王 燕 王璐瑾

內(nèi)容提要:1868年，英國(guó)漢學(xué)家包臘將《紅樓夢(mèng)》前八回譯為英文，連載于英文期刊《中國(guó)雜志》。在翻譯《紅樓夢(mèng)》中的匾額對(duì)聯(lián)、詩(shī)詞歌賦等韻文時(shí)，包臘繼承了德庇時(shí)、梅輝立等人“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯策略，以淹雅弘通的漢學(xué)功底和卓絕精妙的翻譯技巧，再現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》詩(shī)化文本的藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)，為了揭示韻文的隱喻手法添加了豐富的注釋，由此使譯文兼具詩(shī)人的氣韻和學(xué)者的審慎。自從包臘譯作問(wèn)世以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》翻譯從馬禮遜、羅伯聃等早期譯者重視開(kāi)發(fā)其語(yǔ)言學(xué)習(xí)功能，轉(zhuǎn)向了關(guān)注其文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性，包臘譯作由此成為《紅樓夢(mèng)》英譯史上的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

包臘(Edward Charles MacIntosh Bowra，1841—1874)，英國(guó)漢學(xué)家，1863年來(lái)到中國(guó)，供職于大清帝國(guó)海關(guān)，是最早進(jìn)入海關(guān)的英國(guó)職員之一，深受海關(guān)總稅務(wù)司赫德(Robert Hart)的重用，在1866年斌椿使團(tuán)出訪歐洲、1873年代表清廷參加維也納博覽會(huì)等外交活動(dòng)中扮演了重要角色。除了海關(guān)職責(zé)、外交事務(wù)，包臘對(duì)中國(guó)的風(fēng)土人情、歷史文化饒有興趣，是中西文化交流史上的重要一員，他最重要的漢學(xué)貢獻(xiàn)就是翻譯了《紅樓夢(mèng)》。

在包臘之前，《紅樓夢(mèng)》纖巧別致的讖語(yǔ)詩(shī)詞、歷史文化的全息圖像從沒(méi)被如此大規(guī)模認(rèn)真譯解過(guò)，他天生的詩(shī)人氣質(zhì)、廣博的漢學(xué)功底、精妙的翻譯技巧、豐富的文化注釋，凸顯了《紅樓夢(mèng)》自身的典雅與豐厚。自包臘譯本問(wèn)世以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性開(kāi)始走入了西方人的視野，《紅樓夢(mèng)》英譯由此出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向。

包臘譯文是《紅樓夢(mèng)》早期英譯史上的重要譯作，也是篇幅最長(zhǎng)的報(bào)刊連載《紅樓夢(mèng)》節(jié)譯本。包臘所譯《紅樓夢(mèng)》共八回，1868年開(kāi)始連載于《中國(guó)雜志》(The China Magazine)，題名The Dream of the Red Chamber，副標(biāo)題括注Hung Low Meng。據(jù)任顯楷考釋，包臘譯文所用底本出自王希廉評(píng)點(diǎn)本系統(tǒng)，這一系統(tǒng)現(xiàn)存有《雙清仙館本·新評(píng)繡像紅樓夢(mèng)全傳》，可與包臘譯作對(duì)照研究。

《紅樓夢(mèng)》中存在大量匾額對(duì)聯(lián)與詩(shī)詞歌賦，較之?dāng)⑹鲂晕谋荆环翆⑦@類內(nèi)容看作是廣義的韻文，這些韻文對(duì)早期西方譯者而言形成了不小的挑戰(zhàn)?！都t樓夢(mèng)》的首位英譯者馬禮遜(Robert Morrison)就曾在《中國(guó)一覽》(AView of China)中評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》說(shuō):“對(duì)于初學(xué)漢語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)，每部分開(kāi)頭的詩(shī)歌閱讀起來(lái)相當(dāng)困難。所有關(guān)于人物服飾、居所的描寫(xiě)，以及門(mén)上、房間里題寫(xiě)的‘匾額’也很困難。如果缺乏中國(guó)典籍知識(shí)，那些被稱為‘對(duì)子’或‘對(duì)聯(lián)’的句子，也同樣莫名其妙。它們經(jīng)常暗指某些人物、地方或事情，除非熟悉相關(guān)典故，否則會(huì)令人費(fèi)解。”對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的敘述性內(nèi)容，包臘多采用逐字直譯的方式，嚴(yán)格依照原文進(jìn)行翻譯;而對(duì)于匾額對(duì)聯(lián)、詩(shī)詞歌賦等韻文類內(nèi)容，包臘則大多采用“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯策略，在保留原文信息的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》詩(shī)化文本的藝術(shù)風(fēng)貌。本文密切結(jié)合包臘譯作，研究其“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯特點(diǎn)。

一、匾額對(duì)聯(lián)

