楊 子

作為定期舉辦的公開化的藝術(shù)展演活動，藝術(shù)節(jié)體現(xiàn)一個城市或地區(qū)的主體形象和特色文化。戲劇節(jié)作為專業(yè)門類的藝術(shù)節(jié)慶活動，以戲劇展演的形式集中呈現(xiàn)城市或地區(qū)的地方精神、文化特質(zhì)和人文屬性。正如愛丁堡藝術(shù)節(jié)之于愛丁堡，阿維尼翁藝術(shù)節(jié)之于阿維尼翁，藝術(shù)節(jié)的成功經(jīng)營使得其成為國家或城市文化地標，從而被視為塑造文化品牌，提升文化軟實力的文化實踐。20世紀80年代以來，國內(nèi)戲劇藝術(shù)節(jié)慶激增，如何理解“戲劇節(jié)”“藝術(shù)節(jié)”這種特殊藝術(shù)實踐的本質(zhì)特征？本文擬圍繞此議題，聚焦20世紀50年代以來，戲劇節(jié)以及以戲劇展演為主體的綜合性藝術(shù)節(jié)的演進歷程，及其作為一項重要的文化活動，在從權(quán)力到資本的場域更迭中所進行的文化再生產(chǎn)，即不同文化政治邏輯下的戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)，其社會價值、功能屬性體現(xiàn)在哪里，建構(gòu)了怎樣的劇場美學和文化生態(tài)，進而型塑社會文化空間。

一、政治的戲劇節(jié)

戲劇節(jié)作為國家文化治理手段，由國家最高文化管理部門組織，為社會改造塑造新的主體和提供文化策略，始于20世紀50年代的戲曲改革運動及第一屆全國戲曲觀摩演出大會。1951年，人民政府從鞏固新政權(quán)出發(fā)，對作為意識形態(tài)主要陣地的戲曲藝術(shù)進行重點改造，全面展開以“改人、改戲、改制”為核心的戲曲改革運動。這場由政府主導的社會主義文化政治實踐，通過藝人改造、傳統(tǒng)劇目改編、現(xiàn)代戲創(chuàng)編，以及傳統(tǒng)表演形制的現(xiàn)代化，建構(gòu)新政權(quán)領(lǐng)導下的社會主義文藝意識形態(tài)和話語體系，以此“改造大眾審美趣味，規(guī)范對歷史和現(xiàn)實的想象方式，從而塑造出新時代所需要的‘人民’主體”。1952年10月6日到11月14日，文化部舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會，這是新政權(quán)建立后以國家力量統(tǒng)籌推動的戲劇展演活動，并以評獎、競賽等方式展現(xiàn)這一時期戲曲創(chuàng)作的主要成就，是第一次真正意義上的全國規(guī)模的戲劇會演。此次活動匯聚了京劇、評劇、豫劇、越劇、滬劇、淮劇、晉劇等23個劇種、37個劇團、82個劇目、1600多位演職員，提供了一批可供在舞臺上推廣的范本。它“不僅是一次大規(guī)模的展演活動，同時它也是中國傳統(tǒng)戲曲演出進入‘定本時代’的一個轉(zhuǎn)折點”，這意味著中國戲曲藝術(shù)從“幕表制”走向“劇本制”。作為新中國成立三年“戲改”工作成果的呈現(xiàn)與檢驗，戲曲會演為各地劇種、劇團及藝人提供交流平臺，集中詮釋了新政權(quán)“如何通過大眾文藝實踐的‘推陳出新’來創(chuàng)造社會主義的‘新文化’，以此重塑現(xiàn)代民族國家理想和人民主體形象”。

與此同時，由于話劇對現(xiàn)實題材特有的深化與開拓作用，對意識形態(tài)的宣傳是這一時期話劇的主導功能。1956年3月1日到4月2日，第一屆全國話劇觀摩演出大會由文化部在北京主辦，這是話劇這一劇種在新中國的第一次獨立展演活動。全國有41個劇團參演31個多幕劇和18個獨幕劇，其中新創(chuàng)劇目占一半以上。參演的劇目都是現(xiàn)當代題材作品，包括“反映社會主義工業(yè)建設(shè)和以工人生活為題材”“反映農(nóng)業(yè)合作化運動和以農(nóng)村生活為題材”“反映中國人民對敵斗爭、歌頌中國人民解放軍、中國人民志愿軍為保衛(wèi)世界和平的英雄業(yè)績”“反映兄弟民族生活”“反映新中國的兒童生活”及“描寫新社會知識分子思想改造”等題材，目的要“推出一批優(yōu)秀的、能反映當前政治斗爭、祖國建設(shè)的真實面目和具有社會主義愛國主義思想的新的劇目，并在導演、表演、舞臺、美術(shù)等方面交流藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗”，具體表現(xiàn)為“演出獎”“創(chuàng)作獎”“表演獎”“導演獎”“舞臺美術(shù)設(shè)計獎”等獎項的設(shè)置。1960年2月20日到3月3日，為向黨成立四十周年獻禮，文化部又一次舉辦全國話劇觀摩演出大會，全國12個演出團體的參演劇目中，有以革命歷史斗爭為題材的，也有反映工農(nóng)兵群眾斗爭生活的；有正劇，也有喜劇，題材及風格多樣。

