張倩玉

（中山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510275）

改革開(kāi)放以來(lái)電影創(chuàng)作的美學(xué)轉(zhuǎn)向以第四代導(dǎo)演開(kāi)啟的電影語(yǔ)言技巧革新為首要標(biāo)志，例如對(duì)巴贊的景深鏡頭理論的接受最終演化成為“紀(jì)實(shí)美學(xué)”概念。紀(jì)實(shí)美學(xué)早期代表性作品包括第四代導(dǎo)演鄭洞天的《鄰居》、顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》，第五代導(dǎo)演田壯壯的《盜馬賊》《獵場(chǎng)札撒》，等等。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演對(duì)巴贊這一理論產(chǎn)生了一些誤讀，但基本契合第四代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。倪震在總結(jié)紀(jì)實(shí)電影的探索時(shí)指出：“從揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的目的出發(fā)，又真正出自審美個(gè)性的自由張揚(yáng)，紀(jì)實(shí)風(fēng)格在中國(guó)電影藝術(shù)家中的持續(xù)追求……成為格外需要仔細(xì)分析和審察其流變的一種藝術(shù)方法?！笔聦?shí)上，“紀(jì)實(shí)”概念的內(nèi)涵不斷豐富，影響延續(xù)至今，它最終融入中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。

20世紀(jì)80年代，作為第五代電影前身的“探索電影”出現(xiàn)時(shí)，學(xué)界便已對(duì)發(fā)展中的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論進(jìn)行了考辨。其中張衛(wèi)提出的從觀眾接受角度思考紀(jì)實(shí)電影的文化特性，較具代表性。他認(rèn)為，社會(huì)呼喚更真誠(chéng)反映個(gè)人體驗(yàn)的作品，但電影探索局限于克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”及現(xiàn)象學(xué)的理論視角，忽略了藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的展現(xiàn)及與觀眾的互動(dòng)。探索電影既包含第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)作品，也涵蓋了部分第五代電影，也就是說(shuō)當(dāng)時(shí)的“探索”包括了各種美學(xué)方向。羅藝軍認(rèn)為，第五代電影以“表現(xiàn)性的意趣”為美學(xué)特征，屬于民族美學(xué)的繼承者。事實(shí)證明，隨著張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的崛起，重視造型、構(gòu)圖和色彩成為第五代電影的典型影像特征。而看似與之背道而馳的紀(jì)實(shí)美學(xué)在第五代電影發(fā)軔之后一度成為潛流。相比第五代導(dǎo)演另辟蹊徑地吸收表現(xiàn)主義電影美學(xué)，第六代導(dǎo)演則有所選擇和創(chuàng)新地繼承了第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)，使這一潛流似乎再次成為主流。這種轉(zhuǎn)變背后的創(chuàng)作邏輯究竟為何？本文試將“仿紀(jì)錄片”作為切入點(diǎn)，探討現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想和形式的關(guān)系問(wèn)題。

攝影機(jī)機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的屬性是電影的基本媒介屬性，達(dá)德利·安德魯將巴贊和克拉考爾的電影理論稱(chēng)為“寫(xiě)實(shí)主義電影理論”。巴拉茲·貝拉的《電影美學(xué)》也提出，電影在形式上可以風(fēng)格化，但是人的動(dòng)作和面部特寫(xiě)是不能風(fēng)格化的。“仿紀(jì)錄”的“紀(jì)錄”不是指作為電影類(lèi)型的紀(jì)錄片，而是指區(qū)別于敘事的去風(fēng)格化紀(jì)錄影像。在劇情片中插入紀(jì)錄風(fēng)格的影像，以暴露紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系，我們不妨稱(chēng)這種手法為“仿紀(jì)錄片”。顧名思義，仿紀(jì)錄片是對(duì)紀(jì)錄片拍攝方式和影像特征的仿造，令觀眾意識(shí)到影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度還原。仿紀(jì)錄片的概念是為了區(qū)別于紀(jì)實(shí)美學(xué)。后者較籠統(tǒng)地指稱(chēng)一種創(chuàng)作思想和態(tài)度，前者則強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的技術(shù)手法。紀(jì)錄片比較常用的手法是手持?jǐn)z影跟蹤拍攝和長(zhǎng)鏡頭，這在劇情片尤其是藝術(shù)電影中運(yùn)用廣泛。而仿紀(jì)錄片主要用來(lái)描述第六代電影中的某些特殊片段，并非針對(duì)整個(gè)電影作品的形式。區(qū)分一般影像和仿紀(jì)錄片影像，需要將其置于具體電影文本的語(yǔ)境中加以分辨。這種常見(jiàn)的片段式紀(jì)錄影像在第六代導(dǎo)演群體中大量出現(xiàn)，筆者認(rèn)為其作用在本質(zhì)上是一種電影作者的主觀抒情。

