文|明言

第三章 秦漢的音樂批評（二）

②“以樂諷諫”論

“以樂諷諫”是古代各級官員對帝王政治進行批評與勸諫的基本形式，韓嬰在這里也懂得充分運用這個方式行使自己的資政職責。在“豐膏不獨樂，磽確不獨苦，雖遭兇年饑歲，禹湯之水旱，而民無凍餓之色”（《卷三》）中，他諷諫的是君王應當與民同甘苦；在“圣人不淫佚侈靡者，非鄙夫色而愛財用也，養(yǎng)有適，過則不樂，故不為也”（《卷三》）中，他以圣人不奢的行為規(guī)范，勸誡君王及統(tǒng)治者要戒奢戒淫，“養(yǎng)有適”。他繼承孟子“貴民”思想，指出：要想治理天下，必須“養(yǎng)民”，要求統(tǒng)治者“以百姓為天”。

舜彈五弦之琴，以歌《南風》，而天下治。周平公酒不離于前，鐘石不解于懸，而宇內(nèi)亦治。匹夫百畝一室，不遑啟處，無所移之也。夫以一人而兼聽天下，其日有余而下治，是使人為之也。夫擅使人之權(quán)，而不能制眾于下，則在位者，非其人也。詩曰：“維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿?！毖杂形粺o其事也。（《卷四·第七章》）

在儒家的基礎上，他還崇尚道家的“無為”之道，上面的這段闡述，就是對君王“無為”之“德治”的褒揚與推崇，并以此作為“以樂諷諫”的理想目標與批評標準。

在音樂生活與國家管理中，“用樂無度”的泥淖，是歷代王朝覆滅的根源之一，儒家據(jù)此倡導“行樂有依”，韓嬰也對此作出“用樂有度”“行樂有依”的批評：

古者、天子左五鐘，將出，則撞黃鐘，而右五鐘皆應之，馬鳴中律，駕者有文，御者有數(shù)，立則磬折，拱則抱鼓，行步中規(guī)，折旋中矩，然后太師奏升車之樂，告出也。入則撞蕤賓，以治容貌，容貌得則顏色齊，顏色齊則肌膚安，蕤賓有聲，鵠震馬鳴，及倮介之蟲，無不延頸以聽，在內(nèi)者皆玉色，在外者皆金聲，然后少師奏升堂之樂，即席告入也。此言音樂有和，物類相感，同聲相應之義也。詩云：“鐘鼓樂之”，此之謂也。（《卷一·第十六章》）

③“先王之風”論

韓嬰的音樂批評，始終將“堯舜之道”與“三王之義”作為批評標準，下面這段對話，就是假孔子、子夏、顏淵之間關(guān)于《詩》與樂的對話，彰顯自己審美價值取向的實例：

子夏讀《詩》已畢。夫子問曰：“爾亦何大于《詩》矣？”子夏對曰：“《詩》之于事也，昭昭乎若日月之光明，燎燎乎如星辰之錯行，上有堯舜之道，下有三王之義，弟子不敢忘，雖居蓬戶之中，彈琴以詠先王之風，有人亦樂之，無人亦樂之，亦可發(fā)憤忘食矣。詩曰：‘衡門之下，可以棲遲；泌之洋洋，可以樂饑?！狈蜃釉烊蛔?nèi)菰唬骸拔?！吾子始可以言《詩》已矣，然子以見其表，未見其里?！鳖仠Y曰：“其表已見，其里又何有哉？”孔子曰：“窺其門，不入其中，安知其奧藏之所在乎！然藏又非難也。丘嘗悉心盡志，已入其中，前有高岸，后有深谷，冷冷然如此既立而已矣，不能見其里，未謂精微者也。”（《卷二·第二十九章》）

子夏“讀”（古代“讀”通“ 吟”）《詩》覺悟“堯舜之道”“三王之義”，進而便在簡陋的“蓬戶之中”“彈琴以詠先王之風”。孔子認為其“未見其里”，《詩》與樂均未能通曉“精微者也”。

④孔子習樂論

基于“法先王”的理想追求，韓嬰將“堯舜”“三王”作為其精神偶像追尋，相應也將孔子作為其人格追求的理想目標，孔子的相關(guān)樂論也是其反復提及并展開批評的。下面的這段論述，就涉及到了孔子習琴、悟樂的事跡：

孔子學鼓琴于師襄子而不進。師襄子曰：“夫子可以進矣”。孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“天子可以進矣”。曰：“丘已得其數(shù)矣，未得其意也。”有間，復曰：“夫子可以進矣”。曰：“丘已得其意矣，未得其類也。”有間，曰：“邈然遠望，洋洋乎！翼翼乎！必作此樂也，默然思，戚然而悵，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？”師襄子避席再拜曰：“善！師以為文王之操也?！笨鬃映治耐踔?，知文王之為人。師襄子曰：“敢問何以知其文王之操也？”孔子曰：“然。夫仁者好偉，和者好粉，智者好彈，有慇懃之意者好麗。丘是以知文王之操也?！保ā毒砦濉さ谄哒隆罚?/p>