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的匾額對(duì)聯(lián)與詩(shī)詞歌賦，在英譯文版式設(shè)計(jì)上，包臘做了明確的區(qū)分。原著中處于敘述之中、帶有詩(shī)歌韻味的句子，例如“說(shuō)不盡的光搖朱戶金鋪地，雪照瓊窗玉作宮”“真是瓊漿滿泛玻璃盞，玉液濃斟琥珀杯”，包臘將之仍舊置于行文中。而對(duì)于原著中單起一行、句前空格的對(duì)聯(lián)與詩(shī)歌，包臘則在格式上明確地將其與敘述部分區(qū)分開(kāi)來(lái):居中排版，前后各空一行，篇首的第一個(gè)單詞大寫(xiě)并使用花體。

中國(guó)的匾額與對(duì)聯(lián)是文學(xué)與空間藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。匾額懸掛于門(mén)戶上方，作為裝飾;對(duì)聯(lián)也叫楹聯(lián)，多懸掛于廳堂中或門(mén)戶兩側(cè)，上下聯(lián)語(yǔ)意平仄相對(duì)，是一種文學(xué)色彩濃郁且具有裝飾性功能的應(yīng)用性文體，以短小精悍的藝術(shù)語(yǔ)言點(diǎn)醒居室主人的文化品格、風(fēng)度氣韻。《紅樓夢(mèng)》中的匾額對(duì)聯(lián)宏衍典麗、藝術(shù)精巧，對(duì)于環(huán)境渲染和情節(jié)提示都有重要作用。將這樣一種特殊文學(xué)形式形神兼?zhèn)涞刈g為英語(yǔ)，無(wú)疑是對(duì)譯者的挑戰(zhàn)。

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的匾額，包臘大多采取了直譯的方法。如將“太虛幻境”譯為T(mén)he Region of the Supernal Void(超然的虛空之境)，“孽海情天”譯為T(mén)he Sea of Calamity the Heaven of Passion(災(zāi)難之海，激情之天)，將匾額中的信息無(wú)所遺漏地呈現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)于《紅樓夢(mèng)》中的對(duì)聯(lián)，包臘采用了幾種不同的翻譯方法。第一種是譯作句式相近的兩句，盡量還原對(duì)聯(lián)上下句式整齊、文意相對(duì)的特征，這種譯法最接近對(duì)聯(lián)的本來(lái)面貌。例如:

原文:世事洞明皆學(xué)問(wèn)，人情練達(dá)即文章。

Thorough comprehension of the affairs of the world，this is learning;

Experience of，and complete acquaintance with the passions of mankind;this is literature.

回譯:對(duì)世界事務(wù)的透徹理解，這是學(xué)問(wèn);

對(duì)人類情感的體驗(yàn)和通曉，這是文章。

原文:嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)庖u人是酒香。

The gentle cold which wraps in dreams，is the coldness of the spring.

The breath of fragrant plants which envelopes the persons，is the perfume of wine.

回譯:封鎖在夢(mèng)中的溫和的寒冷，是春天的寒意。

包裹著人的植物的芬芳?xì)庀?，是酒的香氣?/p>

翻譯對(duì)聯(lián)時(shí)，要想在充分闡發(fā)文字意蘊(yùn)的同時(shí)做到詞匯數(shù)量與句式結(jié)構(gòu)的完全一致非常困難。不難看出，包臘在此采用了逐字對(duì)譯的方法，雖然他的這種譯法容易拉長(zhǎng)句式，但是卻努力協(xié)調(diào)上下句之間的結(jié)構(gòu)整飭，在一定程度上呈現(xiàn)出“對(duì)聯(lián)”之“對(duì)”的形式之美。

第二種為譯成詩(shī)歌。由于包臘翻譯對(duì)聯(lián)時(shí)追求逐字直譯，比如他將“幽微靈秀地”譯作“A place of mystery，seclusion，spirituality and elegance”，將“神秘”“幽靜”“靈性”“優(yōu)雅”盡數(shù)翻譯了出來(lái)。然而，這種逐字直譯的翻譯方法在面對(duì)富含“春恨秋悲”“花容月貌”等密集意象的對(duì)聯(lián)時(shí)，就很難將之壓縮在兩句之內(nèi)了，因此，他不得不把短小的對(duì)聯(lián)改寫(xiě)為多行的詩(shī)句。

在包臘的《紅樓夢(mèng)》前八回譯文中，凡是翻譯為詩(shī)歌的基本都翻譯成了格律詩(shī)，體現(xiàn)了譯者深厚的文學(xué)素養(yǎng)和高超的翻譯水平。英語(yǔ)格律詩(shī)講求節(jié)奏(rhythm)與押韻(rhyme)，富于和諧性與音樂(lè)美。節(jié)奏的基本單位是音步(foot)，由輕重音的交替構(gòu)成。常用的音步有四種，抑揚(yáng)格(the iambus，or iamb)、抑抑揚(yáng)格(the anapaest)、揚(yáng)抑格(the trochee)與揚(yáng)抑抑格(the dactyl)。押韻可押頭韻(又譯作“雙聲”)、腹韻、韻腳，有多種押韻形式。包臘譯詩(shī)所采用的押韻形式，有ABAB式(警幻之曲、元春判詞)、AABB式(“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天”、香菱判詞、王熙鳳判詞)、ABCB式(湘云判詞、惜春判詞、李紈判詞)等。

在包臘之前，英國(guó)漢學(xué)家梅輝立(M.F.Mayers)就曾經(jīng)以詩(shī)體翻譯《紅樓夢(mèng)》中的對(duì)聯(lián)，將“孽海情天”聯(lián)譯為一首ABAB式四行的英詩(shī)。包臘繼承了梅輝立的對(duì)聯(lián)翻譯方式，將“春恨秋悲皆自惹，花容月貌為誰(shuí)妍”翻譯為:

REGRETSwill dull the budding spring，

And griefs the days of Autumn bring，

These are by man himself provoked

And mostly by his faults evoked.