第一屆全國戲曲觀摩演出大會和第一屆全國話劇觀摩演出大會的舉辦，集中展示了新政權(quán)建立后戲改運動及話劇創(chuàng)作在這一時期的成果，其文藝實踐的主導形態(tài)表現(xiàn)為從舊文藝到新文藝的轉(zhuǎn)化，以及對“人民”這一新的政治主體的想象和鍛造，而這一想象和鍛造的過程也是新的文化政治得以確立的過程，即“文藝為政治服務”的社會主義文藝制度和中國共產(chǎn)黨作為執(zhí)政黨的文化領(lǐng)導權(quán)，這為此后戲劇創(chuàng)作與發(fā)展框定了相應的社會主義文藝意識形態(tài)和話語表達體系，也從主體內(nèi)容到宣傳手段為此后我國大部分官方戲劇節(jié)設(shè)立了運作模板。

二、“人民的節(jié)日”

20世紀70年代末，政府的文藝治理由微觀向宏觀轉(zhuǎn)變，從之前的嚴格控制逐步轉(zhuǎn)向引導和服務，并加大對創(chuàng)作的扶持，以1979年10月鄧小平發(fā)表《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》為標志，《祝詞》闡述了文藝和政治之間的關(guān)系，調(diào)整執(zhí)政黨對文藝的領(lǐng)導方式，給予文藝自由創(chuàng)作的空間。1980年7月26日《人民日報》社論把“文藝為政治服務”的口號擴展為“文藝為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方針，引導文藝創(chuàng)作從緊跟政治逐步轉(zhuǎn)向遵循審美規(guī)律和市場規(guī)律。

20世紀八九十年代迎來戲劇藝術(shù)節(jié)慶從分布地區(qū)到數(shù)量的急劇增長，但吊詭的是，話劇、戲曲等舞臺藝術(shù)在這一時期卻面臨嚴重的生存挑戰(zhàn)。這種并不合乎藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的現(xiàn)象有多種原因： 其一，改革開放后電視、電影等大眾娛樂產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展導致大眾藝術(shù)欣賞與趨向多元化，舞臺藝術(shù)遇冷，文化系統(tǒng)的包括國營和縣以上集體所有制藝術(shù)表演團體的數(shù)量、演出場次和收入在20世紀80年代前期經(jīng)歷急劇增長后，在20世紀80年代后期呈下滑趨勢。其二，戲劇的體制改革尚處起步階段，舉辦各種規(guī)模的戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)成為政府文化管理部門在短時間內(nèi)刺激藝術(shù)生產(chǎn)、繁榮戲劇文藝、改變藝術(shù)生態(tài)與市場困境的快速路徑，其中最重要的一項措施是沿用50年代全國戲曲觀摩演出大會的評獎機制，刺激行業(yè)競爭，調(diào)動文藝工作者的創(chuàng)作積極性。中國藝術(shù)節(jié)作為具代表性、權(quán)威性的國家級藝術(shù)節(jié)，于1987年始創(chuàng)于北京，由國家文化部與舉辦地所在省、市人民政府共同主辦，每三年舉行一屆。2000年，“中國藝術(shù)節(jié)獎”設(shè)立，并于2004年與作為舞臺藝術(shù)政府獎的“文華獎”兩獎合一，成為中國藝術(shù)節(jié)劇目評優(yōu)競爭機制的重要板塊。評獎活動以獲獎作品的評選和傳播來倡導某類題材和主題，表達所隱含的意識形態(tài)價值，以此達到弘揚主旋律的思想宣傳目的。中國藝術(shù)節(jié)的辦節(jié)理念“藝術(shù)的盛會、人民的節(jié)日”突出“人民”在這一展演活動中的主體性地位，其“人民性”一方面體現(xiàn)在藝術(shù)節(jié)的民族性和群眾性，即凸顯全國各省、市、自治區(qū)56個民族和群眾的參與度，推動藝術(shù)節(jié)深入基層、深入群眾進行演出；另一方面體現(xiàn)為其運作模式由最初的中央主導、地方協(xié)辦模式(第一、二屆)轉(zhuǎn)向中央主導、中央與地方共辦模式(第三、四、五屆)，最終形成由中央宏觀調(diào)控、地方主辦(第六屆及之后各屆)，在各省、市、自治區(qū)輪流舉辦的運作模式。覆蓋面廣、參與度高及地方主導權(quán)構(gòu)成這一國家級展演活動“人民性”的基本內(nèi)涵。