他記述這個故事，自然有其潛在的批評話語，筆者認為，他是以孔子習琴的每個階段的覺悟為示范，目的在于向讀者傳達這樣的信息：從“得其曲”（作品的音符），進而“得其數(shù)”（作品的形式結(jié)構(gòu)），再進而“得其意”（作品的藝術(shù)內(nèi)涵）、“得其人”（作品的創(chuàng)作思想）、“得其類”（作品在同類中的獨特風格）的逐級推進，說明的是習樂的過程是一個不斷地超越自我、參透現(xiàn)象世界、接近作品內(nèi)在本質(zhì)世界的過程。這是洞悉音樂藝術(shù)之道的操琴、習樂的高級覺悟，只有按照這種步驟完成整個操琴、習樂的過程，才可以臻達“文王之操”境界。

《韓詩外傳》既然是專門論述《詩經(jīng)》，直接切合主題的內(nèi)容自然是不可或缺的，下面這段由《關(guān)雎》之布局謀篇的討論，進入發(fā)展為孔子“救世”說：

子夏問曰：“《關(guān)睢》何以為《國風》始也？”孔子曰：“《關(guān)睢》至矣乎！夫關(guān)睢之人，仰則天，俯則地，幽幽冥冥，德之所藏，紛紛沸沸，道之所行，如神龍變化，斐斐文章。大哉！《關(guān)睢》之道也，萬物之所系，群生之所懸命也，河洛出圖書，麟鳳翔乎郊，不由《關(guān)睢》之道，則《關(guān)睢》之事將奚由至矣哉！夫六經(jīng)之策，皆歸論汲汲，蓋取之乎《關(guān)睢》，《關(guān)睢》之事大矣哉！馮馮翊翊，自東自西，自南自北，無思不服。子其勉強之，思服之，天地之間，生民之屬，王道之原，不外此矣?！弊酉泥叭粐@曰：“大哉！《關(guān)睢》乃天地之基也?！薄对姟吩唬骸扮姽臉分！笨鬃颖ト酥模箩搴醯赖轮?，逍遙乎無形之鄉(xiāng)。倚天理，觀人情，明終始，知得失，故興仁義，厭勢利，以持養(yǎng)之。于是周室微，王道絕，諸侯力政，強劫弱，眾暴寡，百姓靡安，莫之紀綱，禮儀廢壞，人倫不理，于是孔子自東自西，自南自北，匍匐救之。（《卷一·第一章》）

《詩》之《風》《雅》《頌》三部體結(jié)構(gòu)中的第一部分《風》，《關(guān)雎》被列為該部之首，故《關(guān)雎》在整部《詩》中的重要地位自不待言?？鬃舆@樣操作，自有其道理：“夫關(guān)睢之人，仰則天，俯則地，幽幽冥冥，德之所藏，紛紛沸沸，道之所行，如神龍變化，斐斐文章”，進而將之上升到“乃天地之基也”的高度來評價?？鬃涌吹搅四信槟巳祟惿婊疽螅戎陲嬍持獜碗s活躍強烈得多，對生活規(guī)范、社會秩序的潛在危險也大得多：“吾未見好德如好色者”（《論語》），故克制與修養(yǎng)，都應由男女之欲開始。但克制到什么程度？卻是個復雜問題?！蛾P(guān)雎》歌唱的就是這種克制與謹慎的以婚姻和諧為目標的愛情追求，這是儒家“正夫婦”的德行范本。不幸的是，孔子生逢于“周室微，王道絕，諸侯力政，強劫弱，眾暴寡，百姓靡安”的亂世，這就需要其以《關(guān)雎》為標準，“自東自西，自南自北，匍匐救之”。以上這兩個孔子習樂的典故，彰顯了孔子自我刻實修養(yǎng)與追求樂德治世的內(nèi)外兩個維度的人格魅力，這個也正是韓嬰刻實追求的理想目標。

⑤“從情教民”論

所謂的“從情教民”論，就是其肯定人的正當人性需要，因勢利導地加以引導與教化的做法。對此，韓嬰是這樣說的：

自周衰壞以來，王道廢而不起，禮義絕而不繼。秦之時，非禮義，棄詩書，略古昔，大滅圣道，專為茍妄，以貪利為俗，以較獵為化，而天下大亂，于是兵作而火起，暴露居外，而民以侵漁遏奪相攘為服習，離圣王光烈之日久遠，未嘗見仁義之道，被禮義之風，是以嚚頑無禮，而肅敬日益凌遲，以威武相攝，妄為佞人，不避禍患，此其所以難治也。人有六情：目欲視好色，耳欲聽宮商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身體四肢欲安而不作，衣欲被文繡而輕暖，此六者、民之六情也，失之則亂，從之則穆。故圣王之教其民也，必因其情，而節(jié)之以禮，必從其欲，而制之以義，義簡而備，禮易而法，去情不遠，故民之從命也速?？鬃又乐仔?，曰：“詩云：‘牖民孔易?！翘撧o也?！保ā毒砦濉罚?/p>