首先，仿紀(jì)錄片是電影語(yǔ)言創(chuàng)新的表現(xiàn)和對(duì)電影本體思考的體現(xiàn)，凸顯了導(dǎo)演的作者意識(shí)。第五代和第六代導(dǎo)演的“作者性”源于北京電影學(xué)院的學(xué)院派教學(xué)背景。論者多將他們的作品同意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)電影新浪潮相比較，后二者是“作者論”的主要來(lái)源。值得注意的是，中國(guó)第三代、第四代導(dǎo)演也不乏與西方現(xiàn)代電影潮流的對(duì)話?！皬牡谌鷮?dǎo)演開(kāi)始，中國(guó)電影家的民族探索和語(yǔ)言創(chuàng)新就是和世界電影的現(xiàn)代性演變息息相關(guān)、不可分割的?！毕噍^第四代電影，第六代更符合“作者電影”概念所要求的小成本和自主拍攝等特點(diǎn)。

其次，仿紀(jì)錄片可以是商業(yè)性的體現(xiàn)。通常為人所忽略的是，法國(guó)電影新浪潮中的影評(píng)人和作者導(dǎo)演致力于學(xué)習(xí)美國(guó)好萊塢的電影作者如希區(qū)柯克、奧遜·威爾斯等，對(duì)原本屬于商業(yè)電影范疇的電影進(jìn)行再闡釋?zhuān)珜?dǎo)建立屬于導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，塑造“作者性”?；蛘哒f(shuō)，這場(chǎng)電影藝術(shù)浪潮的目標(biāo)之一便是提振當(dāng)時(shí)的法國(guó)電影市場(chǎng)，尋找兼顧藝術(shù)與商業(yè)的創(chuàng)作路徑。反觀中國(guó)的電影創(chuàng)作，第四代的探索電影和第五代早期實(shí)驗(yàn)電影基本還是國(guó)有制片廠體制下的創(chuàng)作，不需要以票房為導(dǎo)向考慮成本和收益。而第六代導(dǎo)演登場(chǎng)的20世紀(jì)90年代，隨著電影的市場(chǎng)化改革，他們?cè)缙诘淖髌穬?nèi)容偏向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，風(fēng)格傾向藝術(shù)電影，很大一部分原因是拍攝成本限制。

再次，日本學(xué)者柄谷行人的文學(xué)理論從思想上啟示我們，所謂“客觀”的描寫(xiě)實(shí)質(zhì)上是內(nèi)在心理的揭示。柄谷行人認(rèn)為，日本現(xiàn)代小說(shuō)中“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”是人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)了日本文學(xué)的現(xiàn)代性萌芽。與之相類(lèi)，第六代電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影像和仿紀(jì)錄片以“日常生活之發(fā)現(xiàn)”體現(xiàn)了類(lèi)似的現(xiàn)代意識(shí)，看似客觀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格實(shí)際上體現(xiàn)了導(dǎo)演的個(gè)人主體意識(shí)。其通過(guò)展示一種從未在銀幕上出現(xiàn)的邊緣生活狀態(tài)，表達(dá)對(duì)生活和社會(huì)的個(gè)性化理解。本文主要討論第六代電影中仿紀(jì)錄片這一影像形式，分三部分論述：第一節(jié)通過(guò)兩部不同時(shí)期的電影，討論電影中抒情的變遷；第二節(jié)探討第五代電影的“語(yǔ)調(diào)”如何影響第六代電影仿紀(jì)錄片的形成，或者說(shuō)，兩者對(duì)待他們所要描述的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度有何異同；第三節(jié)主要以賈樟柯的電影為例，具體解析仿紀(jì)錄片對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展，論證個(gè)體抒情的形式為觀眾所接受的途徑。

一、積極的抒情與批判的抒情

當(dāng)代電影的抒情問(wèn)題可以追溯到第四代導(dǎo)演的“散文電影”，此類(lèi)影片對(duì)電影美學(xué)的民族化做出了重要貢獻(xiàn)，如吳貽弓的《城南舊事》。該片的創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”理論熱潮的影響。根據(jù)導(dǎo)演自述，他使用了很多新穎的拍攝手法，目的是表現(xiàn)最真實(shí)的情感。影片營(yíng)造出舒緩、憂傷的氛圍，毫無(wú)疑問(wèn)，電影語(yǔ)言創(chuàng)新起了重要作用。與蒙太奇美學(xué)以人物面部大特寫(xiě)強(qiáng)調(diào)情緒不同，主角小英子天真和清澈的臉龐并沒(méi)有太多表情，這也就取消了戲劇性情感的直觀呈現(xiàn)。小英子回憶的都是平常小事，人生之初對(duì)苦難和幸福一視同仁的好奇心為她帶來(lái)了深刻和獨(dú)特的情感體驗(yàn)。這種懵懂的情感，正是導(dǎo)演對(duì)于歷史觀念更開(kāi)放和多元化的省思。

