□ 劉憲標 孫敏

《無名者》是由王兵導演拍攝的一部紀錄片，全片片長共92分鐘，成片歷時三年左右，開始于2006年，完成于2009年，同年在巴黎桑塔畫廊首映。拍攝契機為王兵在構(gòu)思其他劇情片的工作間隙外出尋景，偶然路過河北省與內(nèi)蒙古交界處的一個山區(qū)里的廢棄村莊，發(fā)現(xiàn)了《無名者》的主人公并感到奇異，繼而進行跟蹤拍攝?！稛o名者》先后在法國巴黎、中國大陸、中國臺北、日本、澳洲、瑞士等地展映，并于2015年獲得日內(nèi)瓦黑色電影節(jié)青年陪審團獎提名。導演用92分鐘的時間以“旁觀者”的角度拍攝了一位老人離群索居的洞穴生活，表現(xiàn)了他做飯、吃飯、睡覺、勞作的簡單日常。他的生活中沒有農(nóng)村和城市的影子，仿佛是荒原或某個落滿塵埃的星球。對旁觀者來說，他是一個絕望的存在，也是生命的倔強與堅強?！稛o名者》是一部以“直接電影”方式拍攝的紀錄片，“直接電影”是一種采用不干涉、不影響被拍攝者的“旁觀者”式的電影手法。影片大量運用長鏡頭跟拍，這一拍攝手法更加凸顯了王兵影像語言中的真實性和連續(xù)性。本文將通過對影片的分析去論述王兵的影像語言，以此來探討現(xiàn)代紀錄片的創(chuàng)作理念。

“旁觀者”式的觀察方式

直接電影成型于20世紀初期的美國，是一種提倡只觀察不干預的拍攝理念，是一種屬于現(xiàn)場拍攝、非虛構(gòu)的電影類型。該理念要求使用輕型的攝影機和錄音機，誠實記錄事件實際發(fā)生的狀況，采用被拍攝的原始聲音。直接電影早期從讓·魯什的真實電影流派（受吉加·維爾托夫的《真實電影》和羅伯特·弗拉哈迪的啟發(fā)）發(fā)展分化而來，后由美國的羅伯特·德魯和理查德·利科克（以他們?yōu)榇淼募o錄片導演）提出：“攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。”直接電影對導演的要求，概括為核心詞匯就是“觀察者”和“旁觀者”。

《無名者》的影像語言表明這是一部直接電影式（也指觀察型）紀錄片。王兵將鏡頭對準了大眾視覺平時不會過多停留的無名者和荒涼之地，從視聽語言來看，王兵恪守了“旁觀者”的信條，拍攝過程中只有客觀記錄，整部影片沒有對話與解說。王兵導演攝像機中的無名者離觀者的距離很近，打破了常人的視覺停留習慣。在影片中可以看到老人處于離群索居的狀態(tài)，他生活的所有方面都由自己構(gòu)成，他離開了集體生活在洞穴里，現(xiàn)代社會與科技與他毫無聯(lián)系。整個畫面中只充斥著一個人，這種真實而獨特的視覺觀感更容易使人聚焦和感受，正所謂“追尋真實，趨近客觀始終是直接電影，同時也是紀錄片不該放棄的理想”。

影片畫面的沖擊力不僅僅包括無名者生活上的與眾不同，還包括了無名者這位非常態(tài)對象隱含在大眾昨日的記憶中。仿佛前不久還存在的、熟悉的人，如今卻被隔離在大眾談論之外的世界。

直接電影追求開放性，一切詮釋的主動權(quán)都留給觀眾?！稛o名者》的美學上近乎原始，給人一種純粹與赤裸的審美體驗，王兵將解說留白交由觀者自己詮釋?？v觀全片，這部紀錄片似乎只有真實世界的敘事和內(nèi)容，但王兵用這種固有結(jié)構(gòu)打破了人們習以為常的感知。無名者生活與集體生活的反差引起了人的獵奇心理，將一些社會普遍不贊同的、不喜愛的、不推崇的生活畫面呈現(xiàn)在觀眾眼前，例如無名者生活的黃土洞穴內(nèi)雜亂骯臟、蚊蟲橫行，吃飯器具很少清洗等。

