王嘉祺

（寧波大學(xué) 科學(xué)技術(shù)學(xué)院，浙江 寧波 315300）

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影界掀起了一股改編文學(xué)作品的新熱潮，各類(lèi)由文學(xué)作品改編的電影層出不窮。謝鐵驪作為新時(shí)期電影實(shí)踐者的代表，在文學(xué)作品的影視改編上遵循了“忠實(shí)于原著”的原則——“忠實(shí)性”成為其改編文學(xué)作品的主要原則，電影《包氏父子》就是他踐行這一原則的典型代表。

文學(xué)作品的影視改編其實(shí)“是對(duì)作為源小說(shuō)的文本的一系列復(fù)雜操作，如節(jié)選、擴(kuò)充或刪除等。源小說(shuō)被視作從一種媒介、一種歷史語(yǔ)境、一種社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生的表達(dá)方式，改編電影則是它在不同環(huán)境下通過(guò)不同媒介所進(jìn)行的相同展示。”在電影發(fā)展史上，大家對(duì)于改編的方式一直存在多種觀點(diǎn)，其中，安德烈·巴贊的“忠于原著論”和貝拉·巴拉茲的“素材論”較有代表性和話題性。相較于巴拉茲“素材論”所認(rèn)為的“小說(shuō)改編成電影的過(guò)程中，僅把原著內(nèi)容當(dāng)成原始素材，而忽略該素材已有的形式”這一觀點(diǎn)的局限性，巴贊倡導(dǎo)的“忠于原著論”更具接受度。巴贊所說(shuō)的“忠實(shí)于原著”指的是忠實(shí)于作品的精神內(nèi)核，不拘泥于具體內(nèi)容上的照本宣科，以電影的視角還原小說(shuō)文本的“神韻”。

巴贊的理論主張?jiān)谥袊?guó)被普遍接受。中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)拓者夏衍在談?wù)撾娪案木巻?wèn)題時(shí)，以其改編的電影為實(shí)例，深入詮釋了“忠實(shí)于原著”的理論主張：“一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的風(fēng)格；三、由于原著的讀者主要是知識(shí)分子而電影觀眾卻是勞動(dòng)群眾，為讓觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作?！薄栋细缸印繁闶窃陔娪案木帉?shí)踐中不斷學(xué)習(xí)夏衍改編觀念的典型案例。

一、電影《包氏父子》對(duì)小說(shuō)文本的忠實(shí)性

具體來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)電影改編實(shí)踐中采用的“忠實(shí)于原著”原則，一方面是指電影的表現(xiàn)形式應(yīng)與對(duì)原著的忠實(shí)性成正比，即對(duì)原著抱以虔誠(chéng)的態(tài)度，忠實(shí)于原著的實(shí)質(zhì)，不走樣。此外，夏衍還補(bǔ)充，在忠實(shí)于原著的中心思想之外，電影改編首要考慮的是導(dǎo)演對(duì)原著的認(rèn)知，包括其世界觀以及創(chuàng)作方法。即通過(guò)視覺(jué)化的方式打破文字壁壘，展現(xiàn)電影化的藝術(shù)技巧，并同時(shí)保證對(duì)原著精髓的忠實(shí)。

（一）電影時(shí)空特征對(duì)小說(shuō)文本的忠實(shí)性

電影《包氏父子》中，導(dǎo)演深度還原了小說(shuō)中過(guò)年的時(shí)間背景，將故事設(shè)定在江南水鄉(xiāng)。影片開(kāi)幕展示了汽車(chē)、人力車(chē)、馬車(chē)的更迭；汽船與小木船的對(duì)比；農(nóng)作物與洋貨之間的沖擊。通過(guò)電影空間的轉(zhuǎn)換，將封閉小鎮(zhèn)與新時(shí)代發(fā)展的碰撞展現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)，也為故事展開(kāi)的社會(huì)背景、人物認(rèn)知做了很好的暗示說(shuō)明。商鋪外懸掛著年貨字樣，婦孺上鎮(zhèn)趕集，采買(mǎi)蠟燭、紅紙，導(dǎo)演用這些生活細(xì)節(jié)的視覺(jué)展示，完美交代了“過(guò)年”這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

在電影結(jié)尾處理上，謝鐵驪一面串聯(lián)起開(kāi)頭交代的過(guò)年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：喜慶的街道、生動(dòng)的花燈，一切都是歡聲笑語(yǔ)；另一面則表現(xiàn)了包氏父子相看無(wú)言的哀嘆，以老包的兩行淚拉下了電影的帷幕。在電影的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的過(guò)程中，貫穿始終的“過(guò)年”含有巧妙和豐富的象征意義，增添了特定的精神氛圍，導(dǎo)演用空間的飽滿(mǎn)展示了時(shí)間的完整，側(cè)面充實(shí)了整體結(jié)構(gòu)。