中國藝術(shù)節(jié)“人民的節(jié)日”運作模式被20世紀80年代中后期及之后各地涌現(xiàn)的不同級別和類型的官方藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)所沿用。1988年創(chuàng)立的中國戲劇節(jié)由中國文聯(lián)、中國戲劇家協(xié)會和主辦地人民政府共同主辦，以“戲劇的盛會、人民的節(jié)日”為辦節(jié)宗旨，每兩年舉辦一次。作為全國性的戲劇展演活動，除了第一、二屆在北京舉辦，從第三屆起，中國戲劇節(jié)實行全國不同城市輪辦制度，并與當年的中國戲劇梅花獎頒獎活動一起進行。由各地地方政府或文化廳主辦的省級綜合性藝術(shù)節(jié)，如廣東省藝術(shù)節(jié)(1984年)、陜西省藝術(shù)節(jié)(1987年)、上海藝術(shù)節(jié)(1987年)、山東省文化藝術(shù)節(jié)(1987年)、安徽省藝術(shù)節(jié)(1988年)、云南民族藝術(shù)節(jié)(1988年)、遼寧省藝術(shù)節(jié)(1989年)、福建省藝術(shù)節(jié)(1991年)、浙江省藝術(shù)節(jié)(1995年)、江西藝術(shù)節(jié)(1999年)、湖南藝術(shù)節(jié)(2003年)等，以及區(qū)域性戲劇節(jié)或?qū)I(yè)藝術(shù)門類戲劇節(jié)，如浙江省戲劇節(jié)(1983年)、安徽省戲劇節(jié)(1984年)、結(jié)合戲劇節(jié)與評獎活動于一體的河南省戲劇大賽(1986年)、中國映山紅民間戲劇節(jié)(1989年)、羊城國際粵劇節(jié)(1989年)、中國秦腔藝術(shù)節(jié)(2000年)、中國昆劇藝術(shù)節(jié)(2000年)、中國評劇藝術(shù)節(jié)(2000年)、黃河戲劇節(jié)(2004年)、中國越劇藝術(shù)節(jié)(2006年)等，大多由政府給予全額或部分財政撥款，沿用中國藝術(shù)節(jié)“藝術(shù)的盛會、人民的節(jié)日”的辦會理念，目的為“展現(xiàn)地方文化藝術(shù)事業(yè)成果”。

上海國際藝術(shù)節(jié)創(chuàng)立于1999年，由國家文化部主辦，上海市人民政府承辦，是國內(nèi)唯一的國家級綜合性國際藝術(shù)節(jié)。相較于其他藝術(shù)節(jié)的節(jié)目主要來源于國內(nèi)藝術(shù)院團，它演出的境外項目多于境內(nèi)項目。上海國際藝術(shù)節(jié)以“藝術(shù)的盛會、人民大眾的節(jié)日”為宗旨，市民參與度是其“人民性”的主要衡量標準?！八囆g(shù)天空”“優(yōu)惠票”、藝術(shù)節(jié)體驗計劃等惠民項目降低普通市民參與藝術(shù)節(jié)門檻，其中“藝術(shù)天空”板塊將在劇場演出的節(jié)目引向全市基層社區(qū)和戶外廣場綠地，讓市民“零距離、無門檻”地參與藝術(shù)節(jié)，以此提升市民參與度。

作為官方主辦的“人民的節(jié)日”，中國藝術(shù)節(jié)、中國戲劇節(jié)及各級地方政府主辦的藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)，是集中觀看近兩三年官方主流文藝作品，呈現(xiàn)政府文藝觀念和主流創(chuàng)作力量的最佳窗口，且從一開始就被賦予政治色彩和較強的政治功能，以宣傳、強化主流思想意識形態(tài)為導向，集中展現(xiàn)國家或地區(qū)一個時期內(nèi)文藝事業(yè)所取得的成果。其“人民的節(jié)日”也即“人民文藝”的定位，借助藝術(shù)展演實踐，建立國家政治主體的文化想象和民族意識，進而實現(xiàn)一個抽象、宏大的國家民族理念和構(gòu)想?！叭嗣竦墓?jié)日”對人民意涵的堅持和張揚以保持文化的人民性或社會主義屬性，輕個人情感宣泄而重宏大敘事，以及主流價值觀在展演作品中徹底的彰顯，展現(xiàn)出一種“與人民同心、與時代同步、與中華文化同根”的創(chuàng)作審美表達。在人民—國家的“人民文藝”構(gòu)建中，藝術(shù)節(jié)作為文化治理路徑，是文化權(quán)力改變市場困境，自上而下推動的藝術(shù)展演實踐，在一定程度上促進院團的藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作，但也在很大程度上加劇國有院團對國家財政撥款的依賴，以獲獎為導向的文化發(fā)展戰(zhàn)略催生出一批缺乏演出市場基礎(chǔ)的獲獎作品，加劇戲劇生產(chǎn)創(chuàng)作與演出市場的脫節(jié)。

三、小劇場戲劇節(jié)

