證,因而有“人琴俱亡”之慟。見楊勇:《世說新語校箋》,正文書局,1976,第494頁。

?如《南齊書》載王敬則之子王仲雄“于御前鼓琴,作《懊儂曲》歌曰:‘常嘆負情儂,郎今果行許!’帝愈猜愧。”琴成為一種成功的語言策略以諷諫君王。見《南齊書》卷二六“王敬則”,第485頁。