從這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)“忠實(shí)于原著”應(yīng)該是對(duì)原著的充分解讀，從中把握小說(shuō)作者的思考角度，并將這些轉(zhuǎn)化為電影，創(chuàng)造出獨(dú)特的、視覺(jué)化的表現(xiàn)形式。

（二）人物塑造對(duì)小說(shuō)文本的忠實(shí)性

包國(guó)維作為故事主角，在小說(shuō)中的出場(chǎng)為虛出。由他人談到他的經(jīng)歷和特點(diǎn)，有意埋下伏筆突出他的重要性。電影也充分尊重了小說(shuō)的虛出設(shè)定：以包國(guó)維的視角觀察路人的鞋?？吹酱┎菪霓r(nóng)民經(jīng)過(guò)，他便洋洋得意昂起頭大步走；看到穿皮鞋的路人走過(guò)，他便自慚形穢地瞄一眼自己的臟布鞋，忍不住摸摸鼻子，不服氣地快步離開(kāi)。全程沒(méi)有一句臺(tái)詞，卻將包國(guó)維勢(shì)利、自卑的矛盾屬性表達(dá)得深入人心。謝鐵驪顯然是抓住了電影視覺(jué)化敘事的特色，緊緊抓住觀眾視覺(jué)，然后才是聽(tīng)覺(jué)，突出了人物出場(chǎng)的重要性，精準(zhǔn)把握人物性格，成功塑造了包國(guó)維的出場(chǎng)形象。包國(guó)維的出場(chǎng)和退場(chǎng)始于鞋而又終于鞋，在電影結(jié)尾處，包國(guó)維唯一的皮鞋被高高立在窗臺(tái)上，在破敗而昏暗的房間內(nèi)，一雙洋皮鞋顯得如此突兀，好像是社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)包氏父子二人的俯視，諷刺至極。

導(dǎo)演對(duì)主人公的塑造的精彩之處在于：在展現(xiàn)對(duì)原著的忠實(shí)原則上，將包國(guó)維的人物形象放置在結(jié)構(gòu)環(huán)境中，不斷展現(xiàn)人物真實(shí)的價(jià)值觀念與品味習(xí)性。而除了主角包國(guó)維外，配角胡大、戴老七、郭純等次要人物也是影片的亮點(diǎn)，導(dǎo)演通過(guò)前后人物細(xì)節(jié)的串聯(lián)，使整體結(jié)構(gòu)的完整性得以保留，使包氏父子的社會(huì)屬性得到彰顯，加以環(huán)境中客觀景象的刺激，更好詮釋了人物內(nèi)心的情感色彩。

（三）情節(jié)構(gòu)成對(duì)小說(shuō)文本的忠實(shí)性

安德烈·巴贊曾說(shuō)：“一個(gè)事件的確切含義只是在悟出它與另一件事之間的聯(lián)系后才能逆推出來(lái)。”這里談到的“事件”其實(shí)就是電影結(jié)構(gòu)中的情節(jié)。電影《包氏父子》中，導(dǎo)演在保證對(duì)原著的忠實(shí)性的前提下，對(duì)情節(jié)部分的創(chuàng)作力求展現(xiàn)人物生活的真實(shí)性，并做了三方面的通俗化處理：一是加強(qiáng)對(duì)包國(guó)維形象的全面刻畫(huà)，二是加深對(duì)老包父親形象的細(xì)節(jié)補(bǔ)充，三是完善對(duì)整體故事結(jié)構(gòu)的串聯(lián)。其中，第二部分對(duì)老包形象的刻畫(huà)有兩處細(xì)節(jié)對(duì)比：在影片開(kāi)頭，老包給回家的表少爺及隨從開(kāi)門(mén)，高科長(zhǎng)緊隨其后，老包與之交談的做小伏低之態(tài)以及送走高科長(zhǎng)轉(zhuǎn)眼對(duì)上門(mén)要吃食的小乞丐惡語(yǔ)相向的強(qiáng)烈反差，徹底將老包作為“社會(huì)人”的可恨一面暴露在大眾眼前。盡管作為觀眾，我們還看到老包作為人父的艱辛：一件破棉袍縫縫補(bǔ)補(bǔ)十多年，為了兒子能讀上書(shū)，腆著老臉出去借錢(qián)等。但是電影中多面、立體的老包形象映射出了更廣大的社會(huì)底層群體的真實(shí)靈魂。

