柳成蔭

武漢東湖學(xué)院 湖北 武漢 430212

引言：西方繪畫藝術(shù)發(fā)軔于古希臘羅馬時代，在早期的繪畫過程中，相關(guān)的作品主要是作為建筑物的裝飾物存在，而為了確保其裝飾性特征得到充分的體現(xiàn)，因而多數(shù)作品在色彩應(yīng)用方面尤為鮮明，這也在一定程度上奠定了西方繪畫在后續(xù)發(fā)展過程中，普遍重視對色彩進行應(yīng)用的基調(diào)。而同時受那個時期藝術(shù)自然主義思想的深刻影響，繪畫中光影的應(yīng)用也開始出現(xiàn)，如雅典畫家阿洛多斯在繪畫之中重視對自然光色的模仿與表達，這種思想對西方繪畫的影響極其深遠和巨大。

一、文藝復(fù)興時期中對光線與色彩的應(yīng)用

文藝復(fù)興之前，西方的繪畫藝術(shù)以表現(xiàn)宗教為核心，繪畫作品在色彩的應(yīng)用方面以紅、黑、黃等色彩為主，盡管相關(guān)作品之中人物形象呈現(xiàn)出突出的呆板特征，且繪畫作品本身也缺乏空間感，但由于其與宗教的神秘氛圍具有良好的契合度，因而這種繪畫形式在中世紀歐洲大行其道。而在光線的應(yīng)用與表現(xiàn)方面，相關(guān)作品主要是依托與自然光進行結(jié)合來實現(xiàn)，這些作品通常繪制于教堂玻璃，當自然光線穿透玻璃的過程中，將能夠充分地表現(xiàn)出繪畫作品的色彩特征，從而增強宗教場所的神秘感。但隨著文藝復(fù)興時期，相關(guān)藝術(shù)家在思想和理念方面的全面進步，認為在繪畫作品之中應(yīng)當對人性、自然進行更為系統(tǒng)的表達，以增強繪畫作品的真實性和客觀性，在這一理念之下以馬薩喬、喬托為代表的藝術(shù)家，開始在作品之中進行光線明暗變化的表達，從而極大地增強了作品的客觀性和真實性[1]。其中馬薩喬在光線使用過程中，所采用的方法是以集中和固定的光源為核心，并分析光線在繪畫主體身上的分布特點，從而指導(dǎo)整個創(chuàng)作過程，該措施之下顯著地增強了繪畫作品的層次性和立體感，并且有效地讓繪畫所應(yīng)用的色彩更容易得到凸顯，因而生動性相較于中世紀宗教繪畫顯著提升，為后世的創(chuàng)作提供了新的方向。基于馬薩喬的創(chuàng)作理念，波提切利對其進行了進一步的拓展，首先在繪畫主體的表現(xiàn)方面，其主要是通過呈現(xiàn)其在自然陽光之下的具體狀態(tài)，以及采用更為明亮和澄澈的色彩進行自身思想的表達，由此使得波提切利的作品具有了遠超前輩藝術(shù)家的人文屬性。

在光線的使用方面，相關(guān)藝術(shù)家采取的通常是漫射光線，這種用光方法導(dǎo)致畫面在明暗變化方面具有突出的連續(xù)性，不存在明確的分界線?；谶@一情況，達芬奇對相關(guān)的繪畫創(chuàng)作方法進行了進一步的革新。達芬奇知識淵博，涉獵廣泛，在繪畫創(chuàng)作的過程中其針對自身周圍的各類事物進行了認真的觀察與研究，并提出明暗轉(zhuǎn)移的理論，認為自然光線柔和的情況下，可以增強畫面的表現(xiàn)力和層次性，這一理念在《蒙娜麗莎》和素描作品《自畫像》之中均得到了充分表現(xiàn)（見圖1）。