他繼承了孔子肯定人的正當情欲需求的思想，認為“人有六情”（六欲）：“目欲視好色，耳欲聽宮商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身體四肢欲安而不作，衣欲被文繡而輕暖”，這個“六情”“失之則亂，從之則穆”。君子與圣王在管理國家的時候，對此就應當“從之”，在這里他否定了孔子“禮不下庶人”的觀點，主張對百姓“制之以義”，并因勢利導地開展樂德的教化。

⑥士人風采論

作為口才與文采均不輸于一代大儒董仲舒的名流雅士，韓嬰自有其士人風采的追求與內(nèi)涵，從這個故事的講述中，我們可以體驗一下這位時代驕子的人格魅力：

原憲居魯，環(huán)堵之室，茨以蒿萊，蓬戶甕牖，桷桑而無樞，上漏下濕，匡坐而弦歌。子貢乘肥馬，衣輕裘，中紺而表素，軒不容巷，而往見之。原憲楮冠黎杖而應門，正冠則纓絕，振襟則肘見，納履則踵決。子貢曰：“嘻！先生何病也？”原憲仰而應之曰：“憲聞之：無財之謂貧，學而不能行之謂玻憲、貧也，非病也。若夫希世而行，比周而友，學以為人，教以為己，仁義之匿，車馬之飾，衣裘之麗，憲不忍為之也。”子貢逡巡，面有慚色，不辭而去。原憲乃徐步曳杖，歌《商頌》（《詩經(jīng)》“三頌”之一，另外的是《周頌》《魯頌》——筆者注）而反，聲淪于天地，如出金石。天子不得而臣也，諸侯不得而友也。故養(yǎng)身者忘家，養(yǎng)志者忘身，身且不愛，孰能忝之。詩曰：“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也；我心匪席，不可卷也?！保ā毒硪弧さ诰耪隆罚?/p>

韓嬰的學說在漢初起到了廣泛傳播儒家理論的作用，也為漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”作了思想和輿論上的準備。

4.《毛詩序》

《毛詩序》，古代中國詩歌理論，《詩經(jīng)》研究著作。文字見于《毛詩正義》（漢代毛亨傳、東漢鄭玄箋、唐代孔穎達疏）。漢初有三家著作傳播《詩經(jīng)》（《齊詩》《魯詩》《韓詩》），其后均失傳。唯有后來者毛亨、毛萇的《毛詩》流傳至今。《毛詩序》分為“大序”“小序”。“大序”為《關(guān)雎》題解之后作者為《詩經(jīng)》所作的總序言，“小序”是《詩經(jīng)》305篇，每篇前的序言。一般而言《毛詩序》是指“大序”。毛亨（生卒年不詳），漢經(jīng)學家，魯國人。今本《詩經(jīng)》乃毛亨所傳，其學傳授于趙國人毛萇（生卒年不詳）。后人昵稱毛亨為“大毛公”，毛萇為“小毛公”。關(guān)于《毛詩序》作者，學界仍有異議。在文學界《毛詩序》被視為中國詩歌理論史具有開拓性意義的文獻，在短短幾百字中《毛詩序》把《詩》（樂）的性質(zhì)、內(nèi)容、分類、審美特征、表現(xiàn)方法、社會作用等等，都給出了系統(tǒng)化、明晰化的學理闡述?！睹娦颉罚ù笮颍┤娜缦拢?/p>

《關(guān)雎》，后妃之德也，《風》之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國焉。風，風也，教也；風以動之，教以化之。詩者，志之所至也；在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗。故詩有六義焉：一曰風、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而請譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗也。故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。然則《關(guān)雎》《麟趾》之化，王者之風，故系之周公。南，言化自北而南也?！儿o巢》《騶虞》之德，諸侯之風也，先王之所以教，故系之召公?！吨苣稀贰墩倌稀?，正始之道，王化之基。是以《關(guān)雎》樂得淑女，以配君子，憂在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。是《關(guān)雎》之義也。（據(jù)阮元刻《十三經(jīng)注疏》本《毛詩正義》卷一，標點符號由筆者修訂、添加）