A face like flowers of beauty rare

A countenance like moonbeams fair!

Alas!that grace with bloom combined

Oft fail a fitting mate to find.

這首詩(shī)為AABB式八行，每個(gè)詩(shī)行有八個(gè)音節(jié)，分為四個(gè)音步，每個(gè)音步中有兩個(gè)音節(jié)，前者輕，后者重，節(jié)奏規(guī)整，音律諧和，是一首非常完美的抑揚(yáng)格四音步詩(shī)。這種譯法的優(yōu)點(diǎn)是可以充分傳達(dá)出對(duì)聯(lián)的文學(xué)內(nèi)涵，但同時(shí)也改變了對(duì)聯(lián)原本的藝術(shù)形態(tài)，從而容易使西方讀者對(duì)這一特殊的文類產(chǎn)生根本上的誤解。

二、詩(shī)詞歌賦

包臘在翻譯《紅樓夢(mèng)》前八回中的詩(shī)詞歌賦時(shí)，采用了“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯策略，即用英文格律詩(shī)翻譯中文詩(shī)歌，這是其譯文的一大特色。布拉格學(xué)派翻譯理論家羅曼·雅科布遜(Roman Jakobson)曾于1959年發(fā)表著名論文《論翻譯的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題》(On Linguistic Aspects of Translation)，在談到詩(shī)歌翻譯時(shí)指出，“文字游戲”(paronomasia)是詩(shī)歌藝術(shù)的主宰，詩(shī)歌從定義上來(lái)說(shuō)是不可翻譯的，只能進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換(creative transposition)。包臘翻譯《紅樓夢(mèng)》詩(shī)歌時(shí)，也做了種種調(diào)適與轉(zhuǎn)換。

包臘譯詩(shī)的成功案例，有任顯楷此前分析的《〈好了歌〉注解》，他指出這是一首抑揚(yáng)格五音步、雙行聯(lián)韻的“英雄聯(lián)韻體”，為18世紀(jì)最盛行的英詩(shī)體式。與此相類，包臘翻譯的“春夢(mèng)隨云散”是一首押韻格式為ABAB、抑揚(yáng)格五音步的四行詩(shī)。抑揚(yáng)格五音步被稱為“英雄詩(shī)行”，這種詩(shī)體被稱為“英雄四行套韻體”(the heroic quatrain)，由于托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)用這一體裁寫(xiě)下了著名的《墓園挽歌》(Elegy Written in a Country Churchyard)，故又名“挽歌四行套韻體”(the elegiac quatrain)。此外，包臘翻譯的巧姐的判詞，在雙行聯(lián)韻體后接續(xù)了一個(gè)較長(zhǎng)的詩(shī)行，押韻格式為AABAAB，屬于一種尾韻詩(shī)節(jié)(the tall-rhyme stanza)。

包臘與其目標(biāo)讀者生活在19世紀(jì)后期，以傳統(tǒng)英詩(shī)來(lái)翻譯《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞，努力在形式上貼近西方傳統(tǒng)的文學(xué)體式，不僅保留了原著詩(shī)文交織的藝術(shù)風(fēng)貌，而且還以風(fēng)流倜儻的古風(fēng)流韻給西方讀者帶來(lái)了直觀的藝術(shù)感受，從根本上提高了包臘譯文的文學(xué)性與審美性。

為適應(yīng)英詩(shī)格律，包臘對(duì)原文語(yǔ)序和句式做了相應(yīng)調(diào)整，這是其譯文的第二大特色。比如，巧姐的判詞翻譯如下:

THE grandeur fled，

The household dead，

Of rank and kindred speak again no more;

The dame the maid

Once chanced to aid

Repays the benefits conferred before.