所以，以忠實(shí)性為前提的創(chuàng)作有何作用？這是讀者的疑問(wèn)，也是導(dǎo)演的挑戰(zhàn)。在《包氏父子》的電影情節(jié)這一部分，我們看到了貧寒子弟的虛榮、妥協(xié)與勢(shì)利，更看到了貧苦父母的含辛茹苦與人情世故。謝鐵驪通過(guò)一連串的創(chuàng)作補(bǔ)充，讓包氏父子的形象在大熒幕下變得更為鮮活、立體，使小說(shuō)有機(jī)整體中的時(shí)間、人物、情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成電影中多向互動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系，也使人物的靈魂內(nèi)核在飽滿(mǎn)的情節(jié)形態(tài)中得以展現(xiàn)，進(jìn)一步契合了小說(shuō)故事的整體結(jié)構(gòu)，順應(yīng)了原著的思想內(nèi)核，展現(xiàn)了電影的精妙。

二、電影《包氏父子》對(duì)小說(shuō)文本的創(chuàng)造性

另一方面，電影《包氏父子》的成功絕不僅僅因?yàn)橹x鐵驪“忠實(shí)于原著”，忠實(shí)不是過(guò)度順從，而是從故事主體的視角去感知最真實(shí)的情緒來(lái)展現(xiàn)審美主線。導(dǎo)演通過(guò)將文字描寫(xiě)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，重新構(gòu)思故事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了一部嶄新的作品。

（一）創(chuàng)造微小人物，助推故事高潮

總體而言，在電影《包氏父子》中，謝鐵驪對(duì)人物及情節(jié)的改動(dòng)并未大幅度跳脫原著設(shè)定的人物性格及故事走向。但仔細(xì)對(duì)照，我們不難發(fā)現(xiàn)謝鐵驪對(duì)某些細(xì)節(jié)做了脫胎換骨的再創(chuàng)造。其中最具典型特色的新增人物與調(diào)整情節(jié)有兩處：一處為增加的小人物，以高科長(zhǎng)為例。高科長(zhǎng)在全片中共出現(xiàn)三次，每一次都助推了情節(jié)的發(fā)展。第一次高科長(zhǎng)上門(mén)，給了老包一個(gè)目標(biāo)人物。將來(lái)的包國(guó)維就要走上高科長(zhǎng)的路；第二次高科長(zhǎng)與老包在街上偶遇，老包與其客套閑談便引來(lái)了旁人注目。這一刻，老包的內(nèi)心是極度膨脹的，他的目標(biāo)人物讓他看到了切切實(shí)實(shí)的希望，曾經(jīng)的幻想都在此刻變得具體，更堅(jiān)定了他日后對(duì)包國(guó)維的溺愛(ài)。高科長(zhǎng)最后一次出現(xiàn)是在包國(guó)維馬上要被學(xué)校開(kāi)除的時(shí)候，老包將其視作最后的救命稻草。然而，他與包國(guó)維非親非故，又怎會(huì)施以援手。最后，他的精神支柱崩塌，一切都結(jié)束了。

謝鐵驪通過(guò)創(chuàng)造這些不起眼的角色，從其言語(yǔ)、神情中進(jìn)一步表現(xiàn)了人性的復(fù)雜，尤其是黑暗社會(huì)下的社會(huì)底層百姓的生存狀況。他們對(duì)同一階層的勞苦群體沒(méi)有感同身受，取而代之的是病態(tài)心理的“俯視”，他們自認(rèn)為可以從中脫離，將底層二字如枷鎖般轉(zhuǎn)移到更弱勢(shì)的一方，任其發(fā)展為一個(gè)閉鎖的惡循環(huán)。

（二）把控主線人物，統(tǒng)一忠實(shí)內(nèi)核

電影中另有一處情節(jié)調(diào)整值得細(xì)審：老包在街上喊包國(guó)維的名字。在張?zhí)煲砉P下，這一情節(jié)只有寥寥數(shù)筆，最后一幕是包國(guó)維“回頭瞧一瞧：他老子的背影漸漸往后面移去。他感到輕松起來(lái)，放心地談著。”但在謝鐵驪的視角之下，這一段被充分拆分、重組。首先是人物對(duì)話內(nèi)容：小說(shuō)中這一片段設(shè)定在老包無(wú)法繳齊學(xué)費(fèi)的情況下。老包因無(wú)法繳齊學(xué)費(fèi)而對(duì)小包充滿(mǎn)愧疚，一肚子話不知如何開(kāi)口。此時(shí)的老包內(nèi)心是虧欠的，形象是蜷縮的；而電影中，老包已經(jīng)解決了學(xué)費(fèi)問(wèn)題，還附帶解決了小包要的頭油，是在欣喜的狀態(tài)下喊包國(guó)維。在老包的角度，此時(shí)的他是帶著父親的光輝的，形象是高大的。