作為一個基本歷史事實，中國古代詩歌的大多數(shù)作品，是可以演唱、演奏（甚至可以舞蹈）的，即詩人作詩的同時也就完成了作曲（甚至于編舞）的過程。對此，趙元任先生曾這樣說過：“嘗過吟舊詩的滋味者，往往病白話詩只能讀而不能吟，因而說它不能算詩。”對于這個由于客觀緣故（這個問題的核心就在于，中國古代的音樂缺乏相對完備的記錄方式，作品傳播僅限于“口傳心授”，這個傳播模式的最大弊端就是：“人死曲亡”。而詩歌里面的文學部分，伴隨著文字的書寫，被流傳下來）喪失了的古代詩歌均可以吟唱的音樂傳統(tǒng)，趙元任早在20世紀的“五四”新文化運動時期，就曾經(jīng)這樣批評道：“近些年來吟誦詩詞、古文的這個傳統(tǒng)差不多都失去了，這真是可惜的事。我們的下一輩的孩子們，在小學堂里頂多也就是用唱讀的方式，讀讀他們的現(xiàn)代化的課本，等到他們進了中學他們讀書的方式就跟說通俗的話的語氣差不多了”。不啻如此，筆者認為古代的詩人在詞曲同步完成之后，甚至還有“且彈且唱”“且歌且舞”的情形出現(xiàn)（這類情形從歷史典籍中不難發(fā)現(xiàn)）。是故，作為一部研究詩歌的著作——《毛詩序》，自然也應當作為音樂理論與批評的研究文獻來看待。對此，蔡仲德先生將之納入《中國古代音樂美學史》研究視域的做法，修海林先生將《毛詩序》收入其編著的《中國古代音樂史料集》的做法等，都是值得肯定與支持的。這是因為：《詩經(jīng)》既是中古時期的詩歌之經(jīng)典，也是中古時期歌唱藝術(shù)（歌曲）之經(jīng)典，況這個時期的詩歌本身就是“樂詩一體”的混生體。故，《毛詩序》對《詩》的本質(zhì)、內(nèi)容、分類，《詩》的審美特征、表現(xiàn)方法、社會功能等的批評，均含有樂論的成分，筆者在下分而述之。

①對《詩》之本質(zhì)的批評

關(guān)于《詩》（樂）的本質(zhì)問題，《毛詩序》采用的是儒家一貫的本質(zhì)觀：“詩言志”。朱自清先生認為早在先秦時期的儒家，就在詩論中提出“詩言志”這一開山綱領(lǐng)。對此，《尚書·虞書·堯典》曾記載曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”；《左傳·襄公二十七年》記載文子告叔向曰：“詩以言志”；《莊子·天下》與《荀子·儒效》都分別載有：“詩以道志、詩言是其志也”之類的話。這里的“志”，屬理性范疇，指的是與“修身”“治國”之“政治”“教化”相關(guān)的“志向”“抱負”?！墩f文》解曰：“從心之聲。志者，心之所之也?！薄霸姟薄案琛倍叩谋举|(zhì)，在他們的眼里看得非常清楚，這就是：“言志”+“詠言”。前者表達志向、胸襟，后者以音樂的旋律與節(jié)奏的法則，將這些承載志向與胸襟的“言辭”，“吟誦”（拉長音調(diào)的念白）“詠嘆”（情緒高亢的感嘆與歌唱）出來。這是早在先秦之前的文人志士的音樂創(chuàng)作與批評的實踐中，就已經(jīng)確立的范式，只是這種范式在當時尚未明言出來。到了春秋戰(zhàn)國以后，這個范式被這些理論家加以梳理與確立。誠然，這個“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”范式的確立，也帶來了一個局限與隱憂，這就是將詩歌單純的抒情性與審美性本質(zhì)遮蔽了。這個局限所引發(fā)的問題，就是音樂藝術(shù)在之后的兩千余年之內(nèi)，一直缺乏自律性藝術(shù)學理滋養(yǎng)與觀照。為近代“工具論”“武器論”等極端的本質(zhì)觀念，提供了思想基礎。

②對《詩》之內(nèi)容的批評

關(guān)于《詩》（樂）的內(nèi)容問題，《毛詩序》是基于“孔子刪詩”的價值取向展開批評。認為：《詩》之內(nèi)容“發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也”。基于這種“發(fā)乎”“止乎”的內(nèi)容界限，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者是在嚴格遵循孔子對《詩經(jīng)》內(nèi)容的“思無邪”標準而進行。這個關(guān)于內(nèi)容的“定性批評”規(guī)定：“無邪”就是“不偏”“不邪”；“歸于正”：就是“中正”“中和”。