包臘將原文的“勢(shì)敗休云貴，家亡莫論親”拆解開(kāi)來(lái)，“勢(shì)敗”“家亡”各為一個(gè)短句，“休云貴”與“莫論親”合為一個(gè)長(zhǎng)句;又將“偶因濟(jì)劉氏，巧得遇恩人”的主語(yǔ)由王熙鳳改為劉姥姥，意思也相應(yīng)調(diào)整為“劉氏曾經(jīng)偶然得到了幫助，回報(bào)之前所給予的好處”。在排列句式時(shí)，同樣拆分為兩短一長(zhǎng)的三句，形成一種簡(jiǎn)練諧和的交錯(cuò)之美。

類似的轉(zhuǎn)換同樣出現(xiàn)在包臘翻譯的《警幻仙子賦》中。在原著中，為了與前文音律和婉的楚辭體長(zhǎng)句形成鮮明對(duì)比，曹雪芹以四字句設(shè)問(wèn)作答，所謂“其素若何?春梅綻雪;其潔若何?秋蕙披霜”，句式短促，鏗鏘有力。包臘將之譯作:“Her face，fair as snow on the plum bud in Spring time.Transparent as flowers touched with hoar-frost in fall.”他對(duì)四字句的翻譯，與前文之楚辭體長(zhǎng)句并無(wú)差別，雖然沒(méi)有設(shè)問(wèn)的警醒，卻也與前文勾連，達(dá)到了一種意脈連綿的藝術(shù)效果。

包臘譯作的第三大特色是在詩(shī)歌中補(bǔ)充人稱，這也是中英詩(shī)歌顯著差別之一。有論者指出，“中文詩(shī)常?？梢允÷灾髡Z(yǔ)，容許詩(shī)人不讓自己的個(gè)性侵?jǐn)_詩(shī)境，詩(shī)中沒(méi)有表明的主語(yǔ)可以很容易地被設(shè)想為任何人，這使得中國(guó)詩(shī)常具有一種非個(gè)人的普遍的性質(zhì)。”而英詩(shī)句法一般要求主語(yǔ)的在場(chǎng)，故而詩(shī)歌中人稱代詞往往不可或缺。

《紅樓夢(mèng)》第五回的詩(shī)歌雖然大多具有明確的描述對(duì)象，但詩(shī)歌本身缺乏確定的人稱視角。包臘在翻譯時(shí)補(bǔ)充了相關(guān)人稱視角，以《紅樓夢(mèng)曲》為例，包臘除了引子“開(kāi)辟鴻蒙”采用了第一人稱之外，絕大多數(shù)以第二人稱或第三人稱的視角來(lái)稱呼詩(shī)中所描述的對(duì)象。例如，他將巧姐《留馀慶》中的“休似俺那愛(ài)銀錢(qián)忘骨肉的狠舅奸兄”譯為“And not like this young maiden’s kin”，由第一人稱“俺”改為了第三人稱“this young maiden”，這樣的翻譯方法強(qiáng)調(diào)了《紅樓夢(mèng)曲》“仙子演唱”的抒寫(xiě)方式，明確了“由仙子向賈寶玉講述十二釵故事”的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

在一些詩(shī)歌中，包臘通過(guò)轉(zhuǎn)換人稱，改換了原詩(shī)所指對(duì)象。例如，包臘將《警幻仙子賦》中的“宜嗔宜喜”翻譯為“Lost in wonder I gaze，half in awe I admire”，在將其意思改寫(xiě)為“茫然瞋視，且敬且慕”的同時(shí)，還把相關(guān)主體由警幻仙子變成了“我”，由此而為譯文補(bǔ)充了一個(gè)處于文本之中對(duì)警幻仙子進(jìn)行觀看、描述并作出情緒反應(yīng)的闡發(fā)主體。又如探春判詞中的“千里東風(fēng)一夢(mèng)遙”，包臘的譯文如下:

And then their sad farewells they say

To one whom ne’er again will they

Revisit save in midnight dream.

原著中“千里東風(fēng)一夢(mèng)遙”所指對(duì)象為探春，意指探春回望家鄉(xiāng)而遠(yuǎn)隔千里。包臘將此句對(duì)象置換為送別探春之人，語(yǔ)意為“從此以后，只有在夢(mèng)中他們才能見(jiàn)到探春”，由探春懷念家鄉(xiāng)改換為家鄉(xiāng)的人懷念探春。然而這樣一種處理并未損害原詩(shī)的意境，反而平添了中國(guó)古典詩(shī)歌中“對(duì)寫(xiě)”手法的意味。

包臘拆解中國(guó)古典詩(shī)歌的原有結(jié)構(gòu)，重寫(xiě)為傳統(tǒng)的英詩(shī)形式，形式上的歸化部分地沖淡了東方色彩的名詞給英語(yǔ)世界的讀者帶來(lái)的陌生感，從而減少了《紅樓夢(mèng)》中大量的詩(shī)歌在文學(xué)接受上的障礙。這樣的做法既適應(yīng)英語(yǔ)世界讀者的閱讀習(xí)慣，又保留了原著詩(shī)歌的豐富意蘊(yùn)，轉(zhuǎn)換巧妙而意味雋永。