在當(dāng)下回看第四代導(dǎo)演對(duì)抒情的執(zhí)著會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們?yōu)榈诹鷮?dǎo)演張揚(yáng)創(chuàng)作主體的作者性打下了基礎(chǔ)。小英子的困惑和憂傷是對(duì)個(gè)人意識(shí)的恢復(fù)和確認(rèn)，這種曖昧曾被第五代導(dǎo)演批評(píng)為軟弱。而第五代電影中個(gè)性化的歷史解讀又成為第六代導(dǎo)演眼中需要拋棄的“知識(shí)分子啟蒙敘事”。在我們談?wù)摰谖宕娪暗囊庀?、寓言象征與民族美學(xué)的時(shí)候，回溯紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，有助于我們思考作為人文電影根本特征的抒情更多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。第五代導(dǎo)演的造型美學(xué)未嘗不是抒情傳統(tǒng)的體現(xiàn)，但不是唯一的道路。

對(duì)比吳永剛、吳貽弓合拍的《巴山夜雨》和第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯的《三峽好人》，可以看到抒情傳統(tǒng)的內(nèi)涵在傳承過(guò)程中的變化?！栋蜕揭褂辍飞嫌硶r(shí)“反思電影”已近尾聲，影片特殊之處在于，將目光從傷痕敘事——被迫害的知識(shí)分子與加害者之間的矛盾——之上移開(kāi)，而加入了一艘船和船上的勞動(dòng)人民，以及由行船所展現(xiàn)的山水風(fēng)光。影片最令人印象深刻的蒙太奇是，詩(shī)人秋石在夜晚的甲板上遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)神女峰，鏡頭一轉(zhuǎn)，山峰竟變成活生生的女神，鏡頭拉遠(yuǎn)，女神卻是舞臺(tái)上裝扮成女神的舞蹈演員，鏡頭又反打臺(tái)下觀看節(jié)目的秋石的面部特寫(xiě)——他正在出神，神女是他看演出時(shí)生出的幻象。

《三峽好人》開(kāi)始也有一場(chǎng)船上的表演，片尾則出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)影像。片頭采用橫搖長(zhǎng)鏡頭拍攝船舷上的人群，鏡頭如卷軸畫(huà)般徐徐展開(kāi)，隨后追隨主角——礦工三明進(jìn)入船艙，接下來(lái)是他被船艙里的表演者當(dāng)眾戲弄的情節(jié)。這里全程采用大全景鏡頭，使觀眾仿佛身處船艙角落，看完拙劣的魔術(shù)表演，緊接著又旁觀了一場(chǎng)臺(tái)上臺(tái)下合一的“真人秀”。由此我們發(fā)現(xiàn)，影像強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)鏡頭下的整體環(huán)境而非魔術(shù)表演本身——表演者中途從舞臺(tái)上走下來(lái)在三明面前羞辱他，后者竟無(wú)動(dòng)于衷。長(zhǎng)鏡頭堅(jiān)持表現(xiàn)了這一令電影觀者不堪忍受的場(chǎng)面。

兩部影片主題思想上的區(qū)別可以從對(duì)“舞臺(tái)”的不同態(tài)度上看出?！栋蜕揭褂辍分械奈枧_(tái)與幻覺(jué)合一。片中人物的視線有引導(dǎo)觀眾觀看的作用，某些抒情時(shí)刻運(yùn)用主角視點(diǎn)鏡頭，如秋石看著船邊湍急的江水出神時(shí)，鏡頭推近呈現(xiàn)出浪濤的特寫(xiě)，觀眾隨之進(jìn)入與秋石一樣的恍惚狀態(tài)。同時(shí)，大量的面部特寫(xiě)有利于充分展現(xiàn)人物情感，但該片中人物情感不激烈也不明確，而是復(fù)雜沉郁，人物隨時(shí)由眼前事物沉入回憶，呈現(xiàn)一種凝神和游離的停頓感。這是一種開(kāi)放或者說(shuō)積極的抒情?！度龒{好人》則對(duì)舞臺(tái)和幻覺(jué)的價(jià)值作了明確貶抑。聶偉曾提出第五代影片迷戀“戲臺(tái)”意象，第六代導(dǎo)演則沒(méi)有這個(gè)特征。