“思無邪”，原出自《詩·魯頌·駉》：“思無邪，思馬斯徂。”對此，《論語·為政》是這樣記載的：“子曰：‘《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪’”。這里的“思”，是無實際意義的語助詞。這里的“邪”，《大宋重修廣韻》解釋為：“不正也”；《洪武正韻》解釋為：“奸思也，佞也”。朱熹在《論語集注》將之評價為：“凡詩之言，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發(fā)，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。故夫子言《詩》三百篇，而唯此一言足以盡蓋其義，其示人之意，亦深切矣?！痹谥祆淇磥恚鬃拥倪@個整體性的評價，將整部《詩經(jīng)》的305首歌曲的共同意義，言簡意賅地予以表明，概括精準。孔子在這里關(guān)于內(nèi)容問題的“思無邪”批評，從其批評標準看來，就是“中和之美”音樂批評觀念在《詩經(jīng)》批評實踐中的具體應用。從《毛詩序》以上簡短的“發(fā)乎”“止乎”的內(nèi)容界限中，我們不難發(fā)現(xiàn)這種批評價值取向的影子。

③對《詩》之分類的批評

關(guān)于《詩》（樂）的分類問題，《毛詩序》采用了與《樂記》相同的音樂分類法，將音樂分為三類：“治世之音”“亂世之音”“亡國之音”。所謂：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！边@種分類法是對孔子“雅樂”（古樂）和“鄭聲”（今樂）兩類分的繼承與發(fā)展。雖然關(guān)于《毛詩序》的作者有爭議，但毛萇曾參與其中應當是沒有異議的。而毛萇又是劉德《樂記》寫作班子里的核心成員，其音樂價值觀念一定會帶到這里來的。

除了移植《樂記》的方法之外，在《詩經(jīng)》內(nèi)部作品的內(nèi)容分類方面，采用了與作品“亦步亦趨”的同步劃分法：“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也?！痹谶@里作者將《詩》之“風雅頌”三類，進而細分為四：“風”“小雅”“大雅”“頌”，稱之為“四始”，贊之為“詩”之最高境界——“詩之至也”。

在分類問題上，《毛詩序》在社會功能方面還作出了兩類的劃分：1.對上層社會利用《詩》樂的行為，稱之為：“化下”“風教”類；2.下層社會利用《詩》樂的行為，稱之為：“刺上”“風諫”類。這種功能劃分的方法，也是對儒家分類理論的發(fā)展。

④對《詩》之審美特征的批評

關(guān)于《詩》（樂）之審美特征問題，《毛詩序》采用《樂記》精辟的情志彰顯“五步說”形容之：“詩者，志之所至也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！贝恕拔宀秸f”即《詩》由萌生創(chuàng)作意向，到進入創(chuàng)作狀態(tài)，再到“發(fā)乎情，止乎禮儀”的“赤子之心”的自由表達的情態(tài)。

“五步”中的第一步：創(chuàng)作者需要進入“志之所至”狀態(tài)，進而“在心為志”進入一度創(chuàng)作的醞釀構(gòu)思階段，之后便“發(fā)言為詩”；第二步：進入一度創(chuàng)作實施階段——“情動于中，而形于言”；第三步：進入二度創(chuàng)作（表演）的聲形、肢形表現(xiàn)階段——“言之不足，故嗟嘆之”；第四步：“嗟嘆之不足，故詠歌之”；第五步：“詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”詩樂的創(chuàng)作、表演的審美特征，就是如此這般地可親、可愛、好玩！由于這是一種前設了“邊界”的詩樂的表演狀態(tài)，故可以如醉如癡地“手之舞之足之蹈之也”！

不難想象《詩經(jīng)》里的305部詩樂作品一定會有很多此類“手舞足蹈”類型的精神高度自由境界的佳作，可惜的是，后世的讀者是無法面對僅限于文字層面的符號系統(tǒng)去感受這類信息的，這是中國音樂史的千古之殤……

⑤對《詩》之表現(xiàn)方法的批評

關(guān)于《詩》（樂）之表現(xiàn)方法問題，《毛詩序》突出強調(diào)詩樂本于人“心”，提出“詩者，志之所至也，在心為志，發(fā)言為詩”的“在心為志”說，進而引出“情動于中，而形于言”，進而將“心”“志”“情”串聯(lián)起來。

《毛詩序》的“情動于中，而形于言”說法，不限“歡樂欣喜”之情，該表述是對《樂記·師乙篇》“說之，故言之”（“說”通“悅”）的僅限“愉悅之情”的超越，這種表述的修訂，是符合藝術(shù)規(guī)律的?！睹娦颉氛J為人的“詩樂舞”藝術(shù)皆本于人心，是人心的內(nèi)在情感與思想欲望在“志”的理性因素驅(qū)動下的藝術(shù)外在化的表現(xiàn)，這就是“詩樂舞”基本的表現(xiàn)方法，即：“詩言志、樂詠聲、舞動容”，“言志”“詠聲”“動容”三者的感情狀態(tài)呈現(xiàn)為強度逐級加強的態(tài)勢?！睹娦颉吩谶@個問題的認識上，與其參與撰寫的《樂記》完全一致。