直接電影式紀錄片在影片剪輯上大多力求再現(xiàn)被拍攝者的自然、真實、客觀的剪輯，但又要融入敘述邏輯。譬如，在《無名者》中有大量空鏡頭夾雜其中，這些空鏡頭沒有意義也不帶動情節(jié)發(fā)展，只是單純地插入情節(jié)中，由受眾自己感受體會這些空鏡頭的意味。由于直接電影式紀錄片敘事的平淡無華，使得這種剪輯方式在“直接電影”式紀錄片中極為常見。

直接電影式紀錄片是記錄理念中極為重要的一種，約翰·伯格說過：“觀看先于言語?！庇^看即視覺的動作行為，視覺語言在一部影片中的作用與意義是不言而喻的，而王兵此部紀錄片的視聽語言在表達內(nèi)容的同時吸引著觀者去思考?！叭绻跋窬邆涞男抡Z言用在別的方面，那么，通過使用它就會發(fā)揮出一種新的力量。在這一范圍內(nèi)，人們就可以開始更確切地在詞語難達其意的領(lǐng)域內(nèi)界定自身的經(jīng)驗。觀看先于言語，不僅是個人的經(jīng)驗，還包括關(guān)于我們與過去之關(guān)系的本質(zhì)性的歷史經(jīng)驗：也就是說，求索給予生活以意義的經(jīng)驗以及嘗試理解歷史，以使我們能在其中成為創(chuàng)造者的經(jīng)驗。”

王兵在這部影片中是旁觀者，他不參與、不互動，只誠實地記錄他看到的一切，卻又盡顯拍攝的深入、靠近與熟悉，他以他的“觀看之道”去呈現(xiàn)這部紀錄片的視覺美學。王兵對直接電影式影像語言的運用，除了可以給觀眾帶來客觀真實的觀看感受和詮釋的主動權(quán)，還可以為其他拍攝者提供思路。歷史上直接電影的代表作還有許多，例如梅索兄弟的《推銷員》和羅伯特·德魯?shù)摹冻踹x》。

長鏡頭電影美學

《無名者》中的長鏡頭影像語言，指的是一種拍攝手法。長鏡頭是相對短鏡頭而言的，指較長（一般長于10秒鐘）的單一鏡頭，使用長鏡頭對一個場景、一個被記錄對象進行連續(xù)性拍攝，從而形成一個較為完整的鏡頭段落。長鏡頭主要有三種美學特征：影像具有連續(xù)的時空感、完整的內(nèi)容表現(xiàn)和真實性。

從電影藝術(shù)形成的歷史看，長鏡頭這種拍攝手法早已出現(xiàn)，但早期的長鏡頭僅僅是長時間、機械地記錄一個場面，還不能稱之為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。20世紀中葉，長鏡頭才發(fā)展為一種新的美學觀念、美學因素。它作為電影理論和創(chuàng)作流派，公開向經(jīng)典的蒙太奇理論挑戰(zhàn)，其中具有代表性的人物有安德烈·巴贊等，他的“影像本體論”是長鏡頭系統(tǒng)論述的源頭。巴贊認為影片中的長鏡頭能夠使影像時空與現(xiàn)實時空得到完整統(tǒng)一，從而起到再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實的效果。長鏡頭理論自開創(chuàng)以來常與紀實類電影進行搭檔，長鏡頭在其中得到了廣泛的應用。電影語言的形象符號是一種憑借本能對現(xiàn)實物物像進行視覺讀解的語義系統(tǒng)。長鏡頭下的物像作為主觀符號能夠呈現(xiàn)豐富的下意識的、非理性的表意內(nèi)涵。