三、寓意隱喻

《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)歌大多有豐富的意旨，與人物性格、命運(yùn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在翻譯詩(shī)歌時(shí)，多數(shù)情況下，包臘沒(méi)有采用逐字對(duì)譯的常見(jiàn)譯法，而是時(shí)常將一句擴(kuò)為數(shù)句，將原詩(shī)隱晦的意象轉(zhuǎn)化為直白的陳述，甚至添加原文沒(méi)有的內(nèi)容作為解釋和補(bǔ)充，更多地追求意韻的連貫而非字句的精準(zhǔn)。例如，他對(duì)湘云判詞“展眼吊斜暉”的譯作:“Her sun of life too soon declines.Its brightness overcast.”中國(guó)詩(shī)歌重視意象的塑造，追求言有盡而意無(wú)窮的境界，自然風(fēng)物與人物情感往往渾然不分、水乳與融，讀者依靠文化語(yǔ)境和藝術(shù)想象，完成意義空間的擴(kuò)展，但是，這樣的表達(dá)方式，未必有利于西方讀者的解碼?；蛟S是為了破除這種文化理解上的障礙，在此，包臘完全刪除了湘云“展眼”的動(dòng)作，將遠(yuǎn)望落日這樣一個(gè)落寞蕭索的場(chǎng)景，轉(zhuǎn)化為對(duì)人物命運(yùn)的直白描述，將“斜暉”直解為“消逝的生命之光”，直接替西方讀者把詩(shī)歌隱含的涵義解讀了出來(lái)。

在探春的判詞中，“消逝的生命之光”的語(yǔ)義轉(zhuǎn)換與原文的意境大體一致，但包臘所做的類似嘗試并非總能成功。例如，襲人判詞中的“空云似桂如蘭”被譯作“夏天最美麗的花朵”，似乎就不夠恰切，沒(méi)能自然傳達(dá)出“似桂如蘭”的溫柔氣韻。元春和迎春判詞中的“虎兔相逢大夢(mèng)歸”“一載赴黃粱”，原指生命消逝，“虎兔相逢”和“一載”提示了元春和迎春死亡的明確節(jié)點(diǎn)，譯者將兩者均翻譯為“從夢(mèng)中醒來(lái)”，雖賦予詩(shī)歌一種恍然醒悟的意味，卻沒(méi)能表述出原文隱含的預(yù)言性。

當(dāng)英譯詩(shī)歌難以直接且全面轉(zhuǎn)換或揭示原著富含的隱語(yǔ)時(shí)，包臘就通過(guò)添加注釋的方式解說(shuō)和補(bǔ)充詩(shī)歌的內(nèi)涵。包臘所譯《紅樓夢(mèng)》前八回共有九十七條注釋，其中六十七條集中出現(xiàn)在詩(shī)詞歌賦密集的第五回，或許正是第五回的翻譯使包臘充分意識(shí)到了注釋的重要性。

第五回的詩(shī)歌多是讖語(yǔ)，作為全書(shū)之文眼，利用雙關(guān)、隱喻、拆字、典故等修辭手法，頃刻間點(diǎn)明人物名稱，提示人物命運(yùn)，暗示情節(jié)發(fā)展。在原著中，面對(duì)晦澀難懂的金陵判詞與《紅樓夢(mèng)曲》，神游其中的寶玉尚且覺(jué)得“散漫無(wú)稽”、不能領(lǐng)悟其中意旨。其中的讖語(yǔ)，若純以意譯，將雙關(guān)與拆字所指向的隱喻直接在正文中揭示出來(lái)，則必然會(huì)令寶玉的茫然無(wú)知、仙子的唯恐泄露天機(jī)失去根據(jù)。后世注家圍繞第五回詩(shī)詞，更是聚訟紛紜，平生出不少公案。

詩(shī)歌的雙重乃至多重含義對(duì)譯者提出了挑戰(zhàn)，一方面，譯文需要留存詩(shī)歌的表層文意;另一方面，譯文還需揭示出詩(shī)歌隱含的寓意。通常情況下，包臘在正文中直譯詞句字面含義，在注釋中對(duì)其可能具有的內(nèi)涵做出解釋和補(bǔ)充，通過(guò)注釋最大程度地保留了原文的隱含寓意和多重意指，盡可能搭建和重構(gòu)詩(shī)詞讖語(yǔ)的完整意義空間，由此貼近與還原原著的本來(lái)面貌和文化語(yǔ)境。

在《紅樓夢(mèng)》第五回中，每一首金陵判詞都有一幅附畫(huà)，例如襲人判詞的附畫(huà)是“一簇鮮花、一床破席”，附畫(huà)中的圖像又以諧音、雙關(guān)等修辭手法喻指出襲人名字中的“花”與“席”(襲)之意。包臘對(duì)襲人判詞和附畫(huà)的隱喻性了然于心，在注釋中說(shuō):“這些詩(shī)句中的每一句都是一個(gè)謎語(yǔ)。每幅畫(huà)的主題都與詩(shī)句中所提到的人名有一些隱秘的暗示，詩(shī)句本身預(yù)示著其命運(yùn)?！?/p>

包臘在給英蓮判詞所做的注解說(shuō):“蓮，一種睡蓮，該字是本詩(shī)涉及的少女的名字中的一個(gè)字?！庇譃椤肮履尽碧砑幼⑨屨f(shuō):“這首詩(shī)的第三行晦澀難懂，譯者只能大膽猜測(cè)其意思。某些字組合起來(lái)，就會(huì)形成薛蟠之妻的名字‘桂’字，正如在續(xù)作中所寫(xiě)的那樣，她的嫉妒害苦了英蓮?！卑D不僅通過(guò)注釋點(diǎn)明了“蓮”和“桂”的關(guān)聯(lián)，還揭示了英蓮后來(lái)被夏金桂百般折磨的不幸命運(yùn)。