圖1 達·芬奇《自畫像》《蒙娜麗莎》

而在對于色彩的觀念方面，達芬奇的觀點與佛羅倫薩畫派一致，認為色彩從屬于光影，即采取暗色畫影，亮色畫光的方式進行創(chuàng)作。同時期的拉斐爾在繪畫創(chuàng)作過程中也對光線的作用具有深刻的理解和認識，同時其對光線的理解也承接了前代藝術(shù)家，尤其是佛羅倫薩畫派的理念，在繪畫作品之中大量使用漫射光線，但憑借其高超的藝術(shù)天賦和獨特的審美眼光，形成了具有極強特色的繪畫風(fēng)格。在進行光線處理過程中，通常是將繪畫主體安排在和諧的自然光線之中，從而讓整個畫面呈現(xiàn)出恬靜、幸福、柔和、典雅的特征。這種特征在其《金翅雀圣母》《雅典學(xué)院》等作品之中表現(xiàn)得尤為突出，《金翅雀圣母》之中，通過將圣母、約翰和耶穌安排在自然的草地上，并以充足且柔和的光線進行照射，從而不僅表達出端莊、美麗的圣母形象，也讓畫面具有了突出的幸福感和生動感。而在雅典學(xué)院之中，則將人物安排于宏偉的大廳之中，以充足的光線從畫面上方進行照射，讓畫面具有了極強的真實感（圖2）。

圖2 拉斐爾《雅典學(xué)院》《金翅雀圣母》

整體而言，在整個文藝復(fù)興時期，遵循自然、客觀和真實理念的創(chuàng)作思想，藝術(shù)家不斷對繪畫技法進行了創(chuàng)新，但在較長的一個時期之中，相關(guān)的繪畫作品之中，仍然將光線的表達作為核心，色彩的重要性不及光線。

二、17、18世紀繪畫對光線與色彩的發(fā)展

在文藝復(fù)興時期之后，人文主義思想已經(jīng)深植于人們的思維之中，并成為主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的核心理念。在17世紀早期，以卡拉瓦喬為代表的畫家一方面對文藝復(fù)興時期繪畫創(chuàng)作之中，關(guān)于光線的理念進行了傳承，另一方面則在既往的基礎(chǔ)上進行了開拓，并將光線理解為點明畫面中心的核心手段。在卡拉瓦喬的理念之下，通過光線來制造強烈的明暗對比，從而讓畫面的主體得到更好的凸顯，實現(xiàn)對畫面氛圍的有效烘托，是增強表現(xiàn)力的重要方法，且這種方法也會為鑒賞者帶來全新的視覺感受。同時，相較于前輩畫家，卡拉瓦喬的生活背景與社會和大眾更為密切，這也讓其在取材方面更具世俗化特征，為西方繪畫創(chuàng)作構(gòu)建了新的理念和思路。例如在《以馬忤斯的晚餐》之中（圖3），其采用的用光方式是以左上方直射的聚集光為主，這種光線表達方式與舞臺劇的用光方式類似，通過集中的光線可以讓畫面主體與周圍的其他人物、物體形成明確的區(qū)分，同時在畫面背景的設(shè)計方面則采用廣大的陰影區(qū)，通過這種方式極為有效地讓畫面形成了多個層次。實際上，盡管卡拉瓦喬關(guān)于光線的理念和認識本質(zhì)上來源于文藝復(fù)興時期，但其在構(gòu)圖及光影表達方面，已經(jīng)與文藝復(fù)興時期藝術(shù)家截然不同，由此形成了更為新穎的光線應(yīng)用理念[2]。

