□宮寶榮

德國戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼教授前不久與世長辭，朋友圈內(nèi)一片哀悼。確實(shí)，在當(dāng)代西方戲劇學(xué)者隊(duì)伍當(dāng)中，沒有誰能比得上雷曼教授在中國的影響了。自從他的代表作被譯成中文以來，幾乎成為中國戲劇學(xué)者人手一冊的普及讀物，而在許多研究當(dāng)代戲劇——不論是中國的還是西方的論著中，“后戲劇劇場”已是不可或缺的門面。“劇場”一詞更是鋪天蓋地，大有取代已有百余年歷史的“戲劇”之勢。

然而，這一切并非沒有問題。本人曾經(jīng)就theater一詞的中譯名稱發(fā)表過幾篇文章，將該詞從“戲劇”譯成“劇場”的經(jīng)過進(jìn)行了梳理，同時(shí)表明了自己的立場。本文將圍繞“后戲劇劇場”與“后現(xiàn)代戲劇”兩者之間究竟是否存在本質(zhì)上的不同略作探討，作為對雷曼教授的另一種紀(jì)念。

雷曼教授的書寫于1999年。3年之后，上海戲劇學(xué)院曹路生教授也發(fā)表了一部專著，書名就是《國外后現(xiàn)代戲劇》。由于兩部著作研究的對象與時(shí)段高度一致，正好成為筆者進(jìn)行比較的對象。也許有人會覺得不太科學(xué)，因?yàn)椴苤臉颖痉秶^小，且以介紹為主，而雷著不僅樣本多，而且研究深入，自成一家。兩者之間的差別是客觀存在的，但這并不妨礙筆者借助比較來嘗試?yán)斫狻昂髴騽觥迸c“后現(xiàn)代戲劇”這兩個(gè)戲劇史上如此糾纏不清的概念。

不妨先來對比一下曹著和雷著中所討論的對象。曹著選取了福爾曼、凱恩特、巴爾巴、姆努什金、米勒、威爾遜、博奧、格洛托夫基、謝克納和泰摩爾十位當(dāng)代歐洲戲劇家，“對他們的具有后現(xiàn)代主義特征的戲劇理論與實(shí)踐作了簡單介紹”。雷著則在前言的最后部分提供了一份長長的名單，上述曹著中的人物除了姆努什金、博奧和泰摩爾不在之外，其他都名列其中。此外，雷曼在第三章重點(diǎn)討論的康托（即凱恩特）、格魯伯和威爾森（即威爾遜）三人中有兩個(gè)是曹著的研究對象，兩者所研究的對象高度重疊乃是不爭的事實(shí)，亦即20世紀(jì)70年代以來西方當(dāng)代戲劇中的重要現(xiàn)象與代表性人物。筆者認(rèn)為，兩位不約而同地選擇20世紀(jì)70年代到90年代，無疑是考慮到西方社會在經(jīng)受了20世紀(jì)60年代的激烈變革運(yùn)動，尤其是1968年法國“五月風(fēng)暴”之后所發(fā)生的根本性變化。眾所周知，整個(gè)60年代，進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的西方社會風(fēng)起云涌，反殖民、反越戰(zhàn)、反霸權(quán)等浪潮席卷各國，至“五月風(fēng)暴”時(shí)期達(dá)到了頂點(diǎn)。雖然這場運(yùn)動沒能改變歐美社會制度，卻在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)的意識形態(tài)，而隨著?？?、德里達(dá)、萊奧塔、波德里亞等新一代理論家的登臺，所謂“后現(xiàn)代主義”應(yīng)運(yùn)而生。這股思潮對資本主義社會采取全面否定和批判的態(tài)度，反思現(xiàn)代化帶來的利弊以及以理性主義和啟蒙精神為基礎(chǔ)的整個(gè)現(xiàn)代社會。很快，否定人類中心主義、否定主體性、反理性、反等級、反異化，強(qiáng)調(diào)多元性、多樣性、差異性、不確定性、機(jī)遇性、零碎性、邊緣性等成為這一時(shí)期的顯學(xué)理論，也成為包括戲劇在內(nèi)的后現(xiàn)代藝術(shù)的共同特征。