⑥對《詩》之社會功能的批評

關(guān)于《詩》（樂）的社會功能問題，《毛詩序》更是異常注重。寥寥幾百字的全序，涉及到社會功能的批評有數(shù)處，占據(jù)篇幅的約有一半。諸如這句表明“正”“動”“感”與“經(jīng)”“成”“厚”“美”“移”強大功能的話：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗?！庇秩纭霸娪辛x”至“詩之至也”的整段闡述，是對《詩》（樂）在個人、心理、社會、國家各個層面重要影響作用的解析與說明。作者在這里的（上層社會以此）“化下”“風教”，（下層社會以此）“刺上”“風諫”的表述，是對儒家詩樂社會功能探討理論的深化闡述與形象化分類，是對儒家社會功能說的細化發(fā)展。

《毛詩序》全面繼承儒家的樂論思想與批評方法，在此基礎上作出更為明晰的歸納、更為簡潔的總結(jié)。其在突出強調(diào)《詩》（樂）的社會功用的同時，也遮蔽了藝術(shù)自身的娛樂功用與審美功用，這是儒家思想整體的缺憾，不能歸之于《毛詩序》。

5.《鹽鐵論》

《鹽鐵論》是西漢時期的一部政論性散文集，由桓寬輯錄編撰。

桓寬（生卒年不詳），字次公，汝南(今河南上蔡西南)人，西漢后期散文、政論家。漢宣帝時被舉為郎，后任廬江太守丞。西漢昭帝始元六年（公元前81年），面對中央與地方的尖銳矛盾，西漢托孤重臣霍光以昭帝的名義，召集全國各地“賢良文學”六十余人進京，與當朝御史大夫桑弘羊等官員一同，圍繞漢王朝政治經(jīng)濟政策、民族問題進行激烈討論。因為會議的初衷是對“鹽鐵專賣”等經(jīng)濟問題進行討論，故稱這次會議為“鹽鐵會議”。

這是古代歷史上，首次就國家大政方針舉行的大規(guī)模辯論會。會后桓寬根據(jù)“鹽鐵會議”記錄下來的書面材料，整理改編撰成《鹽鐵論》。全書共計六十篇，第一至四十一篇，記述會議正式辯論經(jīng)過、雙方主要觀點；第四十二篇至第五十九篇，寫會后雙方對匈奴外交策略、國內(nèi)法制問題的爭論要點；第六十篇是后序?！尔}鐵論》是研究西漢經(jīng)濟史、政治史的重要史料，全書也滲透著桓寬所秉持的“賢良文學派”的“崇義貶利”“進本退末”“安貧樂道”的價值觀念。《鹽鐵論》中思想對立的兩派，一是以桓寬為代表的各郡國的“賢良”“文學”儒生，一是以御史大夫桑弘羊為首的朝廷各方重臣，雙方坦陳己見、激烈辯論。在其各自展開性的論述中，均涉及到音樂批評的問題。以下就摘錄出來，分別陳述：

①《力耕第二》

在《力耕第二》篇中，針對以桑弘羊為代表的丞相大臣群體的重“工”“商”、崇“貨殖”的觀點，和“富國何必用本農(nóng)，足民何必井田”（輕農(nóng)耕）的詰問。雙方各執(zhí)一詞、唇齒相譏?！百t良文學派”認為：倡導與鼓勵農(nóng)耕，這是農(nóng)業(yè)文明時代的基本國策，這也是立國之本。面對著當朝大夫的責難，他們還以音樂為例證，展開自己的批評：

古者，商通物而不豫，工致牢而不偽。故君子耕稼田魚，其實一也。商則長詐，工則飾罵，內(nèi)懷窺窬而心不怍，是以薄夫欺而敦夫薄。昔桀女樂充宮室，文繡衣裳，故伊尹高逝游薄，而女樂終廢其國。今騾驢之用，不中牛馬之功；鼲貂旃罽，不益錦綈之實。美玉珊瑚出于昆山，珠璣犀象出于桂林，此距漢萬有余里。計耕桑之功，資財之費，是一物而售百倍其價也，一揖而中萬鐘之粟也。夫上好珍怪，則淫服下流，貴遠方之物，則貨財外充。是以王者不珍無用，以節(jié)其民；不愛奇貨，以富其國。故理民之道，在于節(jié)用尚本，分土井田而已。（《力耕第二》）

