李姣玲， 馬國(guó)華

(1. 邵陽(yáng)學(xué)院 文學(xué)院， 湖南 邵陽(yáng) 422000； 2. 廣州航海學(xué)院 黨委宣傳部， 廣東 廣州 510725)

嶺南近代詩(shī)學(xué)的發(fā)展在總體上表現(xiàn)為“雄直”與“清勁”風(fēng)尚的并立與融通。從古典詩(shī)學(xué)傳承的層面看，“雄直”與“清勁”風(fēng)尚不但淵源有自，而且互有高下；從近代創(chuàng)作新變的層面看，“雄直”與“清勁”風(fēng)尚又百川歸海，先后匯入同光詩(shī)學(xué)陣營(yíng)。不論立足傳承還是拓展新變，嶺南“雄直”與“清勁”纏繞共生的詩(shī)學(xué)生態(tài)最終在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的時(shí)代背景下從合流走向了消解。從“雄直”“清勁”入手，我們不但可以明晰嶺南近代詩(shī)學(xué)發(fā)展演進(jìn)的源流與脈絡(luò)，更可由此探索詩(shī)學(xué)發(fā)展內(nèi)部地域與時(shí)代的深層意涵。

一、嶺南近代詩(shī)學(xué)的源流與脈絡(luò)

自班固《漢書(shū)》首開(kāi)風(fēng)氣，將文學(xué)與地域聯(lián)系起來(lái)，古典詩(shī)文論中便有梳理建構(gòu)南北文學(xué)譜系的傳統(tǒng)，“氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意”[1]1730一度成為江左清綺、河朔貞剛的具體表現(xiàn)。劉師培寫(xiě)就《南北文學(xué)不同論》，將考察時(shí)段從上古延續(xù)至清代，總結(jié)南北文學(xué)為“民崇實(shí)際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無(wú)，故所作之文，或?yàn)檠灾?、抒情之體”[2]571。著眼詩(shī)學(xué)，劉氏更拈出崇聲律、尚修辭與矜風(fēng)調(diào)等源流各異的清代南方詩(shī)學(xué)譜系：“若夫詩(shī)歌一體，或崇聲律，或尚修辭，或矜風(fēng)調(diào)，派別迥殊；然雄健之作，概乎其未聞也……”[2]577嶺南偏處南疆，文教不昌，關(guān)山阻隔在地域上奠定了其與北方乃至中原文學(xué)弱勢(shì)聯(lián)系的局面。從班固到劉師培，在南北不同的文論背景之下，南方的地域意涵從江左而至湖湘，并未涵蓋嶺南。明清之際，屈大均曾說(shuō)道：“吾粵詩(shī)始曲江，以正始元音先開(kāi)風(fēng)氣，千余年以來(lái)，作者彬彬，家三唐而戶漢魏，皆謹(jǐn)守曲江之規(guī)矩，無(wú)敢以新聲野體而傷大雅。”[3]1-2以《感遇詩(shī)》為代表的曲江體紹承漢魏風(fēng)骨而又融合楚騷情韻，雅正沖淡，體合風(fēng)騷，“骎骎乎盛唐矣”。謹(jǐn)守漢魏三唐，延續(xù)曲江風(fēng)尚，一以雅正為鵠的，足以說(shuō)明嶺南詩(shī)壇接受、回應(yīng)中原的詩(shī)學(xué)姿態(tài)。從清代到近代，隨著廣東政治經(jīng)濟(jì)文化的興起，嶺南對(duì)北方的詩(shī)學(xué)接受也愈多，“自朱彝尊后，其他文人學(xué)者聯(lián)翩而至，如王士禎、翁方綱、錢(qián)大昕、趙翼、袁枚……這一串熠熠生輝的名字，令人目眩”[4]16，程中山稱此為清代嶺南對(duì)北方詩(shī)學(xué)的“情意結(jié)”[5]。如果說(shuō)遲至道光年間嶺南詩(shī)壇依舊對(duì)“南來(lái)學(xué)者”有所崇拜，及至晚清民國(guó)，嶺南詩(shī)家便成為中原詩(shī)壇的異軍蒼頭，影響輻射全國(guó)的詩(shī)家詩(shī)論詩(shī)作頗多。