既然如此，雷曼為何不認(rèn)為自己研究的對象屬于后現(xiàn)代戲劇范疇、不愿意使用“后現(xiàn)代戲劇”這一名稱呢？他在書中如此解釋道：“‘后現(xiàn)代主義’這一術(shù)語宣稱自己找到了整整一個(gè)紀(jì)元的定義。但是就劇場藝術(shù)實(shí)踐而言，大家叫作‘后現(xiàn)代’的許多特征都完全沒有在原則上表現(xiàn)出對于現(xiàn)代的否定——比如手段及引用形式的隨機(jī)性（無論表面上的還是真正的）、不受限制地應(yīng)用、組合各種不同風(fēng)格、‘畫面劇場’（das Theater der Bilder）、混合媒體與行為藝術(shù)等等。但是，這些形式的確表現(xiàn)出了對戲劇形式傳統(tǒng)的否定。”從中不難看出，雷曼對“后現(xiàn)代戲劇”概念不滿的原因有二：一是它過于寬泛，涵蓋了整個(gè)20世紀(jì)；二是它沒有明確表現(xiàn)出對“現(xiàn)代”的否定以及對傳統(tǒng)形式的否定。

確實(shí)，如果說“現(xiàn)代”的概念相對比較明確的話，那么“后現(xiàn)代”的界限似乎有些模糊，至少在20世紀(jì)末是如此。即使在今天，有人在討論這一名詞甚至還追溯到了19世紀(jì)。然而，隨著時(shí)間的推移，尤其是研究的不斷深入，“后現(xiàn)代”的時(shí)間界定已經(jīng)越來越清晰，越來越與雷曼書中的框架一致，即“后現(xiàn)代主義”在20世紀(jì)60年代產(chǎn)生，經(jīng)過70年代到80年代的發(fā)展，至90年代影響擴(kuò)至全球。事實(shí)上，無論是上述思想家、哲學(xué)家還是戲劇家，其學(xué)說和創(chuàng)作的時(shí)間范圍也基本處于這一時(shí)段。換言之，對21世紀(jì)的我們來說，“后現(xiàn)代”已經(jīng)不再是一個(gè)寬泛無際的概念了。

那么，什么又是“后現(xiàn)代戲劇”呢？曹路生寫道：“在戲劇方面后現(xiàn)代主義戲劇被定義為非線性、非文學(xué)、非現(xiàn)實(shí)主義、非推論和非封閉的演出。德國柏林藝術(shù)學(xué)院教授尤根·霍夫曼明確地提出了后現(xiàn)代主義戲劇的三個(gè)特征：1.非線性劇作；2.戲劇解構(gòu)；3.反文法表演?！备鶕?jù)霍夫曼的解釋，“非線性劇作”既無線性故事，又無以對話形式存在的確定人物，沒有確定的戲劇性或角色，也沒有時(shí)空限制，沒有開端與結(jié)尾和敘述脈絡(luò)；解構(gòu)的對象包括人物、事件和對話，人物不再具有連貫的、邏輯的形象，線性故事被打斷、更改和碎化，對話則被尖叫、口吃或其他聲響所取代；“反文法表演”則指演員不再搬演現(xiàn)存劇本，而是根據(jù)大綱來演，甚至完全是即興創(chuàng)作。如果有文本，也會被肢解得支離破碎，追求的只是語言的音響和節(jié)奏等，不再追求有意義的形象和劇情，而只注重演員的肉體及其在空間中的占有，表現(xiàn)的“事件”更多的是自我指涉，而不必超越演出本身去解釋。筆者之所以將兩位的論述不厭其煩地引用，意在表明“后現(xiàn)代戲劇”其實(shí)在反“現(xiàn)代”方面不僅十分徹底，而且不遺余力。

麻文琦教授指出：“雷曼對‘后現(xiàn)代’在概念使用上的放棄，并不意味著他在哲學(xué)層面上與‘后現(xiàn)代’做了切割。恰恰相反，《后戲劇劇場》的寫作浸透了后現(xiàn)代哲學(xué)的精神?！笨梢?，“后現(xiàn)代戲劇”也好，“后戲劇劇場”也好，不僅指涉的對象相同，而且精神實(shí)質(zhì)也不無二致。不過，雷曼先生自成一家的創(chuàng)新學(xué)說，確實(shí)值得我們學(xué)習(xí)。

注釋：

①曹路生：《國外后現(xiàn)代戲劇》，江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2002年8月第1版，第15頁。

②漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第18頁。

③曹路生：《國外后現(xiàn)代戲劇》，江蘇美術(shù)出版社，2002年8月第1版，第14頁。

④麻文琦:后戲劇劇場的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問題，《戲劇》，2019年第4期，第40頁。