在這里，以桓寬為代表的“賢良文學派”，對當時的“工”“商”業(yè)者的“詐”“飾罵”的不誠實，甚至奸佞的本性，提出尖銳的批判。同時，也展現(xiàn)出“墨子學派”“非樂”的音樂批評觀念。他們以桀紂荒淫無度的“用樂”“行樂”行為為例，說明沉溺于“女樂終廢其國”的道理。同時，在日常生活的審美趣味等方面，也對追求“物盡其美”“用盡其奢”的宮廷日常行為價值追求，作出尖銳的貶斥性批評：“鼲貂旃罽”“美玉珊瑚”“珠璣犀象”這類宮廷的日常用度，“是一物而售百倍其價也，一揖而中萬鐘之粟也”。故“王者不珍無用，以節(jié)其民；不愛奇貨，以富其國”，治國之道就在于“理民之道，在于節(jié)用尚本，分土井田而已”。

②《通有第三》

在《通有第三》篇中，首先，“桑弘羊派”首先以戰(zhàn)國時期燕趙魏韓齊楚等國的富庶之地為例，繼續(xù)堅持自己的審時度勢，用智力生財?shù)霓q題——“富在術(shù)數(shù)，不在勞身；利在勢居，不在力耕也”。針對于此，“賢良文學派”僅需展開駁難：

荊揚南有桂林之饒，內(nèi)有江湖之利，左陵陽之金，右蜀漢之材，伐木而樹谷，燔萊而播粟，火耕而水耨，地廣而饒財。然民鮆窳偷生，好衣甘食，雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙中山帶大河，纂四通神衢，當天下之蹊，商賈錯于路，諸侯交于道。然民淫好末，侈靡而不務本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室。是以楚趙之民，均貧而寡富。

他們還是以”桑弘羊派”的這個例證作為靶子，逐步展開其論點與論據(jù)，他們認為：1.“荊”“揚”等地，“有桂林之饒”“江湖之利”，“左陵陽之金，右蜀漢之材，伐木而樹谷，燔萊而播粟，火耕而水耨，地廣而饒財”，生活在如此富庶地域的人，卻是“鮆窳（茍且懶惰）偷生，好衣甘食”，“歌謳鼓琴，日給月單（通‘殫’，窮盡之意），朝歌暮戚”。2.“趙”“中山”等地，有水運交通之便利，“纂四通神衢，當天下之蹊，商賈錯于路，諸侯交于道”，生活在經(jīng)濟如此便利地方的人，卻是“淫好末，侈靡而不務本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室”。故，“楚趙之民”絕大多數(shù)均處于貧困狀態(tài)，只有極少數(shù)的富人。何至于此？根源就在于——“歌謳鼓琴”“朝歌暮戚”，“男女矜飾”“鳴琴在室”。言外之意就是——富人驕奢淫逸、縱欲享樂。“墨子學派”“非樂”的音樂批評觀念，再度彰顯出來。

③《遵道第二十三》

在《遵道第二十三》篇中，“桑弘羊派”繼續(xù)先發(fā)制人地展開“圍剿”：“文學結(jié)發(fā)學語，服膺不舍，辭若循環(huán)，轉(zhuǎn)若陶鈞。文繁如春華，無效如抱風。飾虛言以亂實，道古以害今。從之，則縣官用廢，虛言不可實而行之；不從，文學以為非也，眾口囂囂，不可勝聽。諸卿都大府日久矣，通先古，明當世，今將何從而可矣”？“賢良文學派”則以“師曠調(diào)琴”為例，反唇相譏曰：

師曠之調(diào)五音，不失宮商。圣王之治世，不離仁義。故有改制之名，無變道之實。上自黃帝，下及三王，莫不明德教，謹庠序，崇仁義，立教化。此百世不易之道也。殷周因循而昌，秦王變法而亡。詩云：“雖無老成人，尚有典刑”。言法教也。故沒而存之，舉而貫之，貫而行之，何更為哉？

④《散不足第二十九》

在《散不足第二十九》篇中，針對丞相“愿聞散不足”（即：愿意聽聽你們對奢侈生活產(chǎn)生弊端情況的分析）的追問，“賢良文學派”以排比句式，連續(xù)舉出三十多個史書記載的相關(guān)案例，與當時的奢侈行為進行對比，予以擺事實講道理。其中有四處涉及到音樂批評，其曰：

古者，庶人魚菽之祭，春秋修其祖祠。士一廟，大夫三，以時有事于五祀，蓋無出門之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像。中者南居當路，水上云臺，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙。貧者雞豕五芳，衛(wèi)保散臘，傾蓋社場。……古者，土鼓凷枹，擊木拊石，以盡其歡。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。古者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已，無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)。今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹；中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳?！耪?，鄰有喪，舂不相杵，巷不歌謠?？鬃邮秤谟袉收咧畟?cè)，未嘗飽也，子于是日哭，則不歌。今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲。