嶺南詩(shī)學(xué)源流有二。其一自唐代張九齡，其詩(shī)雅正沖淡，張氏之后又有邵謁，其詩(shī)樸實(shí)無(wú)華。二人詩(shī)作或雅正，或真樸，而其共通之處，則在雄直的氣象。自此而下至清初的嶺南三大家，詩(shī)作氣象雄渾遠(yuǎn)追漢魏，總體都表現(xiàn)出骨梗剛健的嶺南地域詩(shī)學(xué)風(fēng)尚。至清末，康有為、黃遵憲諸家亦多紹承此風(fēng)，“其體以雄渾為歸，其用以開(kāi)濟(jì)為鵠”[6]40。而隨著時(shí)代風(fēng)會(huì)的轉(zhuǎn)移，康、黃等人的雄直逐漸趨向新異，到梁?jiǎn)⒊?shī)界革命，求新求異詩(shī)風(fēng)已頗為壯觀。從康、黃到梁，雄直與新異或有變化，但究其紹承鄉(xiāng)賢、尊奉典范，亦有內(nèi)在的一致性。其二自民間的粵謳。粵謳為嶺南民歌，源出楚歌，從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《楚辭》到清中葉的《粵謳》詩(shī)集，清勁自然、回環(huán)往復(fù)的特點(diǎn)始終如一。曲江體的雅正沖淡同樣包含嶺南民歌清勁自然的審美特質(zhì)。風(fēng)尚所及，明初的南園五子詩(shī)在氣象雄渾之外復(fù)有清圓流麗的一面，道咸之交的黎簡(jiǎn)更“由山谷入杜……取幽于長(zhǎng)吉，取艷于玉溪”[7]308，轉(zhuǎn)換雄渾剛健為晚唐五代的風(fēng)情綿緲。楚辭、粵謳與嶺南詩(shī)學(xué)的長(zhǎng)期混融，實(shí)為近代梁鼎芬、曾習(xí)經(jīng)等人清勁詩(shī)風(fēng)發(fā)展衍流的地域文化誘因。

斟酌王闿運(yùn)、陳衍等詩(shī)壇領(lǐng)袖的詩(shī)學(xué)體系，汪辟疆細(xì)化了地域文化與近代詩(shī)壇的深度關(guān)聯(lián)，他將詩(shī)壇分為六派，雖然諸家皆能“卓然自立蔚成風(fēng)氣”[6]18，但地位卻又不同：湖湘派蘄向漢魏六朝風(fēng)尚，為詩(shī)壇舊派；閩贛派借徑宋詩(shī)，或生澀奧衍，或清蒼幽峭，流風(fēng)所及，群起響應(yīng)，由此而奪幟湖湘，躍居詩(shī)壇主流；其他諸如西蜀、嶺南等流派則以地域風(fēng)土見(jiàn)長(zhǎng)，為詩(shī)壇別體。呼應(yīng)南北政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展演進(jìn)的大背景，嶺南與中原長(zhǎng)久以來(lái)的弱勢(shì)聯(lián)系開(kāi)始被打破，原本單向度的接受轉(zhuǎn)而演變成為雙向度的互動(dòng)。

綜合文學(xué)南北不同的源流傳統(tǒng)、嶺南近代詩(shī)學(xué)“雄直”“清勁”并立的發(fā)展脈絡(luò)，汪辟疆認(rèn)為：“近六十年間詩(shī)派，閩贛尚元祐，河北宗杜蘇，江左主清麗，惟嶺南頗尚雄奇，如康有為、黃遵憲、丘逢甲尤其著者。惟梁鼎芬、曾習(xí)經(jīng)與晦聞三家，斂激昂于悱惻，寓秾郁于老澹，有惘惘不甘之情，與粵中詩(shī)人，迥然異趣。”[6]264在詩(shī)分六派的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將嶺南詩(shī)家析為兩支，一支以康有為、黃遵憲為領(lǐng)袖，梁?jiǎn)⒊?、何藻翔等為羽翼，諸人究心國(guó)計(jì)民生，經(jīng)世風(fēng)尚發(fā)為歌詩(shī)，沉郁頓挫亦不乏諷喻箴規(guī)，是為雄直一派；一支以梁鼎芬、曾習(xí)經(jīng)等嶺南四家為中心，潘博、黃孝覺(jué)等為后勁，諸人學(xué)行宦游與閩贛詩(shī)家淵源甚深，詩(shī)文風(fēng)尚亦近乎清蒼幽峭，是為清勁一派。