在翻譯釵黛判詞時(shí)，包臘在相關(guān)注釋中說(shuō):“兩個(gè)‘木’字構(gòu)成一個(gè)‘林’字，‘林’字是‘黛玉’名字的第一個(gè)字，而‘黛玉’之名則完全由‘玉帶’轉(zhuǎn)換而來(lái)。下面那個(gè)雪(薛)中的金釵，當(dāng)然指的是薛寶釵?！卑D明白無(wú)誤地揭示了“玉帶林”與“金簪”“雪”的意義關(guān)聯(lián)，并且還在括號(hào)內(nèi)標(biāo)注了“雪”與“薛”的諧音相關(guān)。

包臘對(duì)于大多數(shù)判詞的解釋都是正確的，但仍有遺漏和錯(cuò)譯。同樣是拆字游戲，“凡鳥(niǎo)偏從末世來(lái)”中的“凡鳥(niǎo)”合為“鳳”被注出，“子系中山狼”中的“子系”合為“孫”則被完全忽略了。“一從二令三人木”是一個(gè)紅學(xué)懸案，此句甲戌本批注“拆字法”，認(rèn)可這一觀點(diǎn)的學(xué)者多將“人木”合為“休”。包臘的解釋為:“對(duì)于譯者和他請(qǐng)教過(guò)的幾位博學(xué)多識(shí)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，本詩(shī)的第三行逐字讀來(lái)均不可解。來(lái)旺曾兩次加速了這個(gè)家族的衰敗，來(lái)旺名字的第一個(gè)字是‘來(lái)’字，或許只有把‘三人木’理解為‘來(lái)’字，方能解決這一問(wèn)題?！庇纱丝梢?jiàn)，包臘不僅自己琢磨與研究人物判詞的隱指含義，并且還曾就不解問(wèn)題請(qǐng)教過(guò)中國(guó)人，他的翻譯與注解體現(xiàn)著一個(gè)學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)與審慎。

除了讖語(yǔ)，詩(shī)中還涉及到大量典故，包臘同樣不厭其煩地在注釋中加以說(shuō)明。比如，他指出釵黛判詞中的“停機(jī)德”與“詠絮才”，用了孟母與謝道韞之典故;《終身誤》中的“山中高士晶瑩雪”，用了漢代袁安之典故，同時(shí)引用明代高啟《詠梅》中的“雪滿山中高士臥”來(lái)解讀其語(yǔ)意;《虛花悟》中的“天上夭桃盛，云中杏蕊多”，引用唐代高蟾《下第后上永崇高侍郞》中的“天上碧桃和露種，日邊紅杏倚云栽”。

《紅樓夢(mèng)》的讖語(yǔ)與典故歷來(lái)聚訟紛紜，因而無(wú)須過(guò)多討論包臘的注解是否足夠堅(jiān)實(shí)與合理。但可以見(jiàn)得，包臘對(duì)于《紅樓夢(mèng)》隨處可見(jiàn)的文字游戲格外敏感，對(duì)于讖語(yǔ)、典故的知識(shí)性和《紅樓夢(mèng)》的寓言性充滿警覺(jué)，他在這部小說(shuō)纖巧的詩(shī)意中努力尋繹人物的命運(yùn)和故事的走向。若非英年早逝，假以時(shí)日，包臘或許有興趣和能力將《紅樓夢(mèng)》全部翻譯出來(lái)。

四、以詩(shī)譯詩(shī)

在《紅樓夢(mèng)》早期英譯史上，遵循原著節(jié)譯《紅樓夢(mèng)》故事片段的兩位早期譯者是馬禮遜和羅伯聃(Robert Thom)，馬禮遜翻譯的“葫蘆僧判斷葫蘆案”出自第四回，羅伯聃翻譯的“劉老老一進(jìn)榮國(guó)府”出自第六回。遺憾的是，兩人都沒(méi)有將第四回和第六回完整翻譯出來(lái)，而包臘則嘗試著完整翻譯了前八回，篇幅之長(zhǎng)，較之前人有了明顯變化。

同時(shí)，包臘的譯文通俗流暢、文辭雅馴，“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯策略凸顯了《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)性，為詩(shī)詞歌賦添加的注釋豐富多樣，詩(shī)人的氣韻和學(xué)者的審慎使他的譯作為展示這部經(jīng)典之作的文學(xué)性提供了可能。可以說(shuō)，包臘譯文問(wèn)世以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》英譯史發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向，從馬禮遜、羅伯聃等早期譯者重視開(kāi)發(fā)其語(yǔ)言學(xué)習(xí)功能，轉(zhuǎn)向了關(guān)注這部作品的藝術(shù)性與審美性，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，包臘的譯作可謂意義非凡。