圖3 卡拉瓦喬《以馬忤斯的晚餐》

倫勃朗對卡拉瓦喬的創(chuàng)作理念進行了捕捉與發(fā)揚，且對自文藝復(fù)興時期以來，繪畫作品對色彩從屬地位的觀念進行了糾正，從而不僅讓繪畫作品能夠通過光線來實現(xiàn)對整體氣氛的調(diào)節(jié)，也能夠依托色彩來對藝術(shù)家的個人情感進行系統(tǒng)性表達。從倫勃朗繪畫作品的整體特征來看，首先其在光線的應(yīng)用方面是以卡拉瓦喬的光線集中理念為基礎(chǔ)，但在這一基礎(chǔ)上，倫勃朗的作品之中光線的集中程度顯著更高，且通常將光線重點應(yīng)用于能夠直接表達人物特征的部位。其次，在光線應(yīng)用的方位來看，卡拉瓦喬在光線應(yīng)用過程中通常有直接、明確的光源位置，且在背景之中通常會留下幾道直線分隔的光束及影線，而倫勃朗則更多采取畫面前方的頂光來進行處理。最后，在色彩應(yīng)用方面，卡拉瓦喬對于色彩的處理應(yīng)用傾向于簡潔與統(tǒng)一，而倫勃朗則傾向于豐富、細微和變化。以倫勃朗的著名作品《夜巡》為例，在這幅作品之中，畫面整體的明暗變化極為強烈，采取的光線為前景金色聚光，光線集中在核心人物身上，并逐步向四周擴散。畫面的色彩以金色為主，同時通過光線的照射，讓色彩在畫面之中更為突出。在背景之中的次要人物表現(xiàn)方面，由于光線的逐步擴散和暗淡，色彩逐步變暗，直至各類無關(guān)緊要的細節(jié)在黑暗之中隱去。通過保持光線與色彩之間的高度和諧，從而有效地對畫面主體起到了襯托作用。此后，維米爾在色彩與光線的應(yīng)用方面，在倫勃朗的基礎(chǔ)上進行了進一步的發(fā)展，首先從繪畫作品的選題方面，維米爾作品的世俗性特征更為強烈，所選擇的對象主要為平民百姓，這種選材方式?jīng)Q定了維米爾繪畫作品之中的色彩應(yīng)用相較于過往的畫家而言將更為多樣和豐富，尤其是其對更具清亮和明麗特征的藍色與檸檬黃的選擇，讓畫面與人們的日常生活形成了密切的聯(lián)系。在這種色彩選擇的方式和創(chuàng)作主體之下，對光的要求則更為真實，只有這樣才能準確地表達出靜謐和諧的生活氛圍。

至18世紀，歐洲畫家將色彩與光線的應(yīng)用達到了一個新的高度，同時在不同光線條件下進行色彩的展現(xiàn)也成為18世紀畫家所探索的重要主題[3]。透納、米勒是這個時期之中對光線與色彩進行有機結(jié)合最具代表性的藝術(shù)家。在透納的風(fēng)景畫之中，其通過描繪不同光線條件下的色彩變化，為后續(xù)的印象主義奠定了基礎(chǔ)。而米勒在繪畫過程中，則嘗試采用逆光照射的方式，讓色彩變化具備了豐富且微妙的變化，增強了色彩的厚重感，最終形成了一種獨特的藝術(shù)效果。

三、印象派及后印象主義對光線與色彩的高度整合

在進入19世紀之后，由于科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展，藝術(shù)家對光線與色彩的關(guān)系更為深入，明確了色彩是由光線產(chǎn)生的基本科學(xué)原理，立足于這一理念，相關(guān)的藝術(shù)家開始從自然界之中進行色彩的探尋，并捕捉不同光照情況下的色彩變化。這個時期之中，馬奈、莫奈、雷諾阿、畢沙羅等一眾印象派名宿通過對光線與色彩的全面整合，形成了新的藝術(shù)風(fēng)格。其中馬奈被認為是印象派的先驅(qū)，在進行創(chuàng)作的過程中通過采取平光處理的方式，使得畫面之中面積較大的深色區(qū)與亮色區(qū)之間形成了強烈的色彩對比，這種特征在其杰作《奧林比亞》之中表現(xiàn)得尤為明顯，畫面之中背景所具有的墨綠、蛋黃、黑色和紅色等色彩之間產(chǎn)生了強烈的對比關(guān)系，使得馬奈的繪畫作品與傳統(tǒng)的作品截然不同。同時由于對色彩認識的加深，印象派整體對于色彩明暗變化的處理也相較以往發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的繪畫之中，為了表現(xiàn)明暗變化主要是通過亮色和暗色的使用來達到目的，但印象派在創(chuàng)作過程中則采取了冷暖對比的方式。這種表現(xiàn)方式在莫奈的作品《魯昂教堂》之中顯得尤為突出，首先其在進行創(chuàng)作造型的過程中，以極為自由的方式對景物的整體情況進行了快速捕捉，并在不同的光線下，通用差異化的色彩對其細節(jié)進行補充，如處于中午強光的情況下，畫家無法分辨其細節(jié)部分，則統(tǒng)一采取白色、亮黃色等明度較高的色彩對細節(jié)完成填充，而在陰天的情況下，光線變暗，則采取灰色進行表現(xiàn)[4]。整體而言，這個時期以莫奈為代表的藝術(shù)家在繪畫的過程中，主要是借助漫射光來表現(xiàn)自然界之中豐富的色彩，且色彩整體極為鮮明和活躍，使得畫面呈現(xiàn)出極為明亮和光輝的視覺感受。