20世紀80年代中期西風東漸，新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式卷入劇場與舞臺，與世界文藝價值體系相認同的渴望引發(fā)各種戲劇觀念、劇場形態(tài)和舞臺語匯不斷涌現(xiàn)。探索性、實驗性的小劇場戲劇涌現(xiàn)，表現(xiàn)出“較為明晰的美學意圖和自體反思的驅(qū)策力”。如果說官方藝術(shù)節(jié)在20世紀八九十年代的增長是由文化管理部門為促進藝術(shù)生產(chǎn)、擺脫市場困境而主導，那么低成本、投資少的“小劇場戲劇”則是生產(chǎn)與演出主體開掘出的一條與之并駕齊驅(qū)、相互區(qū)別又彼此補充的戲劇發(fā)展路徑。與官方藝術(shù)節(jié)呈現(xiàn)主流文藝作品和主流文藝創(chuàng)作觀念相比，1989年4月20—29日，由中國戲劇家協(xié)會和南京市文化局聯(lián)合在南京舉辦的“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”，集中反映了這一時期以“先鋒、實驗”為核心理念的小劇場戲劇在形式上的反叛、創(chuàng)新，在舞臺語匯、劇場審美方面的突破，這意味著長久以來文藝與政治捆綁、被徹底意識形態(tài)化的寫實主義戲劇獨尊的局面被打破，藝術(shù)創(chuàng)作回歸藝術(shù)審美自身規(guī)律。其中，具標志性意義的是北京人民藝術(shù)劇院林兆華導演的《絕對信號》，于1982年以小劇場形式在北京公演，開啟了一個屬于“探索、實驗、先鋒”的新戲劇時代，在話劇演出市場不景氣的大環(huán)境下，被大眾關(guān)注與認可。“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”上演了北京人民藝術(shù)劇院的《絕對信號》、中國青年藝術(shù)劇院的《火神與秋女》、上海人民藝術(shù)劇院的《單間浴室》、上海青年話劇團的《屋里的貓頭鷹》、上海戲劇學院的《親愛的，你是個謎》、南京市話劇團的《天上飛的鴨子》等15臺小劇場話劇，為80年代的中國小劇場戲劇“做了一個意味深長的總結(jié)”“讓‘小劇場’這個概念有了特殊的戲劇意義，在嚴重萎縮的話劇演出市場中給各地話劇院團揭示了一條新的道路”。

記：十九大的重要理論成果就是確立習近平新時代中國特色社會主義思想為黨的指導思想，在這個思想體系中，反腐倡廉可以說是很重要的一部分，請您具體談談。

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和大眾消費文化的擴張，小劇場戲劇在20世紀90年代發(fā)生分化，探索性強的先鋒派演出和大眾化、通俗化劇目形成截然不同又平行發(fā)展的兩極，前者以林兆華、牟森等人的小劇場作品為代表，后者轉(zhuǎn)向?qū)κ袌鼋?jīng)濟的順應追求，如上海人民藝術(shù)劇院的《留守女士》(1991年)和上海青年話劇團的《情人》(1992年)，以巨大的市場成功推動上海小劇場戲劇的商業(yè)化轉(zhuǎn)向。在北京，中央實驗話劇院導演孟京輝憑借自編自導的小劇場話劇《思凡》(1992年)脫穎而出，為小劇場戲劇的發(fā)展提供新的可能性，開啟了他“巧妙地將前衛(wèi)與實驗和商業(yè)追求密切結(jié)合”的市場化征途。1993年11月23—30日，中國藝術(shù)研究院話劇研究所、中國話劇藝術(shù)研究會、天津市文化局和天津市戲劇家協(xié)會聯(lián)合在北京舉辦“93中國小劇場戲劇展演暨國際學術(shù)研討會”，來自北京、上海、天津、河北、黑龍江、遼寧、廣東等地的演出團體展演了《靈魂出竅》《情感操練》《留守女士》《大西洋電話》《泥巴人》《雷雨》《長椅》《大戲法》《夜深人未靜》《思凡》《長樂鐘》《夕照》《瘋狂過年車》等14臺小劇場戲劇，其中新創(chuàng)劇目占絕對優(yōu)勢，從題材、體裁、風格、樣式等方面呈現(xiàn)出適應當下人們新的欣賞趣味和審美需求、更為貼近社會生活和充滿時代氣息等特征，而“類似《思凡》這樣探索性較強的劇目極少”。這場長達一周的展演活動“進一步推動了小劇場戲劇在中國的普遍與發(fā)展，小劇場戲劇成為90年代初話劇領(lǐng)域最令人矚目的現(xiàn)象”，并開始從對先鋒實驗性的探索轉(zhuǎn)向通俗化、市場化道路。