包臘之所以采用“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯策略，大致原因不外乎以下三點(diǎn):

第一，包臘本人受過(guò)良好教育，具有一定的詩(shī)歌創(chuàng)作天分與熱情。他年輕時(shí)進(jìn)入倫敦城市學(xué)院(City of London College)就讀，為英法文學(xué)以及德語(yǔ)、法語(yǔ)等多語(yǔ)言能力的培養(yǎng)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而且，青年包臘就有詩(shī)歌創(chuàng)作熱情與經(jīng)驗(yàn)。其子包羅(Cecil Bowra)在家庭回憶錄中透露，他收藏有父親創(chuàng)作的三首詩(shī)歌，這些詩(shī)歌粘貼在1865、1866年間廣東常見(jiàn)的一本書(shū)中。筆者按圖索驥，找到了這三首詩(shī)歌，分別是《播種與收獲》(Seedtime and Harvest)、《沮喪的話》(A Word with Despondency)和《手的使命》(What the Hand findeth to do)，1860年2月18日、1860年10月13日、1861年4月6日先后首刊于《錢(qián)伯斯雜志》(Chambers’s Journal)，此后還在其他刊物得到轉(zhuǎn)載。

此外，從收藏在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院圖書(shū)館(SOAS Library，University of London)的包臘日記等文獻(xiàn)來(lái)看，他青年時(shí)期即在日常生活中養(yǎng)成了良好的寫(xiě)作習(xí)慣，能夠敏銳地捕捉到生活的有趣瞬間，訴諸筆端，用優(yōu)美的文字表達(dá)出來(lái)。在他的筆下，傳奇將軍加里波第、“常勝將軍”戈登、兇悍的開(kāi)羅臭蟲(chóng)、靜謐的黃浦江村莊等人物、景象紛至沓來(lái)。包臘本人的詩(shī)歌創(chuàng)作天賦和寫(xiě)作技巧，使他能夠靈活自如地轉(zhuǎn)化和翻譯《紅樓夢(mèng)》中的韻文。在包臘之后，喬利(H.Bencraft Joly)、霍克思(David Hawkes)等人在翻譯《紅樓夢(mèng)》時(shí)，都在一定程度上承續(xù)了“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯方法。

第二，包臘“以詩(shī)譯詩(shī)”的翻譯方法，受到了先行者的啟發(fā)與影響。在包臘之前，已有漢學(xué)家對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)詞翻譯做過(guò)嘗試?！都t樓夢(mèng)》的首位英譯者馬禮遜翻譯了第四回，盡管他意識(shí)到“護(hù)官符”是一首詩(shī)歌，卻并未采用韻文來(lái)翻譯。1829年，德庇時(shí)(John Francis Davis)的英譯詩(shī)集《漢文詩(shī)解》首刊于《皇家亞洲學(xué)會(huì)會(huì)刊》(The Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland)，其后以單行本重刊?！稘h文詩(shī)解》中選譯了《紅樓夢(mèng)》第三回描述賈寶玉的兩首《西江月》，德庇時(shí)將其翻譯成了英語(yǔ)格律詩(shī)。1867年，梅輝立在《中日釋疑》(Notes and Queries on China and Japan)第12期的《中國(guó)小說(shuō)作品》(Chinese Works of Fiction)中介紹了《紅樓夢(mèng)》，并選譯了部分詩(shī)詞。

包臘所譯《紅樓夢(mèng)》第三回中的《西江月》，完全采用了德庇時(shí)的譯文，并在注釋中做了說(shuō)明。包臘翻譯的“孽海情天”聯(lián)、晴雯判詞與襲人判詞都是承繼梅輝立所譯而來(lái)，并在注釋中盛贊梅輝立的譯文精確優(yōu)雅、氣勢(shì)磅礴。包臘對(duì)德庇時(shí)與梅輝立的譯詩(shī)近于原樣照搬，僅對(duì)個(gè)別詞匯與標(biāo)點(diǎn)做了改動(dòng)。有趣的是，德庇時(shí)所采用的“文畬堂藏板”《紅樓夢(mèng)》中的《西江月》原文為“似俊如狂”，而在包臘所采用的王希廉底本系統(tǒng)中，此句為“似傻如狂”。從上下文來(lái)看，“似傻如狂”更加符合文意，但包臘并未對(duì)德庇時(shí)的底本與譯文進(jìn)行辨析，而是直接抄錄進(jìn)了自己的譯文中，由此可見(jiàn)他對(duì)前人的詩(shī)歌翻譯相當(dāng)服膺，幾乎達(dá)到了盲目追隨的地步。

第三，《紅樓夢(mèng)》一向被譽(yù)為“封建社會(huì)的百科全書(shū)”，王希廉曾評(píng)價(jià)說(shuō):“一部書(shū)中，翰墨則詩(shī)詞歌賦、制藝尺牘、爰書(shū)戲曲，以及對(duì)聯(lián)扁額、酒令燈謎、說(shuō)書(shū)笑話，無(wú)不精善?！弊g者熟悉并解說(shuō)《紅樓夢(mèng)》中的諸多藝術(shù)形式、歷史典故與文化知識(shí)，對(duì)于幫助西方讀者理解其中的詩(shī)詞歌賦至關(guān)重要。