二、從激進(jìn)到保守，嶺南近代雄直詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)向

在近代嶺南詩(shī)壇中，康有為、黃遵憲皆有轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之功?？凳蟼餮茏趲熤齑午慕?jīng)世致用之學(xué)，致力于維新變法，發(fā)而為詩(shī)，如“海涵地負(fù)”，似“巨刃摩天”[6]40，雄峻渾肆。其詩(shī)雖兼采異域風(fēng)物，“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”[9]331，但神理結(jié)構(gòu)皆推本杜甫，有著嶺南傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的雄直氣象?？凳系茏颖榧疤煜?，政教詩(shī)學(xué)亦多有響應(yīng)者。黃遵憲早年即主張通經(jīng)致用，后以外交官身份游歷歐美多年，諳熟泰西學(xué)術(shù)政教的源流本末，其詩(shī)作溯源樂(lè)府，旁采民謠俗諺，用駢句散行、伸縮離合之法[10]3，“惟陳言之務(wù)去，斯精義以入神”[6]41，代表作《今別離》雖以歐西新事物發(fā)凡起興，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的近代思想與精神，但詩(shī)作風(fēng)格與主題卻又謹(jǐn)守傳統(tǒng)詩(shī)教的范疇，被時(shí)人目為新派詩(shī)。以康、黃為肇端，嶺南風(fēng)尚逐漸由雄直趨向新異，以歐西史實(shí)名詞入詩(shī)的手法蔚然成風(fēng)。

自1894年起，夏曾佑、譚嗣同等人開(kāi)始創(chuàng)作“新學(xué)詩(shī)”，新學(xué)之詩(shī)最初只是“挦扯新名詞以自表異”[11]49，路徑偏狹，難以索解，“綱倫慘以喀私德，法會(huì)盛于巴力門(mén)”“巴別塔前分種教，人天從此感參商”[12]250云云，其所依賴的思想文化資源大多來(lái)自西學(xué)，迥異于傳統(tǒng)。戊戌變法失敗后，梁氏流亡海外，隨著見(jiàn)聞的增廣，他融匯黃遵憲等人的新派詩(shī)與譚、夏諸人的新學(xué)詩(shī)，明確“詩(shī)界革命”的口號(hào)，提出新意境、新語(yǔ)句、古風(fēng)格“三長(zhǎng)具備”的詩(shī)學(xué)范式，并標(biāo)舉黃遵憲為詩(shī)界革命的魁首[13]325。詩(shī)界革命“是從宣傳新學(xué)、描寫(xiě)新事物(從異域風(fēng)光到自然科學(xué)的新成就)、表現(xiàn)新思想新理念開(kāi)始的，繼而又以描繪時(shí)代風(fēng)云、反對(duì)封建專制、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、倡導(dǎo)尚武精神、禮贊民主革命為基本主題……在價(jià)值取向上，他們自始至終都自覺(jué)地吸取西方文化，為‘詩(shī)界革命’輸入新血液，注入新生命”[14]。這種向外拓展的詩(shī)學(xué)姿態(tài)與此前維新變法援引西學(xué)的策略如出一轍，成為康梁諸家政治意識(shí)在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域的映射。以《清議報(bào)》《新民叢報(bào)》《新小說(shuō)》的詩(shī)歌專欄為陣地，梁?jiǎn)⒊破鹆孙L(fēng)雷激蕩的詩(shī)歌變革思潮，肇始于嶺南一隅的新異詩(shī)學(xué)也由此而風(fēng)行海內(nèi)。

然而，從1910年的《國(guó)風(fēng)報(bào)》開(kāi)始，梁?jiǎn)⒊拇档脑?shī)界革命運(yùn)動(dòng)逐漸退潮，到了《庸言》時(shí)期，“文苑”更悄然轉(zhuǎn)換為京師同光體詩(shī)人群的詩(shī)詞園地。梁氏一改往日詩(shī)界革命的面目，轉(zhuǎn)而回歸傳統(tǒng)，他一度學(xué)詩(shī)于巴蜀趙熙，又請(qǐng)趙氏與陳衍為其刪詩(shī)。錢(qián)基博在其《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》曾如此描述梁氏的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向：