其次，這里的另一處改動(dòng)是“注視者--背影”兩者之間的身份互換：小說(shuō)中是兒子看著父親的背影，但在電影中則是父親看著兒子的背影，而后引出快嘴嫂一系列的諷刺。針對(duì)這一改動(dòng)，亞里士多德的一句話很有說(shuō)服力：“不是為了表現(xiàn)‘性格’而行動(dòng)，而是在‘行動(dòng)’的時(shí)候附帶表現(xiàn)‘性格’?！辈还苁菑?zhí)煲淼娜宋镄愿袼茉?，還是謝鐵驪的細(xì)節(jié)行動(dòng)變化，都是不可否認(rèn)的藝術(shù)成就。而謝鐵驪更加關(guān)注每一位小人物的心理，包國(guó)維在影片中對(duì)老包怒吼：“你以后不要在路上叫我！”短短十個(gè)字，卻實(shí)實(shí)在在地表現(xiàn)了一個(gè)初中生本該有的心性，這是對(duì)懦弱父親的怒吼，更是對(duì)自我現(xiàn)狀的哀嚎。

三、結(jié)語(yǔ)

最后，回到一個(gè)老生常談的問(wèn)題：如何理解文學(xué)作品電影改編中的“忠實(shí)性”？夏衍認(rèn)為，應(yīng)該把對(duì)電影做通俗化處理擺在電影改編的突出位置，當(dāng)然，前提仍然是忠實(shí)于原著的中心思想。這一點(diǎn)在影片中不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演給予時(shí)代氛圍、社會(huì)風(fēng)貌以真實(shí)的還原，把自身的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美轉(zhuǎn)化成具體的符合歷史發(fā)展的人物性格、風(fēng)俗習(xí)慣甚至生活細(xì)節(jié)，描繪出小說(shuō)中所敘述的時(shí)代人物。這樣的改編忠實(shí)于小說(shuō)文本敘事的總進(jìn)程，也就是忠實(shí)于原著的風(fēng)格。對(duì)此類(lèi)改編，英國(guó)學(xué)者克萊·派克也不乏溢美之詞：“當(dāng)電影的風(fēng)格和文學(xué)文本的精神和風(fēng)格相協(xié)調(diào)時(shí)，這個(gè)結(jié)果可能是十分美妙的?！碑?dāng)然，電影雖然真實(shí)還原了張?zhí)煲砉P下的包氏父子，但謝鐵驪并沒(méi)有照搬原著的思想模式，而是通過(guò)吃透原著精神為主、藝術(shù)雜糅潤(rùn)色為輔的電影敘事,讓我們?nèi)婵吹叫∪宋锏膾暝?。這區(qū)別于“描紅式”的改編和巴拉茲的“素材論”,因?yàn)閷?dǎo)演從忠實(shí)于原著思想的角度處理了小說(shuō)文本，以自己的審美價(jià)值賦予改編后的作品以更為深入、全面的展現(xiàn)效果，在這里，作品的核心含義沒(méi)有被改變。

對(duì)于電影改編，筆者認(rèn)為，忠實(shí)于原著很重要，在改編時(shí)導(dǎo)演首先要理解“忠實(shí)”二字。僅從《包氏父子》的電影改編結(jié)果來(lái)看，導(dǎo)演通過(guò)電影的光影形式重塑文學(xué)作品，塑造了包氏父子及眾多配角在具體環(huán)境中的可視化形象，展現(xiàn)人物心理的千變?nèi)f化和復(fù)雜細(xì)膩，進(jìn)而反映人物性格與品質(zhì)，緊扣作品主題，將一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品在大銀幕上進(jìn)行了完美還原。與此同時(shí)，當(dāng)文學(xué)作品被跨形式演繹成一種嶄新的藝術(shù)形式，以電影作品的身份呈現(xiàn)在大眾面前時(shí)，謝鐵驪的《包氏父子》同樣可圈可點(diǎn)。他除了在電影中充分尊重原著表達(dá)的對(duì)社會(huì)底層人的同情，抨擊腐朽傳統(tǒng)下的病態(tài)心理以及社會(huì)的不公外，更在影片細(xì)節(jié)處增加了更多人性的真實(shí)。他擅長(zhǎng)少年人的心理捕捉，所以增添了少年同鄉(xiāng)、包國(guó)維頂罪受罰等一系列人物、情節(jié)，側(cè)面將包國(guó)維自卑而敏感的人物形象描寫(xiě)得栩栩如生。謝鐵驪以其深厚的藝術(shù)積累對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行擴(kuò)大、稀釋和填補(bǔ)，用專(zhuān)業(yè)技巧向觀眾展現(xiàn)了電影藝術(shù)獨(dú)有的高度。

一部成功的改編作品需要把“忠”字滲透于文學(xué)作品的精神內(nèi)核中，將“實(shí)”字應(yīng)用于使電影情節(jié)講求實(shí)際，符合社會(huì)歷史發(fā)展的具體性上，同時(shí)，獨(dú)立展現(xiàn)電影的視覺(jué)化審美，在跨文本改編中體現(xiàn)“忠實(shí)性”原則。