《三峽好人》的長(zhǎng)鏡頭激發(fā)了觀眾作為“看客”的道德焦慮，這讓我們想到賈樟柯的成名作《小武》的結(jié)尾。梁小武被警察隨意地銬在路邊，鏡頭轉(zhuǎn)向圍觀人群，不知情的人群紛紛直視鏡頭，面面相覷。影片觀眾在這瞬間必然“出戲”，但也可以說(shuō)，觀眾此時(shí)被迫真正“進(jìn)入”小武的角色，采取了他的視點(diǎn)，即被圍觀。總之，無(wú)論哪種解讀，觀眾都無(wú)法繼續(xù)旁觀這個(gè)故事，而是被卷入其中。這體現(xiàn)了導(dǎo)演較激進(jìn)的態(tài)度，他試圖顛覆影片敘事本身。另外，《三峽好人》中樓房升空的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面并未被片中人察覺(jué)，而只是被影片的觀眾看見(jiàn)?！栋蜕揭褂辍返奈枧_(tái)雖然是虛假的，但人物愿意相信這一幻象，影片以此感染觀眾情感，預(yù)示結(jié)尾救贖的可能。而《三峽好人》里的人物不相信舞臺(tái)，也看不到神跡?！度龒{好人》使用大量的長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)一個(gè)抽離的視角。這不同于故事片常用的敘事視角，它拒絕帶給觀眾與角色以認(rèn)同的幻覺(jué)快感。此外，片中也少有以人物視點(diǎn)出發(fā)的主觀鏡頭，如海報(bào)所示，人物的視線是迷茫而無(wú)指向的。

兩部影片都講述了個(gè)體和人群的關(guān)系?！栋蜕揭褂辍芬噪p線結(jié)構(gòu)并行，故事有兩個(gè)主角。詩(shī)人秋石的旅程是心靈之旅，他奇跡般地在船上找到了失散的女兒，這呼應(yīng)了神女的幻象。另一條敘事線講述的是女主角劉文英。作為押送右派分子秋石的專(zhuān)員，這個(gè)不討喜的角色由當(dāng)時(shí)的當(dāng)紅演員張瑜出演，其純真可親的形象消解了觀眾的厭惡感。懸念主要在與她同行的中年干部李彥身上，令人意外的是，他比劉文英更早轉(zhuǎn)變思想，勸說(shuō)她放過(guò)秋石。劉文英轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要因素是船上乘客的態(tài)度。她看到秋石早已被人民接受，才最終接受他無(wú)罪的事實(shí)。人群的形象也出現(xiàn)在《三峽好人》開(kāi)場(chǎng)時(shí)的橫移長(zhǎng)鏡頭中。鏡頭將三明劃入船舷上的人群中間，卻又隨他進(jìn)入船艙，引出他的主角身份。有論者稱(chēng)，在《黃土地》中的祈雨一段，鏡頭將翠巧爹“壓進(jìn)”人群之中，同時(shí)又突出他的主體身份，形成表面的“合二為一”，顯示出建構(gòu)個(gè)人主體的努力。三明從群眾中浮現(xiàn)成為主角，但這不意味著作者準(zhǔn)備揭示他作為個(gè)人的獨(dú)特性。

影片以類(lèi)似公路電影的結(jié)構(gòu)描寫(xiě)三明尋妻路上的所見(jiàn)所聞，對(duì)與他相遇的配角人物都不作深入描繪。導(dǎo)演用少量中近景表現(xiàn)主角，旅店老板、小馬哥出現(xiàn)時(shí)則基本是全景，人物面目模糊。最突出的例子是三明找到妻子，兩人一起吃飯和吃糖的兩場(chǎng)戲都是固定鏡頭大全景，觀眾看不清人物的面容和表情。作者意不在塑造人物性格，而僅呈現(xiàn)關(guān)系，包括人物關(guān)系及人與環(huán)境的關(guān)系。片中大量關(guān)于三峽景色的空鏡，配合悠遠(yuǎn)的號(hào)子和戲曲，呈現(xiàn)時(shí)空抒情。而前景里的人物則無(wú)視背景中的超現(xiàn)實(shí)影像，暗示了希望的渺茫。影片抽離的視角和超現(xiàn)實(shí)的鏡頭提示觀眾，相對(duì)沉浸于故事情節(jié)，應(yīng)更重視思考。顯然，這不同于《巴山夜雨》批判的抒情。救贖不在于影片內(nèi)部，而在于作者想要揭示的東西與紀(jì)實(shí)影像之間的張力。

二、“引用”與影像吸引力

第五代導(dǎo)演排斥第四代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)，主要是排斥以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格講述較強(qiáng)戲劇性的情節(jié)內(nèi)容。第五代導(dǎo)演認(rèn)為，講述傳奇的“語(yǔ)調(diào)”必須夸張，但他們的寓言敘事也出現(xiàn)對(duì)日常生活的表現(xiàn)，如李少紅、黃建新和劉苗苗的電影。20世紀(jì)90年代，張藝謀開(kāi)始采用更具自然主義的影像風(fēng)格講述更瑣碎平常的事情，開(kāi)拓出一種獨(dú)特的第五代電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格。此時(shí)，其主要作品包括 《秋菊打官司》 《一個(gè)都不能少》《千里走單騎》等。在張藝謀之前，寧瀛《找樂(lè)》《民警故事》的紀(jì)實(shí)風(fēng)格顯示出作者對(duì)環(huán)境的關(guān)注，包括物質(zhì)環(huán)境和文化環(huán)境，影片加入了對(duì)現(xiàn)代化和都市變遷的理性思考。這兩部影片從表面上看完全不同于第五代電影的傳奇寓言模式，平實(shí)的情節(jié)與質(zhì)樸的人物角色相得益彰。但這些“普通人”的形象是精心塑造的結(jié)果，不像意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影傾向于使用真正的非職業(yè)演員。