可知啟超歸國(guó)以來(lái)，則亦時(shí)時(shí)喜治所謂詩(shī)古文辭者；蓋其時(shí)在京師投簡(jiǎn)札而過(guò)從者，大率治詩(shī)古文辭者多也……此四五年中，厥為啟超文學(xué)之復(fù)古時(shí)期焉。[15]353-355

從詩(shī)界革命的外向拓展轉(zhuǎn)向同光體詩(shī)派的復(fù)古開(kāi)新，可看出梁氏晚年對(duì)舊體詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的重新認(rèn)識(shí)。同樣裹挾風(fēng)雷之氣，“新意境、新語(yǔ)句、舊風(fēng)格”陳義雖高，卻難以彌縫近代詩(shī)歌內(nèi)容與形式之間的緊張對(duì)立；與此相對(duì)應(yīng)，以陳三立、鄭孝胥等人為首的同光體詩(shī)派，延續(xù)傳統(tǒng)，化舊為新，轉(zhuǎn)而給人惘惘不甘的文思情韻，意境渾成，更為契合清末朝野士紳對(duì)傳統(tǒng)政教體系的復(fù)雜而微妙的心態(tài)。如果說(shuō)梁?jiǎn)⒊脑?shī)學(xué)轉(zhuǎn)向更多是回應(yīng)民國(guó)思想文化的時(shí)代浪潮，那么，同光體詩(shī)論家陳衍的論說(shuō)則是立足于古典詩(shī)學(xué)發(fā)展的內(nèi)部律動(dòng)來(lái)體察詩(shī)界革命派的演進(jìn)邏輯：

詩(shī)有六義，興居一焉，興、觀、群、怨皆是也。后世謂之“詩(shī)情”。其鄰與樂(lè)者曰“興趣”、曰“興會(huì)”；鄰與哀者曰“感觸”，故工詩(shī)者多不能忘情之人也。任公有《臘不盡二日遣懷》云“淚眼看云又一年，倚樓何事不凄然？獨(dú)無(wú)兄弟將誰(shuí)對(duì)？常負(fù)君親只自憐。天遠(yuǎn)一身成老大，酒醒滿目是山川。傷離念遠(yuǎn)何時(shí)已？捧土區(qū)區(qū)塞逝川。”……以上十首，所謂遠(yuǎn)托異國(guó)，昔人所悲，蘇子卿之《河梁》耶？蔡文姬之《笳拍》耶？沈初明《通天臺(tái)》之表耶？庾子山《哀江南》之賦耶？同時(shí)善作悲吟語(yǔ)者，尚有太夷……可以把臂共懷抱者。[16]51-53

“遠(yuǎn)托異國(guó)”云云，正是對(duì)梁?jiǎn)⒊缒暝?shī)學(xué)外向姿態(tài)的描述，將“不能忘情”推本六義之“興觀群怨”，轉(zhuǎn)而接續(xù)傳統(tǒng)詩(shī)教，用維新黨人的不能忘情來(lái)呼應(yīng)同光體詩(shī)家鄭孝胥、陳三立的惘惘不甘，有意無(wú)意間，兩種貌同而實(shí)異的詩(shī)情詩(shī)思就“把臂共懷抱”了。陳衍在此拈出“不能忘情”與“興觀群怨”的關(guān)聯(lián)，縱橫推演之際，就完成了對(duì)梁氏詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向的文化解讀。