在王兵的這部紀錄片中，采用了大量長而穩(wěn)定的跟蹤拍攝鏡頭，這些長鏡頭使得畫面時空具有了連續(xù)性，影像連續(xù)性的存在非常容易給觀眾帶來沉浸式的主觀體驗，激起觀眾的心理感受。無名老人隨著時間行進與他生存的環(huán)境進行了互動，這種互動依托于長鏡頭進行表現(xiàn)，讓影像更具真實感，似乎能夠吸引觀眾去體驗另一個人的日常生活。譬如無名老人在荒野中前行，畫面中的無名老人一步一步緩慢地向遠方走去；譬如無名老人的一日三餐，從煮食物到吃飯的過程，盛飯器皿的破舊，食物來源于老人自己的耕種，調(diào)味品是一包看不出模樣的咸菜等，這些生活內(nèi)容通過長鏡頭事無巨細且連貫地展現(xiàn)出來。這些生活細節(jié)的寫實更能使觀眾具有身臨其境之感，也使影像表達更加真實完整。巴贊提倡的影像本體論基于現(xiàn)實主義視角，將影像的本質(zhì)與物質(zhì)現(xiàn)實相統(tǒng)一，認為長鏡頭是最能體現(xiàn)現(xiàn)實的多義性與曖昧性的鏡頭語言，強調(diào)在不進行主觀介入的長鏡頭中最能呈現(xiàn)出表現(xiàn)對象的真實、空間時間的真實以及敘事結(jié)構(gòu)的真實，從而創(chuàng)造可再現(xiàn)世界原貌的“完整電影”的神話。

在《無名者》的長鏡頭畫面中，除了真實連續(xù)的視覺語言表現(xiàn)，還包含了漫長和相對寂靜的聽覺語言，聽覺語言的特點因依托于長鏡頭而更加明顯。

聽覺作為一種人類接收信息、判斷方位和影響心理的重要感覺，在紀錄片中的不同呈現(xiàn)可以極大地改變觀眾的感受?！稛o名者》的背景音無疑是相對寂靜的，加上長鏡頭的大量運用，這種相對寂靜的特點被極度放大，使得人們更加關(guān)注影片的內(nèi)容本身，帶領(lǐng)觀眾走入一種類似心流的小世界中。這種相對的寂靜既讓觀眾好奇還會引發(fā)深入性的思考，在一個嚴密編織的影像故事中自然感悟。王兵對于此片中聲音的設計不是單純的“寂靜”，這些偶爾迸發(fā)出的生命之音是一個離群索居者存在的痕跡，是一個人類生存下去的最基礎(chǔ)的原始之音。在現(xiàn)代科技社會中，這些相對原始的活動對于喚醒人們?nèi)ニ伎忌畋緛淼囊饬x具有獨特的作用。

在王兵的影像語言中，運用長鏡頭進行視覺語言和聽覺語言表現(xiàn)，不只體現(xiàn)在這部影片中，還體現(xiàn)在王兵的其他紀錄片作品當中，譬如王兵的另一部紀錄片《鐵西區(qū)》，有學者寫道：“靜默鼓勵人們相信觀察性語言，而不是試圖用言語欺騙觀眾。這種無聲邏輯強大，因為它通過觀眾解讀靜默來產(chǎn)生共鳴。靜默有一種內(nèi)在的感覺，通常觀眾會通過靜默重現(xiàn)對可觀察世界中所見事物的理解和認知?！?/p>

敘述結(jié)構(gòu)的時間性

《無名者》的結(jié)構(gòu)語言是以時間為線索的，影片敘述了在晝夜更替、四季輪轉(zhuǎn)中無名者的生活內(nèi)容和狀態(tài)：無名者的生存地點顯然是特殊的——一片荒蕪之地。人類是群居動物，是社會性的集合體，紀錄片中的無名者呈現(xiàn)出的是一種被普世價值不能接受的生活狀態(tài)，但其生活規(guī)律又滿足了人類生存的基本需要。獨居老人是物質(zhì)貧困者，但他并沒有逃脫這種生活的強烈意愿，他做出了自己的選擇（在此不討論是被動還是主動選擇）。

紀錄片的敘述結(jié)構(gòu)一般分為三種：第一種是階梯遞進式結(jié)構(gòu)，第二種是中心串聯(lián)式結(jié)構(gòu)，第三種是板塊并列式。而從多個角度看，紀錄片的敘述結(jié)構(gòu)劃分則更為復雜一些，不同的敘事方式和時空安排都會導致敘述結(jié)構(gòu)劃分不同。在本文中，著重分析《無名者》的敘述結(jié)構(gòu)語言。紀錄片的敘述結(jié)構(gòu)合理能夠保證影片內(nèi)容的完整性，使觀眾在觀看影片時感受到影片的客觀性和內(nèi)在邏輯。就紀錄片的結(jié)構(gòu)語言來說，有效運用可以提升紀錄片的視覺效果。