作為小劇場戲劇標志性展演活動的1989年“中國第一屆小劇場戲劇節(jié)”和“93中國小劇場戲劇展演暨國際學術(shù)研討會”，以及在90年代末由中國青年藝術(shù)劇院舉辦的“1998中國青年藝術(shù)劇院小劇場劇目展演”、上海戲劇學院和加拿大多倫多大學舉辦的“1998上海國際小劇場戲劇展演暨學術(shù)研討會”，為我國小劇場戲劇的創(chuàng)作與實踐提供了可行路徑。在“人民的節(jié)日”以及斯坦尼體系、主流意識形態(tài)宣揚劇占主導的戲劇創(chuàng)作背景下，這些小劇場戲劇節(jié)的舉辦，以對舊有的表演模式和創(chuàng)作體制的反叛，掀起了在空間形式與表達內(nèi)容上皆具一定突破性的劇場美學新浪潮，意味著在“人民的節(jié)日”主導的總體戲劇生態(tài)中，以實驗、革新為內(nèi)涵的戲劇新浪潮開始對內(nèi)與主流意識形態(tài)宣揚劇、對外與世界文化價值體系展開對話。

四、從消費文化到反消費文化霸權(quán)

事實上，迎合都市青年品味、切合他們心理特點的小劇場戲劇，在21世紀的第一個十年以“白領(lǐng)戲劇”為名席卷上海、北京等地劇壇，成為長盛不衰的戲劇類型，帶動國內(nèi)話劇市場逐漸升溫。

與此同時，進入21世紀的中國在全球經(jīng)濟格局中崛起，社會主義市場經(jīng)濟的定位決定了經(jīng)濟生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)性變化，文化經(jīng)濟和文化產(chǎn)業(yè)在市場調(diào)整與政府引導相結(jié)合下開始進入新的發(fā)展階段，具有突破性意義的一項文化政策是非公有制資本被鼓勵“依法進入文化產(chǎn)業(yè)”，國有文藝院團體制改革在此背景下展開。新的文化政策的頒布使得民營演出團體開始獲得合法身份，21世紀的第一個十年見證了演出市場漸趨復蘇繁榮，在這期間，“白領(lǐng)戲劇”功不可沒，占據(jù)市場高點，但題材雷同、思想缺席的特點暴露出劇場娛樂至上、原創(chuàng)力不足的弊病。

戲劇藝術(shù)節(jié)慶一改官方機構(gòu)壟斷主辦的形式，類型樣態(tài)開始多元化，其中具代表性的有作為文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)展演板塊的上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷(2009年)，國有話劇院團上海話劇藝術(shù)中心的自有品牌“亞洲當代戲劇季”(簡稱ACT，2005年)，北京市文聯(lián)、北京市劇協(xié)和中國國家話劇院主辦的北京青年戲劇節(jié)(2008年)，以及上海、北京兩地民間劇場發(fā)起主辦的“秋收季節(jié)”(2009年)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)(2010年)。

不容否定的是，在21世紀的第一個十年里，在明確的市場導向下，上海話劇藝術(shù)中心以“白領(lǐng)話劇”的生產(chǎn)制作推動上海話劇市場大幅增長，但2005年創(chuàng)設(shè)的自有品牌亞洲當代戲劇季(ACT)一反商業(yè)邏輯，以展演兼具“當代性”與“前沿性”的國際戲劇作品為標志，避開商業(yè)劇目，“努力推介具有時代精神的原創(chuàng)作品和全新詮釋的經(jīng)典作品，每部作品在不同程度反映該國或地區(qū)當下戲劇發(fā)展與創(chuàng)作情況”。如2015年ACT“展中展”板塊引進國內(nèi)讀者不甚熟悉的挪威劇作家約恩·福瑟的劇作品，展出多國排演的福瑟的劇目，包括中國的《有人將至》、俄羅斯的《一個夏日》、意大利的《我是風》、印度的《死亡變奏曲》等，不同劇目風格不一，側(cè)重點不同。福瑟在其后不久獲得諾貝爾文學獎提名，這一點體現(xiàn)了ACT的前沿性及國際視野。和靜安現(xiàn)代戲劇谷以“現(xiàn)代商業(yè)戲劇”定位相左，ACT最初的目的就是讓上海話劇藝術(shù)中心走出占主導的商業(yè)文化環(huán)境，從文化生產(chǎn)的角度體現(xiàn)上海話劇藝術(shù)中心主體能動性，遵循“為藝術(shù)而藝術(shù)”(art for art’s sake)的自律性原則，平衡其在商業(yè)與藝術(shù)之間的發(fā)展。

自我定名為“邊緣戲劇節(jié)”的北京青年戲劇節(jié)于2008年由中國國家話劇院和北京市文聯(lián)、北京市劇協(xié)聯(lián)合主辦，由孟京輝任藝術(shù)總監(jiān)，在2010年升級為“北京國際青年戲劇節(jié)”(Beijing Fringe Festival)后，主辦方將作品征集轉(zhuǎn)向世界各地劇團，其英文名稱中的“邊緣”(fringe)暗示了北京國際青年戲劇節(jié)反傳統(tǒng)主流戲劇的立場。在“培養(yǎng)青年戲劇創(chuàng)作人才、推出優(yōu)秀青年戲劇作品”的宗旨下，國內(nèi)一批具有實驗意識與創(chuàng)新精神的青年戲劇力量獲得群體性展示，這使得北京國際青年戲劇節(jié)成為諸多當下活躍在華語戲劇舞臺上的優(yōu)秀青年創(chuàng)作者的起點，如李建軍、王翀、陳明昊、邵澤輝、楊婷、李凝、丁一滕、孫曉星等。作為中國當代先鋒戲劇的中堅力量，他們富于想象和創(chuàng)意，敢于冒險和顛覆。北京青年戲劇節(jié)以“創(chuàng)意”“先鋒”“實驗”“前沿”為標志積累的行業(yè)影響力輻射全國，為其后市場熱度頗高的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、阿那亞戲劇節(jié)輸送青年先鋒戲劇力量，并于2017年聯(lián)合國內(nèi)13個城市的青年戲劇節(jié)和演出季結(jié)成“中國青年戲劇聯(lián)盟”，向聯(lián)盟內(nèi)戲劇節(jié)輸送策劃概念及演出項目。