《民警故事》的主角雖由真正的警察扮演，但影片關(guān)注點(diǎn)在于人物處境。全片極少有人物近景，演員扮演“自己”這個(gè)民警形象，人物是作為“某一個(gè)”而不是“這一個(gè)”被塑造。張藝謀的《一個(gè)都不能少》將這種普通人形象進(jìn)一步提純，破敗的鄉(xiāng)村教室和幾乎沒(méi)有接受教育痕跡的孩子，成為影片最大的影像吸引力元素，故事卻是與紀(jì)實(shí)風(fēng)格不盡匹配的情節(jié)劇。張藝謀這一系列的紀(jì)實(shí)美學(xué)電影，其“真實(shí)感”的建構(gòu)值得探究。如《秋菊打官司》開(kāi)頭，鄉(xiāng)村孕婦秋菊出現(xiàn)在經(jīng)過(guò)精心選擇的市集場(chǎng)景中。據(jù)創(chuàng)作者稱(chēng)，這一段鏡頭是偷拍，相當(dāng)于一段對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的“引用”。之所以稱(chēng)其為“引用”，是因?yàn)檫@一段與情節(jié)敘事無(wú)關(guān)，而只是鄉(xiāng)土風(fēng)貌的展示。以“引用”自然環(huán)境代替調(diào)度和置景，目的是使觀眾更關(guān)注環(huán)境而非人物行動(dòng)。

問(wèn)題在于，這種“引用”天然帶有強(qiáng)調(diào)意味，如將這種帶有奇觀色彩的展示應(yīng)用在人的身上，便會(huì)產(chǎn)生審美方面的語(yǔ)調(diào)問(wèn)題。例如，《一個(gè)都不能少》里鄉(xiāng)村女孩魏敏芝毫無(wú)章法的講課片段，在長(zhǎng)鏡頭中變成一種喜劇“表演”，不無(wú)反諷色彩。這部電影里出現(xiàn)了仿紀(jì)錄片影像，即魏敏芝在電視中的一段講話，這是影片的高潮段落。作為這部電影的觀眾，我們既感動(dòng)于劇情，也驚嘆于非職業(yè)演員原生態(tài)的真情流露。周蕾認(rèn)為，這個(gè)段落的內(nèi)涵是對(duì)媒介力量的展示，新的生產(chǎn)方式即電視廣告壓倒了原始的勞動(dòng)致富，人的具身存在遭到忽視。這段仿紀(jì)錄片以情感作為影像吸引力所在，正說(shuō)明城市中已經(jīng)不再有這樣的真誠(chéng)。對(duì)人物樸素神態(tài)的捕捉是這類(lèi)影片的重點(diǎn)。

《千里走單騎》略有不同，作者放棄城鄉(xiāng)差異主題，轉(zhuǎn)而進(jìn)行某種面向內(nèi)心的中產(chǎn)階級(jí)敘事。高倉(cāng)健飾演的父親理解了小鎮(zhèn)里服刑的囚犯，他們的共情點(diǎn)只能是父親身份。影片的高潮在結(jié)尾，日本父親不能理解已逝兒子的愛(ài)好，即深入窮鄉(xiāng)僻壤尋覓儺戲，但還是決定完成兒子遺愿，用攝影機(jī)拍下囚犯的儺戲演出。父親架起攝影機(jī)，拍攝監(jiān)獄里的舞臺(tái)。電影里有一大段完整的固定機(jī)位拍攝的舞臺(tái)演出片段，即是模擬父親攝影機(jī)所拍攝內(nèi)容的仿紀(jì)錄片。特別之處在于，這段長(zhǎng)鏡頭并不連貫，導(dǎo)演將配戲和配樂(lè)的囚犯眾生相也剪接進(jìn)了這段仿紀(jì)錄片，也就是說(shuō)，這是一個(gè)被切分了的固定長(zhǎng)鏡頭段落。