結(jié)構(gòu)語言對一部紀錄片來說至關(guān)重要，是拍攝者的底層邏輯立足之處。結(jié)構(gòu)語言是一部影片的骨架，貫穿首尾，撐起包裹其上的血肉，體現(xiàn)了影片導演的敘述思維與哲思。導演的結(jié)構(gòu)語言立足于自己的文化背景和個體經(jīng)歷，不同的導演對于影像底層邏輯和敘述思維是不會完全相同的。這在哲學解釋學中被稱為“法的偏見”。因為任何一個觀察者、一個人，都處在一定的歷史和文化之中，都是有局限性的。歷史中的人和理性無法擺脫“偏見”，也就是說，“偏見”作為觀察者的視野局限，它是合法的存在，正是它揭示了人在歷史中的真正狀態(tài)。

《無名者》的時間敘述語言（遞進式敘述結(jié)構(gòu)），主要是依據(jù)事件的發(fā)展順序來推動情節(jié)的行進，是大多數(shù)紀錄片通常采用的敘述結(jié)構(gòu)。但與平常的遞進式敘述結(jié)構(gòu)不同的是，王兵在《無名者》中還設計了四季交替。這一敘述語言的采用，使得影片中的時間具有了流動感和循環(huán)感，使敘事內(nèi)容更加完整。對于紀錄片來說，采用此種敘述語言可以很直接地將故事內(nèi)容呈現(xiàn)給觀眾，更加突出其中的重點內(nèi)容，邏輯順序的完整性有助于觀眾理解整個紀錄片的內(nèi)容。

《無名者》的結(jié)構(gòu)語言設計即時間敘述思維，具有條理性和真實生活的時空感，以季節(jié)和一天的變化為邏輯，開篇由冬季開始，依次歷經(jīng)春、夏兩季，最后以秋季收尾。這種結(jié)構(gòu)語言運用在影片之中，可以給觀眾帶來清晰的變化感，可以相對完整地展現(xiàn)無名老人獨自生活的細節(jié)。譬如無名老人的食物來源，是由自己在四季中的不同勞動解決的；譬如無名老人面對四季天氣中的風霜雨雪時采取的應對措施，不同的洞穴鞏固手段等。時間對所有人都具有公平性，四季的輪替讓觀眾更能沉浸到無名老人的生活畫面中去。時間敘述這種結(jié)構(gòu)語言與王兵采用的其他影像語言（直接電影、長鏡頭、聽覺設計等）交相呼應，形成了一部具有真實性、連續(xù)的時空感且事件相對完整的紀錄片。

王兵的這種時間敘述語言，還應用在他的另一部紀錄片作品《鐵西區(qū)》中?！惰F西區(qū)》中有關(guān)“鐵”的影像，展現(xiàn)了金屬在時間影響下的變化?！拌F”的變化過程同時代表了許多其他含義，譬如社會變遷、經(jīng)濟轉(zhuǎn)型等。總之，王兵在影片中對時間性的運用，是他的代表性敘述語言。

結(jié)語

《無名者》是一部觀察型紀錄片，無疑也是一部值得探究的紀錄片，王兵對影像語言的選擇正契合了紀錄片的特質(zhì)。按美國影像語言學者比爾尼克爾斯的觀點，紀錄片可以分成六種類型，其中觀察型紀錄片的特點是放棄旁白，放棄表演，導演成了“墻壁上的蒼蠅”，只作壁上觀，進行不干預拍攝。王兵運用的直接電影、長鏡頭等影像語言很清晰地展現(xiàn)了這種“觀察感”。王兵的作品不僅展現(xiàn)了他的思考和對中國社會的觀察，同時也展現(xiàn)了中國紀錄片的發(fā)展水平和影像美學的追求。研究王兵的影像語言，對中國當下紀錄片的創(chuàng)作是有積極意義的。