梁?jiǎn)⒊貧w同光風(fēng)尚并非維新詩(shī)家的個(gè)案，嚴(yán)復(fù)、林紓等新派學(xué)人也都有此種傾向。嚴(yán)復(fù)濡染西學(xué)甚深，以翻譯赫胥黎《天演論》名噪一時(shí)，詩(shī)作卻“樹(shù)骨浣花，取徑介甫，偶一命筆，思深味永”[6]114。在汪辟疆的近代詩(shī)學(xué)體系中，嚴(yán)復(fù)屬于閩贛派詩(shī)學(xué)陣營(yíng)的重要一員，在其《瘉?lái)迷?shī)集》中，酬贈(zèng)疊唱鄭孝胥、沈瑜慶、陳寶琛者屢屢有見(jiàn)，“劬學(xué)甚篤，詩(shī)工最深”[6]114。在他看來(lái)，詩(shī)歌首先要發(fā)憤而作，展示士紳的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，形式須抑揚(yáng)頓挫，格律須排戛妥帖[17]243-244。林紓早年詩(shī)作以1897年刊行的《閩中新樂(lè)府》、1913年前后刊行的《諷喻新樂(lè)府》為代表，他曾說(shuō)：“畏廬子曰：兒童初學(xué)……力圖強(qiáng)記，則悟性轉(zhuǎn)窒。故入人，以歌訣為至。聞歐西之興，亦多以歌訣感人者。閑中讀白香山諷喻詩(shī)，課少子，日仿其體作樂(lè)府一篇，經(jīng)月得三十二篇。”[18]89不論取法白居易的諷喻詩(shī)還是歐西民俗謠諺，詩(shī)歌風(fēng)味中都充斥著維新與現(xiàn)代的一面，與分唐界宋的清末詩(shī)壇大異其趣。但在庚戌、辛亥間，嚴(yán)復(fù)悄然轉(zhuǎn)向，“雅步媚行，力戒甚囂塵上矣”[16]56。林紓《畏廬詩(shī)存》亦以此時(shí)為發(fā)端。在陳衍看來(lái)，林紓“少年所作，蘄向吳梅村、黃仲則、黃莘田諸家，久而盡予棄斥。中年以來(lái)，長(zhǎng)學(xué)東坡、簡(jiǎn)齋二家”[18]304，有如此詩(shī)學(xué)淵源，故錢(qián)基博論定林氏詩(shī)作風(fēng)格為清疏淡遠(yuǎn)，“曠如奧如，尚清遒而不貴綺錯(cuò)”[15]304。

回溯梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)、林紓等維新詩(shī)家的詩(shī)學(xué)選擇，最初他們?cè)噲D通過(guò)形式、內(nèi)容的局部變異來(lái)提振傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，但卻無(wú)法克服隨之而來(lái)的詩(shī)體分裂。這種分裂深刻而精確地展示了清末民初政教與詩(shī)學(xué)背離的片段與細(xì)節(jié)?？梢?jiàn)，詩(shī)學(xué)的發(fā)展畢竟有其穩(wěn)定的文化傳承，相較于求新求異的外向姿態(tài)，立足傳統(tǒng)的復(fù)古開(kāi)新更顯圓融穩(wěn)健，由此轟轟烈烈的詩(shī)界革命運(yùn)動(dòng)也就為傳統(tǒng)的同光體詩(shī)學(xué)所消解。

三、由唐轉(zhuǎn)宋——近代嶺南四家清勁詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)向

嶺南近代詩(shī)學(xué)，康梁等人為代表的雄直詩(shī)風(fēng)當(dāng)然雄踞主流。求新求異、排戛動(dòng)蕩的詩(shī)界革命派與中國(guó)現(xiàn)代性思想文化思潮相呼應(yīng)，昭示著時(shí)代的新風(fēng)。盤(pán)點(diǎn)嶺南近代詩(shī)家，在雄直風(fēng)尚之外，也有不少人受道咸宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)的影響，以清勁幽峭為宗尚，自具面目。此類詩(shī)家中最著名的梁鼎芬、曾習(xí)經(jīng)、羅惇曧、黃節(jié)并稱“近代嶺南四家”。

梁鼎芬少入詞林，聲望清華，因在中法戰(zhàn)爭(zhēng)中越級(jí)言事而被貶黜，后入張之洞幕府，與同光體詩(shī)家鄭孝胥、陳三立相往還。梁氏寢饋中晚唐及南北宋諸名家甚深，其詩(shī)佳處多在悲慨、超逸兩種。蓋其早年詩(shī)學(xué)韓偓，多凄艷綿緲之音，中年以還，為家國(guó)身世激蕩，惘惘不甘之情時(shí)時(shí)形諸筆墨，如“芳菲時(shí)節(jié)竟誰(shuí)知？燕燕鶯鶯各護(hù)持。一水飲人分冷暖，眾花經(jīng)雨有安危。冒寒翠袖憑欄暫，向晚疏鐘出樹(shù)遲。儻是無(wú)端感春序，樊川未老鬢如絲”[19]65。陳聲聰盛稱此詩(shī)“俊逸高警”[20]34，可見(jiàn)其聲情綿緲、哀感頑艷早為詩(shī)壇所共知。