關(guān)鍵在于，這里的剪輯并不是為了打斷舞臺(tái)演出片段，剪輯進(jìn)來(lái)的短鏡頭反而補(bǔ)充描述了影片中攝影機(jī)周?chē)沫h(huán)境，從而模擬主角在拍攝和觀看囚犯演出時(shí)對(duì)環(huán)境的震撼感受，突出了環(huán)境與演出不相適應(yīng)的異樣感。然而，人物的震驚狀態(tài)與劇情追求的感人效果并不相融。仿紀(jì)錄片的目的本是強(qiáng)調(diào)所謂的真實(shí)感，而將拍攝過(guò)程暴露出來(lái)，以及讓觀眾采取仿紀(jì)錄片拍攝者的臨場(chǎng)視點(diǎn)，顯示出對(duì)這種演出的“引用”過(guò)程。換句話說(shuō)，導(dǎo)演似乎不認(rèn)為這種原生態(tài)的表演本身可以被直接感受和體驗(yàn)。導(dǎo)演認(rèn)為，影片觀眾能夠共情的只是主角對(duì)現(xiàn)場(chǎng)奇觀的驚訝之情，而蘊(yùn)含于囚犯表演之中的親情則是難以被真正理解和感知的。這里的“舞臺(tái)演出”作為電影創(chuàng)作中情節(jié)性或戲劇性的象征，體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)講述故事這一行為本身的懷疑。

另一個(gè)關(guān)于“引用”的例子是第五代導(dǎo)演張建亞的《三毛從軍記》。影片開(kāi)頭出現(xiàn)一行字：“本片全無(wú)虛構(gòu)，如有雷同，不勝榮幸”，表明電影是虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，卻也強(qiáng)調(diào)了影片所表達(dá)的內(nèi)容具備真實(shí)性。這是怎樣的真實(shí)呢？影片通過(guò)穿插真正的黑白紀(jì)錄片，不斷將觀眾拉進(jìn)片中營(yíng)造的歷史時(shí)空，提醒我們不管多么荒誕，歷史上或許真有很多三毛這樣的孩子。影片還將三毛直接放進(jìn)紀(jì)錄片里，形成仿紀(jì)錄片或偽紀(jì)錄片，如三毛和蔣介石合影的片段。戴錦華認(rèn)為，一些美國(guó)電影中通過(guò)電腦特效制作的偽紀(jì)錄片是一種有效的對(duì)歷史的修正。這里的仿紀(jì)錄片不是為了修正歷史，而是發(fā)掘歷史側(cè)面——關(guān)于人的日常生活的苦難。這個(gè)主題從《一個(gè)和八個(gè)》以來(lái)一直在第五代電影中延續(xù)。

筆者認(rèn)為，這就是導(dǎo)演想要追求的情感真實(shí)。其一，這是一種邊緣視角，基于第五代導(dǎo)演自身的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)。其二，這是一種對(duì)主流敘事的增補(bǔ)。第五代導(dǎo)演反對(duì)第四代導(dǎo)演的傷痕敘事，代之以贊頌堅(jiān)韌的生命力，如《黃土地》《紅高粱》等。因此，這里的偽紀(jì)錄片或仿紀(jì)錄片不妨作為對(duì)紀(jì)錄片的“引用”，表明三毛值得進(jìn)入歷史?！耙谩痹谝欢ǔ潭壬弦馕吨鴳B(tài)度的曖昧，體現(xiàn)出第五代導(dǎo)演建構(gòu)故事的自覺(jué)，這種自覺(jué)有時(shí)是一種解構(gòu)的沖動(dòng)。第六代導(dǎo)演則試圖調(diào)和真實(shí)與虛構(gòu)的界限，使電影所講述的故事成為可信的“現(xiàn)實(shí)”。

第六代導(dǎo)演紀(jì)實(shí)美學(xué)的另一個(gè)源頭是早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作，如吳文光、蔣樾等，拍攝了指涉自身的《流浪北京》《彼岸》等作品，思考北漂藝術(shù)家的處境。本文探討的重點(diǎn)是劇情片，所說(shuō)的“仿紀(jì)錄片”概念只存在于劇情片中。維爾托夫提出“真實(shí)電影”這一紀(jì)錄片電影理論，強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的虛構(gòu)即對(duì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)或重構(gòu)的過(guò)程，也就是說(shuō)，通過(guò)剪輯客觀的材料，形成主觀的表達(dá)。而作為“引用”的仿紀(jì)錄片是對(duì)這一概念的反轉(zhuǎn)，“真實(shí)電影”里的紀(jì)錄片素材強(qiáng)調(diào)了影像的物質(zhì)性，既成影像素材的真實(shí)性不需要被懷疑。而作為“引用”的仿紀(jì)錄片帶有預(yù)設(shè)的原初性，即存在一個(gè)更真實(shí)的所謂現(xiàn)實(shí)，這種仿紀(jì)錄片似乎暗示了真實(shí)是有梯度的。