除了漢學(xué)家，包臘還是一位博學(xué)多識(shí)的博物學(xué)家，這是他在翻譯《紅樓夢(mèng)》時(shí)能夠?yàn)樵?shī)詞歌賦添加豐富注釋的主要原因。1872年，包臘曾為盧公明(Justus Doolittle)的《英華萃林韻府》(Vocabulary and Hand-book of the Chinese Language)編撰《植物學(xué)索引》(Index Plantarum)，將中國(guó)的植物名稱翻譯成拉丁文，同時(shí)將中國(guó)植物納入西方植物學(xué)體系;1873年，在赫德的組織下，他還曾代表清廷搜集中國(guó)特產(chǎn)參加維也納國(guó)際展，并撰寫(xiě)了《適合英國(guó)市場(chǎng)的中國(guó)產(chǎn)品報(bào)告》(Report on the Objects of Chinese Manufacture suited to English Markets，exhibited at the Vienna Exhibition)。博物學(xué)家的知識(shí)視野和“中國(guó)通”的廣聞博見(jiàn)為他理解《紅樓夢(mèng)》提供了可能。

包臘是一位博覽群書(shū)、熱情洋溢的漢學(xué)家，也是一個(gè)典型的理想主義者和浪漫主義者，他對(duì)中英歷史與文學(xué)都滿懷敬意與熱愛(ài)。包臘去世后，他的好友、在香港行政部門(mén)任職的利斯特(Alfred Lister)評(píng)價(jià)說(shuō):“包臘才華橫溢、非比尋常，他對(duì)中國(guó)歷史和文學(xué)中有價(jià)值的東西、高貴的東西都心懷敬意，乃至熱情昂揚(yáng)，同時(shí)，他又很清楚英國(guó)在文學(xué)界、藝術(shù)界的崇高地位，對(duì)英國(guó)歷史和文學(xué)的喜愛(ài)絲毫不減。”這是他敢于面對(duì)《紅樓夢(mèng)》這一鴻篇巨制，又能夠以其流暢的詩(shī)筆翻譯、注釋前八回的重要原因。

整體看來(lái)，包臘譯文詩(shī)意盎然、注釋豐富，自問(wèn)世以來(lái)，西方漢學(xué)界開(kāi)始關(guān)注《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)性、藝術(shù)性與審美性，該譯作由此成為《紅樓夢(mèng)》英譯史上的一大轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。

① ［英］查爾斯·德雷格著，潘一寧、戴寧譯《龍廷洋大臣:海關(guān)稅務(wù)司包臘父子與近代中國(guó)(1863—1923)》，廣西師范大學(xué)出版社2018年版。

② 任顯楷《包臘〈紅樓夢(mèng)〉前八回英譯本考釋》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2010年第6輯。

③ 王燕《馬禮遜英譯〈紅樓夢(mèng)〉手稿研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2021年第3期。

④ 曹雪芹、高鶚著，王希廉評(píng)《雙清仙館本·新評(píng)繡像紅樓夢(mèng)全傳》，北京圖書(shū)館出版社2004年版。本文所引《紅樓夢(mèng)》原著均出自這一版本，此后不再逐一注釋。

⑤ E.C.Bowra，“The Dream of the Red Chamber(Hung Low Meng)”，The China Magazine(The Christmas Volume)，1868，pp.1—17;pp.33—43;pp.65—79;pp.97—106;pp.129—152.E.C.Bowra，“The Dream of the Red Chamber(Hung Low Meng)”，The China Magazine(The Third Volume)，1869，pp.1—11;pp.33—45;pp.65—75.本文所引包臘譯文均出自這一版本，此后不再逐一注釋。

⑥⑨ 吳翔林《英詩(shī)格律及自由詩(shī)》，商務(wù)印書(shū)館1993年版，第14、145頁(yè)。

⑦ R.Jakobson，“On linguistic aspects of translation”，On translation，Harvard University Press，2013，pp.232—239。

⑧ 任顯楷《包臘〈紅樓夢(mèng)〉前八回英譯本詩(shī)詞翻譯管窺》，《明清小說(shuō)研究》2011年第3期。

⑩ 詹杭倫《劉若愚融合中西詩(shī)學(xué)之路》，文津出版社2005年版，第58頁(yè)。

[11] 王燕《德庇時(shí)英譯〈紅樓夢(mèng)〉研究——從約翰·巴羅書(shū)評(píng)談起》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2018年第5輯。

[12] 王金波、王燕《〈紅樓夢(mèng)〉早期英譯補(bǔ)遺之二——梅輝立對(duì)〈紅樓夢(mèng)〉的譯介》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2014年第2輯。

[13] 一粟編《紅樓夢(mèng)資料匯編(卷三)》，中華書(shū)局1964年版，第149頁(yè)。