曾習(xí)經(jīng)早年從梁氏問(wèn)學(xué)，詩(shī)作風(fēng)尚頗為相似，“早年近體宗玉溪，古體宗大謝，峻潔遒麗，芳馨悱惻……中年以降，取徑宛陵，摩壘后山……腴思中含，勁氣潛注……及其晚歲，直湊淵微，妙契自然，神與境會(huì)，所得往往入陶、柳圣處”[21]4926。徐世昌則說(shuō)曾習(xí)經(jīng)“辛亥后，寄寓宣南，卻聘課耕，貧悴以歿。詩(shī)托意深微，而出以淡雅，溫厚清遠(yuǎn)，在都官、后山間，光宣之際，自名一家”[22]528。

自1907年起，同光體詩(shī)論家陳衍赴京師學(xué)部任職，他一方面與陳寶琛、樊增祥、趙熙等詩(shī)壇名宿廣通聲氣，另一方面以京師大學(xué)堂—小秀野堂為中心，向巴蜀、嶺南詩(shī)人群輸出同光風(fēng)尚，在陳衍的大力鼓蕩之下，京師詩(shī)壇逐漸為同光風(fēng)尚所牢籠。嶺南四家中，曾習(xí)經(jīng)、羅惇曧、黃節(jié)早先均蘄向中晚唐，及至入京，詩(shī)風(fēng)隨即轉(zhuǎn)向。在陸胤看來(lái)，從《國(guó)風(fēng)》到《庸言》，以曾、羅等人為代表的嶺南詩(shī)家有著比梁?jiǎn)⒊染S新詩(shī)家更為純粹的詩(shī)藝轉(zhuǎn)折。如果說(shuō)此前維新詩(shī)家雄直詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)向體現(xiàn)了從政治向文學(xué)本位的過(guò)渡，那么，以曾、羅為代表的嶺南四家更多地表現(xiàn)為詩(shī)學(xué)旨趣與眼界識(shí)力等內(nèi)在思想文化的群體認(rèn)同。羅惇曧曾任京官多年，性喜交游，與詩(shī)壇名流俊彥廣通聲氣，在陳衍的《石遺室詩(shī)話》中，羅氏多次出現(xiàn)在庚戌、戊午的都下雅集中，“計(jì)余居都門(mén)五年，相從為五七言詩(shī)者，無(wú)慮數(shù)十人。討論之契，無(wú)如趙堯生(熙)、陳仁先(曾壽)；進(jìn)學(xué)之猛，無(wú)如羅掞東(惇曧)、梁眾異(鴻志)、黃秋岳(濬)”[16]36。此時(shí)，他正擔(dān)任《庸言》詩(shī)文錄的采編，左右逢源之際，詩(shī)風(fēng)早已由唐轉(zhuǎn)宋。其詩(shī)曰：“工詩(shī)固多窮，人自窮非詩(shī)。力與文字遠(yuǎn)，未必富貴隨……落落二三子，遐躕勤摹追。”[23]正如葉恭綽所說(shuō)，羅氏“殆入北京，與當(dāng)代賢俊游，切磋洗伐，意蘊(yùn)深迥，復(fù)浸淫于宋之梅、蘇、王、陳間”[24]。

燕志華評(píng)定黃節(jié)的《蒹葭樓詩(shī)》，曾說(shuō)“黃節(jié)的獨(dú)特之處正在于，其思想是南社的，而其詩(shī)則得力于‘同光體’。二者在其身上得到了復(fù)雜而又和諧的統(tǒng)一”[25]240。汪辟疆則評(píng)“晦聞晚歲以世變亂亟，人心日壞……幽憂所感，悉發(fā)于詩(shī)。其詩(shī)由晉宋以入唐宋諸賢，惟不落前人窠臼，沉厚悱惻，使人讀之，有惘惘不甘之情”[6]262，所謂惘惘不甘，正是同光體詩(shī)家鄭孝胥清蒼幽峭的美學(xué)風(fēng)格。