第六代導(dǎo)演的劇情片中有大量仿紀(jì)錄片，其中最典型的是仿監(jiān)控?cái)z像，這出現(xiàn)在王小帥的《日照重慶》、賈樟柯的《江湖兒女》及刁亦男的《南方車(chē)站的聚會(huì)》等影片中。前兩部影片里，導(dǎo)演追求迫使觀眾參與影片敘事的效果。故意制造模糊效果的監(jiān)控影像使得觀眾看不清人物表情，而必須調(diào)動(dòng)想象去猜測(cè)。而《南方車(chē)站的聚會(huì)》只采取監(jiān)控?cái)z像頭的角度拍攝，并不模仿錄像的影像質(zhì)感。影片從正常的影像視角進(jìn)入。兩個(gè)主角劉愛(ài)愛(ài)和逃犯周澤農(nóng)進(jìn)入火車(chē)站，劉愛(ài)愛(ài)去買(mǎi)煙，看到小賣(mài)部的電視里正播放抓捕逃犯的信息。接著，電影鏡頭以不易察覺(jué)的方式模擬了火車(chē)站的監(jiān)控視角——從一個(gè)吊高的角落俯視候車(chē)大廳，反打候車(chē)人群，他們正仰望高處的電視屏幕。與《千里走單騎》將仿紀(jì)錄片與主觀視點(diǎn)鏡頭剪輯在一起相類(lèi)似，《南方車(chē)站的聚會(huì)》從模擬新聞節(jié)目的仿紀(jì)錄片片段逐漸演變?yōu)橛捌摹罢摹保涸谛侣剤?bào)道的獨(dú)白聲音下，畫(huà)面多視點(diǎn)呈現(xiàn)了警方各處搜查及在野鵝湖附近集結(jié)執(zhí)法的畫(huà)面。這一段蒙太奇最終并沒(méi)有回到候車(chē)室的電視屏幕，而是落在警察開(kāi)會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)。新聞旁白到此結(jié)束，劇情自然過(guò)渡到警察之間關(guān)于辦案的對(duì)話，回歸正常的電影敘事。

這段模擬的新聞片包含監(jiān)控的視角，同時(shí)也混入了其他視角，暗示環(huán)境如同監(jiān)控，無(wú)時(shí)無(wú)處不對(duì)周澤農(nóng)施加心理壓力，看似客觀的新聞實(shí)際展現(xiàn)出周澤農(nóng)主觀的心理，而由“引用”過(guò)渡到影片“正文”，正是為了讓觀眾不知不覺(jué)進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，更強(qiáng)烈地感受警方執(zhí)法對(duì)他心理上的威脅。另一個(gè)電影片段里，周澤農(nóng)將墻上靜止的報(bào)紙圖片看成活動(dòng)影像的超現(xiàn)實(shí)片段，同樣是將客觀直接轉(zhuǎn)化為主觀，表達(dá)出主角動(dòng)蕩不安的內(nèi)心?！赌戏杰?chē)站的聚會(huì)》的仿紀(jì)錄片意在模糊客觀和主觀的分界，這種強(qiáng)烈的主觀性統(tǒng)領(lǐng)實(shí)質(zhì)上是抒情詩(shī)的特征。同理，婁燁《風(fēng)中有朵雨做的云》的開(kāi)頭，長(zhǎng)鏡頭掠過(guò)城中村上空，這種“神視角”也屬于主觀抒情鏡頭。類(lèi)似的長(zhǎng)鏡頭還出現(xiàn)在畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》和張猛的《陽(yáng)臺(tái)上》等作品中。它們與仿紀(jì)錄片影像的功能相似，都是以日常生活場(chǎng)景營(yíng)造奇幻的具有吸引力的影像，帶給觀眾特殊的觀影體驗(yàn)。

三、分層的影像：對(duì)現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)和超越

作為第六代導(dǎo)演后期代表人物，賈樟柯呼應(yīng)了第六代早期導(dǎo)演張?jiān)膭?chuàng)作。兩人都曾直接創(chuàng)作紀(jì)錄片，并嘗試將其與劇情片相混合。張?jiān)募o(jì)錄片有《瘋狂英語(yǔ)》《金星小姐》等。其作品可作為第六代導(dǎo)演仿紀(jì)錄片影像的開(kāi)端，如《北京雜種》大量運(yùn)用了真實(shí)的音樂(lè)演出片段。其代表作《媽媽》將采訪病殘兒童母親的紀(jì)錄片與劇中對(duì)媽媽這一角色的“采訪”相混合，并用雙重畫(huà)框即影片里電視熒幕的方式加強(qiáng)仿真效果。第六代導(dǎo)演管虎、王小帥、王全安、章明、婁燁、張楊、曹保平、陸川等也在創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)了這種紀(jì)實(shí)美學(xué)，他們的代表作品包括《昨天》《冬春的日子》《圖雅的婚事》《新娘》《可可西里》《岡仁波齊》等紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)美學(xué)的劇情片。其中一直延續(xù)這種風(fēng)格的是管虎。他的處女作《頭發(fā)亂了》不僅通過(guò)手持?jǐn)z影和片段化敘事突出了紀(jì)實(shí)風(fēng)格，而且出現(xiàn)了人物手持?jǐn)z影機(jī)拍攝紀(jì)錄片的情節(jié)。這種情節(jié)也出現(xiàn)在他的近作《八佰》里。