這一時期由社會民間資本主導的戲劇節(jié)，代表性的有由蓬蒿劇場在2010年發(fā)起主辦的北京·南鑼鼓巷戲劇節(jié)，下河迷倉于2009年、2010年主辦的“秋收季節(jié)”。作為北京第一家民間非營利性小劇場，蓬蒿劇場于2010年創(chuàng)辦南鑼鼓巷戲劇節(jié)作為劇場的自有品牌活動，獲得北京市東城區(qū)政府支持。雖然第一屆只有6部劇目和1場音樂會參演，但第二屆的劇目和場次已形成規(guī)模，參演劇目質(zhì)量大幅提升，被邀請的國際前沿劇場作品融匯話劇、肢體劇、舞蹈、戲曲等多種形式的表演藝術(shù)。在“公益性”的定位下，南鑼鼓巷戲劇節(jié)采取低價位票價政策，構(gòu)建“藝術(shù)家、普通人彼此走進，互相滋養(yǎng)的新的空間”，為青年戲劇人推出實驗性作品提供一個跨領(lǐng)域、跨文化對話的平臺。南鑼鼓巷戲劇節(jié)創(chuàng)立初期的發(fā)展得益于政府部門持續(xù)四年充裕的資金支持，在政府縮減財政預算后，經(jīng)濟壓力一直是蓬蒿劇場與南鑼鼓巷戲劇節(jié)持續(xù)性發(fā)展所面臨的主要問題，即便在創(chuàng)辦人采取個人出資、“眾籌”或社會冠名資助等方式下維持至今，其持續(xù)影響力和關(guān)注度依然被削弱。和南鑼鼓巷戲劇節(jié)發(fā)展初期“民營資本+政府資助”的模式不同，“秋收季節(jié)”依托上海獨立先鋒劇場下河迷倉，在社會個體力量支持下創(chuàng)辦，反商業(yè)、反雇傭式劇場的烏托邦模式?jīng)Q定了它的不穩(wěn)定性和不可持續(xù)性。下河迷倉由20世紀80年代上海邊緣劇社的核心成員王景國、張獻等人于2003年創(chuàng)立。對觀演關(guān)系的重新定義，是下河迷倉著力建構(gòu)的劇場美學，2006年首屆“迷倉·概念藝術(shù)節(jié)”(MECOOON·IDEAS FESTIVAL)集中聚焦觀演關(guān)系并對之進行闡釋及定義。有學者評價其“消解戲劇文本的價值意義，建構(gòu)作為劇場性藝術(shù)的戲劇‘在場’的功能，進而重新界定‘戲劇’概念本身，這不僅成為話劇再現(xiàn)‘人’的劇場價值的有效方式，而且?guī)砹搜輨∮^念的又一次深刻變革，彰顯出新世紀以來話劇發(fā)展的一種新態(tài)勢”。下河迷倉共舉辦了兩屆“秋收季節(jié)”，2009年9月18日—12月6日為第一屆，2010年10月8日—12月9日為第二屆?！扒锸占竟?jié)”延續(xù)“邊緣劇社”一以貫之的“邊緣性”，其英語表述為“Fringe Festival·MECOOON”，即非主流戲劇主題的Festival框架。參演劇目以原創(chuàng)作品為主，囊括各種不同形態(tài)、實驗性鮮明的舞臺表演，從諸多“個人化”視角自下而上對中國當代社會的發(fā)展給予關(guān)注和多維度解讀，及對當下社會消費文化系統(tǒng)進行批判。聚焦“建立個體與世界之間的連接”，“秋收季節(jié)”以其先鋒實驗性、原創(chuàng)性及新型的觀演關(guān)系，建立劇場空間不同的語義形式。

從靜安現(xiàn)代戲劇谷初設(shè)“現(xiàn)代商業(yè)戲劇”的定位，到上海ACT、北京國際青年戲劇節(jié)、南鑼鼓巷戲劇節(jié)及下河迷倉“秋收季節(jié)”的“當代性”“前沿性”“邊緣性”定位，可以看到，在21世紀第一個十年商業(yè)戲劇主導的生態(tài)環(huán)境下，國有院團或社會個體從大眾文化生產(chǎn)場域，開始轉(zhuǎn)向反經(jīng)濟(anti-economic)邏輯下的“小眾生產(chǎn)場域”，對占主導的社會審美進行挑戰(zhàn)，重構(gòu)觀眾與劇場的關(guān)系。