四家之外，諸如潘博、黃孝覺(jué)等嶺南詩(shī)家在清末也與京師同光體詩(shī)人群多有唱和往來(lái)，風(fēng)化所及，詩(shī)亦近于清蒼幽峭。回溯清末民初的京師詩(shī)壇，以《庸言·詩(shī)錄》為載體，事實(shí)上嶺南兩派詩(shī)風(fēng)已經(jīng)呈現(xiàn)出合流的趨勢(shì)，共同匯聚在同光風(fēng)尚之下。以《庸言·詩(shī)錄》第9期為例，在全部20位詩(shī)家中，羅惇曧、黃節(jié)、潘博為清勁詩(shī)派，麥孟華、何藻翔為雄直詩(shī)派，諸人與趙熙、楊增犖、王闿運(yùn)等人一道附翼于同光體核心詩(shī)家陳衍、鄭孝胥、陳三立等人周圍，共同成就了嶺南近代詩(shī)壇的具體面貌。

四、從“雄直”“清勁”合流看近代詩(shī)學(xué)的走向

若是著眼南北不同的詩(shī)學(xué)源流，近代嶺南詩(shī)學(xué)自樹(shù)一幟，在詩(shī)分六派的總體格局中占得一席之地，嶺南對(duì)中原詩(shī)壇的輻射與影響也日漸增強(qiáng)，以康、梁為代表的嶺南詩(shī)家甚至一度成為風(fēng)行海內(nèi)的時(shí)代最強(qiáng)音。若是立足雄直、清勁的脈絡(luò)演進(jìn)，不論是以康、梁為代表的維新詩(shī)家還是以曾、羅為代表的傳統(tǒng)詩(shī)家，均有匯入宋詩(shī)派同光體詩(shī)學(xué)陣營(yíng)的趨向。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換下的嶺南現(xiàn)象由此產(chǎn)生：一方面嶺南詩(shī)學(xué)異軍突起，成為近代詩(shī)壇的重要流派之一；另一方面嶺南詩(shī)派又逐漸為同光風(fēng)尚所牢籠，最終完全消解。總結(jié)前文可知，近代嶺南詩(shī)學(xué)發(fā)展貫穿著文學(xué)與地域、文學(xué)與時(shí)代的雙重意涵。

首先，不論溯源詩(shī)壇流派的譜系建構(gòu)還是著眼“雄直”“清勁”的內(nèi)生邏輯，嶺南詩(shī)學(xué)的發(fā)展都印證著從別體到附庸的總體態(tài)勢(shì)。在此詩(shī)學(xué)格局背后，呈現(xiàn)出南方與北方、中央與地方等二元政教模式。南方與北方，在政治上裹挾著中央大一統(tǒng)的集權(quán)意涵，由政治而藝文，在詩(shī)學(xué)邏輯上便會(huì)形成附庸與主流的互動(dòng)共生關(guān)系。從明初的“南園五先生”到清初的“嶺南三大家”，嶺南地域流派風(fēng)格的萌生、高漲與彼時(shí)中央政權(quán)、主流詩(shī)壇均存在強(qiáng)弱對(duì)立的總體態(tài)勢(shì)。自近代以來(lái)，中央與地方的傳統(tǒng)政教模式逐漸瓦解，民國(guó)間軍閥割據(jù)更進(jìn)一步弱化乃至消弭了北方作為政教文化中心的象征意義。因此，身處晚清的陳衍在詩(shī)壇標(biāo)舉同光詩(shī)學(xué)風(fēng)尚，未嘗沒(méi)有維系傳統(tǒng)政教文化的心理。汪辟疆進(jìn)一步論證詩(shī)分六派，詩(shī)壇的分裂割據(jù)必然也呼應(yīng)著民國(guó)政壇的割據(jù)態(tài)勢(shì)。也正是民初南北政治思想文化的強(qiáng)弱互易，推動(dòng)了民初嶺南詩(shī)學(xué)的繁榮興盛。