當相關(guān)藝術(shù)家應(yīng)用這種理念進行繪畫創(chuàng)作的過程中，畫面上往往只能看到各種色彩的相互交織，而當色彩處于交織狀態(tài)之下，鑒賞者往往能夠感受到物體自身的光線和輝煌。但在印象自由、灑脫的色彩應(yīng)用理念下，也形成了點彩派，這一畫派的代表藝術(shù)家為修拉，在其創(chuàng)作過程中采取的是嚴格和小心翼翼地進行色彩分配的方式，具體創(chuàng)作過程中是以純色的細微原點進行逐一分配的方式，讓觀賞者可以在進行鑒賞的過程中，感受到色彩的調(diào)和，相較于其他印象派畫家，這種創(chuàng)作方式帶來了獨特的精密和穩(wěn)定的氛圍，甚至在這種理念的基礎(chǔ)上形成了以嚴格光學(xué)調(diào)色為手段的調(diào)色方法。與之相對的，后印象派的梵高、高更、塞尚等在色彩的應(yīng)用方面則極為不羈，以梵高為例，在其作品創(chuàng)作過程中秉持對比強烈和色調(diào)明亮的理念，在色彩使用方面則以高純度的色彩對對象進行描繪，使其畫面表現(xiàn)力極為熱烈，也對后來的表現(xiàn)主義產(chǎn)生了深刻的影響[5]。

四、現(xiàn)代繪畫之中對光線與色彩的重塑

通觀整個20世紀以前的歐洲繪畫史，光線與色彩的關(guān)系在持續(xù)發(fā)生變化，色彩在繪畫之中的重要性處于不斷提升的過程之中，這種趨勢一直延續(xù)到現(xiàn)當代的藝術(shù)創(chuàng)作之中，且注重色彩而淡化光線的觀念隨著時代的發(fā)展日益加深。但同時需要了解的是，淡化光線并不意味著畫面不再存在明度變化，而是相關(guān)創(chuàng)作過程正在嘗試采取更為自由的方式進行對自然狀態(tài)的表達，尤其是采取符號化和象征性的表達方式，通過這種理念進行繪畫創(chuàng)作，將能夠極大地保證畫家創(chuàng)作的自由度，增強主觀情緒的表現(xiàn)力度。以野獸派的創(chuàng)作為例，馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作過程中已經(jīng)徹底地擺脫了光線對自身創(chuàng)作的束縛，而完全依托色彩進行藝術(shù)開拓，這些具有象征意義的色彩，直觀且準確地對藝術(shù)家的內(nèi)心世界進行了表達，具備天馬行空的想象力。例如在其作品《紅色的和諧》《舞蹈》（見圖4）之中，其在色彩使用方面極為夸張，紅色、藍色以及夸張的形體構(gòu)成了相關(guān)作品的全部內(nèi)容，而色彩使用的本源動力就是針對其情感、思想、直觀感受和想象力的整體釋放。

圖4 馬蒂斯《紅色的和諧》《舞蹈》

結(jié)語

光線與色彩是西方繪畫史發(fā)展過程中探討和表達的兩個主題，在不同的時期之中，西方畫家對其的認識和表達方法是存在客觀差異的，并逐步形成了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)以色彩為核心表達方式的創(chuàng)作理念。從文藝復(fù)興早期開始，西方畫家即進行了色彩與光線在繪畫中地位的探討，不同時代的畫家則將自身的認知和理解與以往的理論進行融合，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式可以說是不同時代歷史特征、藝術(shù)創(chuàng)作背景與審美因素共同作用的結(jié)果，在未來的研究之中，相關(guān)單位和人員有必要立足于整體藝術(shù)創(chuàng)作理論，進行進一步的繪畫色彩表達探索。