五、全球策展、意象生產(chǎn)和地方營銷

2010年之后，隨著社會經(jīng)濟的高速發(fā)展，文化繁榮發(fā)展問題被提升為國家戰(zhàn)略構(gòu)架方案之一，文化被提升到空前高度，各地新興的戲劇節(jié)或藝術(shù)節(jié)便是表征之一。這一時期，一批具國際視野、實施策展制運作的戲劇節(jié)應運而生。在20世紀80年代即以《絕對信號》開啟“探索、實驗、先鋒”新戲劇時代的導演林兆華，于2010年以個人名義發(fā)起“林兆華戲劇邀請展”，其后北京人民藝術(shù)劇院主辦的“首都劇場精品劇目邀請展演”(2011年)、天津大劇院主辦的天津曹禺國際戲劇節(jié)(2014年)相繼問世。其中“林兆華戲劇邀請展”側(cè)重引進代表世界戲劇新潮流的國際名團名劇，尤以德國、波蘭系作品為主。和“林兆華戲劇邀請展”形成互補，創(chuàng)辦于2011年的“首都劇場精品劇目邀請展演”側(cè)重引進東歐、俄羅斯、以色列等國劇目。值得一提的是，“林兆華戲劇邀請展”的創(chuàng)辦源于林兆華“讓中國觀眾每年都能看到一兩部世界上最好的戲”的初衷，而事實上，無論是對中國戲劇生態(tài)的發(fā)展，還是對國內(nèi)戲劇節(jié)全球策展理念的建立，林兆華戲劇邀請展都具有一定的方法論意義，“對中國觀眾、對中國同行戲劇界都是一個震動，對中國戲劇現(xiàn)狀具有非常大的影響”。其后出現(xiàn)的頗具行業(yè)影響力與國際視野的戲劇節(jié)，如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)及2018年之后的上?！れo安現(xiàn)代戲劇谷，都以其引進的“世界名團名劇”引人矚目。

在當下全球城市競爭的語境中，藝術(shù)節(jié)慶活動成為城市或地區(qū)市場戰(zhàn)略的關(guān)鍵要素，成為城市或地區(qū)形象塑造和地方營銷的快速路徑。Bernadette Quinn，“Arts Festivals and the City，” ， Vol.42，Nos 5/6(2005)： 927.2013年，由浙江文化烏鎮(zhèn)股份有限公司主辦的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開啟了藝術(shù)節(jié)慶與地方營銷相結(jié)合的文旅融合之路，在結(jié)合烏鎮(zhèn)本土特有的地緣優(yōu)勢和古鎮(zhèn)特色文化基礎(chǔ)上，借助戲劇節(jié)對客流的吸引和聚攏，帶動烏鎮(zhèn)酒店民宿、餐飲、旅游業(yè)及周邊房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)由戲劇界專業(yè)人士運作，“企業(yè)出資，藝術(shù)家操盤”這一模式最大限度保證戲劇藝術(shù)的純粹性和自由度。雖然烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在一開始具有較強的文化導向，并以打造“文化烏鎮(zhèn)”品牌為根本目的，但使用訪客數(shù)量等經(jīng)濟學方法來衡量戲劇節(jié)的成功，很快將其轉(zhuǎn)向依托戲劇節(jié)經(jīng)驗和標簽效應實現(xiàn)客流與營收的增長，成為結(jié)合旅游與文化、文化與商業(yè)的文旅融合樣本。從中青旅控股股份有限公司的一組數(shù)據(jù)可知烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的溢出效應： 2018年，烏鎮(zhèn)景區(qū)全年累計接待游客915.03萬人次，全年營收超過19億，在游客人數(shù)回調(diào)、門票價格下調(diào)的情況下實現(xiàn)營收同比增加15.74%；2019年，烏鎮(zhèn)累計接待游客918.26萬人次，同比增長0.35%。其中，西柵接待游客529.67萬人次，同比增長3.04%。從2013年到2019年，七屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出近600場，吸引游客和觀眾達100多萬人次。顯然，在秋季十月舉辦烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)對游客流量的吸引功不可沒，也解決了“十一”黃金周之后淡季景區(qū)客流不足的難題。作為意象生產(chǎn)與地方營銷的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，以高品質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造力、專業(yè)的國際策展理念及多樣化的文化消費場景，開啟了文旅融合背景下藝術(shù)與商業(yè)的平衡之路，這給諸多城市或地區(qū)管理者看到了地方形象快速塑造的解決方案，也讓戲劇節(jié)組織與運營者對“節(jié)慶旅游”的經(jīng)濟潛力充滿期待。在文旅融合發(fā)展的大趨勢下，三星堆絲綢之路戲劇季(2015年)、中國西昌·大涼山國際戲劇節(jié)(2019年)、阿那亞戲劇節(jié)(2021年)應運而生，其中由民營資本運作的三星堆絲綢之路戲劇季止步于2017年。在國有資本的涼山文旅集團運營下，大涼山國際戲劇節(jié)從2019年誕生之初即已明確責任，以戲劇節(jié)帶動涼山地區(qū)旅游業(yè)發(fā)展，助力鄉(xiāng)村振興。作為最年輕的戲劇節(jié)，由阿那亞地產(chǎn)主辦的阿那亞戲劇節(jié)，在擅長“結(jié)合前衛(wèi)與實驗和商業(yè)追求”的孟京輝的運營下，于2021年6月甫一問世即獲得頗高的市場關(guān)注度，再次凸顯了作為意象生產(chǎn)與地方營銷的戲劇節(jié)在特定空間營造中日益增長的影響。根據(jù)阿那亞官方提供的數(shù)據(jù)，在十一天戲劇節(jié)期間，有十二萬多游客到訪阿那亞社區(qū)。從偏重先鋒實驗性的劇目到價格居高不下的酒店民宿，阿那亞戲劇節(jié)被看作“為新北上中產(chǎn)階級的審美趣味而定制”，投射的是新中產(chǎn)的文化需求，但從商業(yè)開發(fā)的角度看，“倉促且稚嫩”的阿那亞戲劇節(jié)不啻為一個文旅融合最佳樣本。