這里的第一個古今對比案例，談的是人類社會普遍注重的祭祀儀禮：“古者”的普通百姓，搞祭祀活動，僅限于“魚菽之祭”（用魚、豆類作祭品。出自《公羊傳·哀公六年》），而“今富者”則是“祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”（扮裝假形、頭戴面具，伴隨著鼓的節(jié)奏，跳牛獅等猛獸形態(tài)的舞蹈）；“中者”（“中等收入者”），則是“南居當路，水上云臺，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙”；即便是“貧者”（“低或無收入者”），也要耗盡錢財“雞豕五芳，衛(wèi)保散臘，傾蓋社場”。第二個古今對比的案例，談的是人們對日常歡樂行為的表達方式：“古者，土鼓凷枹，擊木拊石，以盡其歡”；“及其后”，則“卿大夫有管磬（管樂器組成的樂隊，以及大型樂器——編磬），士有琴瑟”。第三個古今對比的案例，涉及到的是人們?nèi)粘＞茣纳菝绎L氣：“古者，民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已，無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)”，而“今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹；中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”。第四個古今對比，說的是人生之大事之一——喪葬儀式：“古者，鄰有喪，舂不相杵，巷不歌謠”，“孔子食于有喪者之側(cè)，未嘗飽也，子于是日哭，則不歌”，而“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而責辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲”。這是一幅全社會的道德淪喪、侈靡行樂（涉及到祭祀、喜慶、酒會、喪葬等各類紅白喜事）的眾生態(tài)畫卷，“賢良文學派”對此甚為不滿，并持強烈的批判態(tài)度。

⑤《崇禮第三十七》

在《崇禮第三十七》篇中，針對“桑弘羊派”為富貴者奢靡生活的以下辯解：“飾幾杖，修樽俎，為賓，非為主也。炫耀奇怪，所以陳四夷，非為民也。夫家人有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂，而況縣官乎？故列羽旄，陳戎馬，所以示威武，奇蟲珍怪，所以示懷廣遠、明盛德，遠國莫不至也”，“賢良文學派”批評道：

王者崇禮施德，上仁義而賤怪力，故圣人絕而不言?？鬃釉唬骸把灾倚?，行篤敬，雖蠻、貊之邦，不可棄也”。今萬方絕國之君奉贄獻者，懷天子之盛德，而欲觀中國之禮儀，故設明堂、辟雍以示之，揚干戚、昭雅、頌以風之。今乃以玩好不用之器，奇蟲不畜之獸，角抵諸戲，炫耀之物陳夸之，殆與周公之待遠方殊。昔周公處謙以卑士，執(zhí)禮以治天下，辭越裳之贄，見恭讓之禮也。既，與入文王之廟，是見大孝之禮也。目睹威儀干戚之容，耳聽清歌雅頌之聲，心充至德，欣然以歸，此四夷所以慕義內(nèi)附，非重譯狄鞮來觀猛獸熊羆也。

在這里，他們著重指出了以“文王”“周公”為代表的古人，與當時漢朝宮廷以及王公大臣在崇尚音樂、熱衷藝術(shù)行為上的本質(zhì)性區(qū)別：“今乃以玩好不用之器，奇蟲不畜之獸，角抵諸戲，炫耀之物陳夸之，殆與周公之待遠方殊。”古人注重的則是精神的陶冶：“目睹威儀干戚之容，耳聽清歌雅頌之聲。心充至德。”今人則是：“重譯狄鞮來觀猛獸熊羆也?！?/p>

僅從以上涉及到音樂批評的文獻就不難看出，當時宮廷的當政者群體與來自于全國各個郡國的“賢良文學”（代表著地方的欲求與改革朝政的呼聲）者的觀點與看法完全相左，雙方的矛盾基本上是不可調(diào)和的。

[1]《韓詩外傳》，采用版本：許維遹《韓詩外傳集釋》，中華書局2009年5月出版，第135頁。

[2]同上注，第16頁。

[3]同上注，第72—73頁。

[4]同上注，第175—176頁。

[5]同上注，第164—165頁。

[6]同上注，第11—12頁。

[7]【漢】《毛詩序》，采用版本：【唐】孔穎達《毛詩正義》，上海古籍出版社1990年7月出版。

[8]同上注，第1頁。

[9]趙元任：《新詩歌集·序》，商務印書館1928年出版。

[10]趙元任：《中國語言的聲調(diào)、語調(diào)、唱讀、吟詩、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》?！囤w元任音樂論文集》第8頁，中國文聯(lián)出版公司，1994年12月出版。

[11]蔡仲德：《中國音樂美學史》，人民音樂出版社1995年1月第1版。

[12]修海林：《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司，（西安）2000年1月第1版。

[13]朱自清：《詩言志辨》，開明書店1947年8月出版。

[14]【漢】桓寬《鹽鐵論》，采用版本：王利器《鹽鐵論校注》（全二冊），中華書局，1992年7月出版。

[15]同上注，第30頁。

[16]同上注，第44—45頁。

[17]同上注，第323頁。

[18]同上注，第391—393頁。

[19]同上注，第487—488頁。