其次，如果說(shuō)“雄直”“清勁”詩(shī)風(fēng)長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)立共存的流衍成就了嶺南地域詩(shī)派，那么，隨著傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的推進(jìn)，兩派詩(shī)風(fēng)的合流也就宣告了嶺南地域詩(shī)學(xué)的消解。自近代以來(lái)，嶺南獨(dú)特的地理區(qū)位使其成為東西方文化碰撞交流的窗口，以此為契機(jī)，嶺南詩(shī)學(xué)也呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與新變共存的態(tài)勢(shì)?！靶壑薄痹?shī)風(fēng)原本溯源傳統(tǒng)，但在康、梁等維新士紳的推動(dòng)下，逐漸轉(zhuǎn)向新異；與之相對(duì)，“清勁”詩(shī)風(fēng)則偏重認(rèn)同復(fù)古開(kāi)新的同光風(fēng)尚。經(jīng)歷短暫的分流之后，兩派詩(shī)學(xué)又共同匯聚于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的大旗之下。只是，合流之后的嶺南詩(shī)學(xué)成了同光風(fēng)尚的附庸，而同光體詩(shī)派也在白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的沖擊之下日漸沒(méi)落。以傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換為背景，溯源于雄直風(fēng)尚的詩(shī)界革命運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，康、梁等人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)作內(nèi)容與形式的探索與胡適、陳獨(dú)秀等人有著相同的路徑，只是后者更徹底、更激進(jìn)。徘徊于傳統(tǒng)現(xiàn)代之間的梁、黃詩(shī)界革命最終難以舍棄傳統(tǒng)，胡、陳白話新詩(shī)由此而全面趨向西化，并且顛覆了整個(gè)舊詩(shī)體系。蘄向傳統(tǒng)促進(jìn)了嶺南兩派詩(shī)風(fēng)的合流，應(yīng)對(duì)現(xiàn)代則完成了嶺南地域詩(shī)學(xué)的消解。

綜上所述，近代嶺南“雄直”“清勁”詩(shī)風(fēng)的流衍與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，甚至嶺南詩(shī)派存在與否都取決于參照何種詩(shī)學(xué)體系。同光體詩(shī)派發(fā)展到清末，與時(shí)代精神已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，亟待變革。然而在全盤(pán)西化思潮的沖擊之下，同光風(fēng)尚轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)乃至傳統(tǒng)文化的象征，成為保守主義文化思潮的重要組成部分。正是在此風(fēng)潮之下，趨向新異的詩(shī)界革命派選擇了回歸傳統(tǒng)。新文化運(yùn)動(dòng)通過(guò)白話新詩(shī)體系的建構(gòu)看似消解了新舊詩(shī)學(xué)的對(duì)立，實(shí)際上以新詩(shī)為主導(dǎo)的體系依舊需要應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。胡適在1922年就宣布白話新詩(shī)取得了勝利，可時(shí)至今日，立足于傳統(tǒng)的舊體詩(shī)詞寫(xiě)作始終薪火相傳、生生不息。詩(shī)學(xué)范疇內(nèi)部這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代共生的現(xiàn)象回應(yīng)著清末保守主義的詩(shī)學(xué)路徑，我們固然不需要回歸同光體詩(shī)派的復(fù)古開(kāi)新，但一空依傍的全面創(chuàng)新顯然又是一種偏頗。

在近百年新詩(shī)的發(fā)展歷程中，從新月派到現(xiàn)代派，20世紀(jì)30年代的新詩(shī)通過(guò)對(duì)晚唐五代情韻藻采的傳承實(shí)現(xiàn)了融匯中西的審美理想；從國(guó)統(tǒng)區(qū)的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)到解放區(qū)的新民歌運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)40年代的新詩(shī)又嘗試著回應(yīng)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)對(duì)民謠俗諺的吸收借鑒。世紀(jì)之交，九葉派詩(shī)人鄭敏接連著文質(zhì)疑新詩(shī)的西化路徑，提倡重新挖掘傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)在新詩(shī)發(fā)展中的重要意義。以此為背景，汪辟疆提出的嶺南悖論也就得到了化解，嶺南詩(shī)派在近代雖然為同光風(fēng)尚所消解，但隨著現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的進(jìn)一步拓展，它所保留的新變因素必定會(huì)被重新激活，為傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向提供新的借鑒。