表演藝術(shù)新天地(2016年)、思南城市空間藝術(shù)節(jié)(2017年)及武漢城市空間藝術(shù)節(jié)(2017年)等以公共空間藝術(shù)形式呈現(xiàn)的聚集性表演，將戲劇節(jié)植入商圈或城市公共空間，以戲劇藝術(shù)介入向消費者提供文化產(chǎn)品的體驗消費，重塑人們對特定地點或空間的意象、情感和歸屬意識，挖掘放大文化的商業(yè)價值，強化特定空間意象，行使地方營銷功能。戲劇節(jié)與城市公共空間的聯(lián)姻雖然時間不長，但其作為經(jīng)濟催化劑已成不爭的現(xiàn)實： 作為國內(nèi)首個在商業(yè)空間舉辦的戲劇節(jié)，在2017年第二屆舉辦的十天里，表演藝術(shù)新天地推動上海新天地商圈人流量和銷售量同比增長47%，斬獲“2017國際ICSC購物中心大獎”亞太區(qū)銀獎；思南城市空間藝術(shù)節(jié)三天逾百場演出對公眾免費開放，成功為街區(qū)“引流”，帶動周邊零售業(yè)創(chuàng)下銷售新高。但值得警惕的是，戲劇節(jié)與商圈地產(chǎn)聯(lián)姻，在制造經(jīng)濟收益與社會效應的同時，地方的獨特性并未獲得提升，部分原因是組織者用公式化的方法復制已有的“成功”的戲劇節(jié)，全球復制稀釋了原創(chuàng)性和地方差異性，引發(fā)“無地方性”在戲劇節(jié)美學中的擴散，這導致各地城市空間藝術(shù)節(jié)展演內(nèi)容日益趨同。

結(jié) 語

戲劇節(jié)作為方法，在不同的文化政治邏輯下，從政治、美學、資本等多維度扮演不同的角色參與社會發(fā)展進程，在與社會、文化的碰撞互動中共同呈現(xiàn)“中國”的主體形象。戲劇節(jié)在中國的演進及其文化再生產(chǎn)，實質(zhì)指涉的是文藝與國家、與藝術(shù)本體、與市場的關(guān)系，以及如何重建文化主體性的問題。從文化政治角度，戲劇節(jié)作為國家文化治理路徑，為社會改造提供新的主體和文化策略，實現(xiàn)國家形象和民族理念的構(gòu)建；從美學維度，戲劇節(jié)承載劇場美學的轉(zhuǎn)變，以實驗、革新為審美內(nèi)涵對舊有創(chuàng)演觀念和模式進行反叛，對主流商業(yè)戲劇體系進行抵抗，重構(gòu)觀眾與劇場、與社會的關(guān)系；從資本與市場營銷角度，戲劇節(jié)為城市或地區(qū)形象塑造提供快速解決方案，或擔當?shù)胤浇?jīng)濟發(fā)展的催化劑。在中國當代社會發(fā)展全景中，權(quán)力向資本的轉(zhuǎn)移推動戲劇節(jié)的市場化轉(zhuǎn)向，及其地理意象空間從國家向地方的轉(zhuǎn)換，為當下文化的自我表達提供了多種可能性。它在文化政治層面呈現(xiàn)出的不斷擴大的包容性，在資本領(lǐng)域所彰顯的文化生產(chǎn)創(chuàng)造力，以及在劇場中通過新舊更替、流動與重組交織而成的美學新風貌，正重新定義當下中國戲劇節(jié)慶的價值和內(nèi)涵，重構(gòu)現(xiàn)代中國自我表達的豐富性和多樣性。