《頭發(fā)亂了》講述女主角葉彤回到闊別已久的家鄉(xiāng)北京，卻經(jīng)歷了物是人非的幻滅。影片里一個(gè)含義豐富的情節(jié)是，葉彤終于與一直默默追求她的發(fā)小衛(wèi)東共度良宵，與此同時(shí)，他們的朋友聚在老房子里一起觀看歷史專(zhuān)題片。歷史事件和愛(ài)情場(chǎng)景的并置致敬了阿倫·雷乃的《廣島之戀》。在雷乃的影片中，交叉蒙太奇暗示了紀(jì)錄片片段屬于男女主人公的想象和回憶。在《頭發(fā)亂了》中，紀(jì)錄片正在被男女主人公以外的人觀看。觀者的表情顯示，他們并不能完全體認(rèn)那段歷史，或者感受非常復(fù)雜，而另一邊的葉彤和衛(wèi)東也不過(guò)是露水情緣。該片段的情節(jié)兩相對(duì)照，共同表現(xiàn)了人物與歷史的隔閡。片中的仿紀(jì)錄片是葉彤的朋友在她的生日宴會(huì)上用攝影機(jī)錄下的片段，記錄了最不堪的吵架場(chǎng)面。這種記錄行為本身意味著對(duì)純真過(guò)去的懷念，也強(qiáng)調(diào)了過(guò)去和現(xiàn)在之間的鴻溝。片中有幾段葉彤與朋友的搖滾樂(lè)演出片段。這些屬于正常的敘事，而非仿紀(jì)錄片。這些段落對(duì)人物身體進(jìn)行了局部特寫(xiě)，用自由的身體律動(dòng)表達(dá)了對(duì)青春的歌頌。

曹保平《李米的猜想》以?xún)啥畏录o(jì)錄片作為關(guān)鍵的劇情轉(zhuǎn)折。一段是男主角留給女主角李米的愛(ài)情表白，整個(gè)電影的懸念也由此揭開(kāi)。李米一直在猜對(duì)方的想法，而在這一段錄像中，她和觀眾的情感都獲得了滿足。這之后電影并沒(méi)有結(jié)束，李米回歸正常生活。結(jié)尾又出現(xiàn)一段李米的仿紀(jì)錄片，李米補(bǔ)充了她和男主角戀愛(ài)的過(guò)程和細(xì)節(jié)。這段述說(shuō)耐人尋味，李米分析了因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因，他們的愛(ài)情沒(méi)有出路和結(jié)果。這一段在天橋上的獨(dú)白模擬了街頭新聞采訪，似乎李米僅僅因?yàn)閯?dòng)人的愛(ài)情故事就成為了名人和英雄，但她又只是路上隨便一個(gè)普通年輕人。這一段影像的意義是將愛(ài)情神話重新放置在日常生活中，以仿紀(jì)錄片形式暗示觀眾這樣的故事真實(shí)發(fā)生了，這也意味著生活中的人們或許從未見(jiàn)過(guò)仿紀(jì)錄片里李米所說(shuō)的這種愛(ài)情或現(xiàn)實(shí)。

賈樟柯的創(chuàng)作本身有很大一部分是真正的紀(jì)錄片，如《無(wú)用》《東》和紀(jì)錄短片《公共空間》。此外還有非典型紀(jì)錄片《海上傳奇》《二十四城記》?！抖某怯洝穼⒄嬲募o(jì)錄片與仿紀(jì)錄片相結(jié)合，造成了真假的混淆。仿紀(jì)錄片中，陳沖、陳建斌等著名演員扮演工人接受采訪，并與工人的紀(jì)錄片片段相混合。仿紀(jì)錄片里工人的故事出自詩(shī)人翟永明編寫(xiě)的劇本，演員專(zhuān)業(yè)的講述方式突顯了藝術(shù)加工過(guò)程。影片試圖用生活化的場(chǎng)景、與采訪工人片段基本一致的調(diào)度等增加這些片段的真實(shí)性。在這種混合影像中，真正的紀(jì)錄片片段被默認(rèn)為更加真實(shí)，因?yàn)橛^眾熟悉明星，自然知道是“扮演”，從而更信賴(lài)對(duì)真正工人的采訪片段。

通過(guò)制造分層的影像現(xiàn)實(shí)，仿紀(jì)錄片成為需要被超越的對(duì)象。也就是說(shuō)，它無(wú)意中映射和諷刺了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)影像世界，而創(chuàng)作者希望揭破其虛假性。與之相對(duì)，賈樟柯并沒(méi)有對(duì)工人紀(jì)錄片片段的客觀性提出疑問(wèn)。片中出現(xiàn)采訪者即賈樟柯的聲音，這意味著該片屬于紀(jì)錄片中的反身類(lèi)型。這一類(lèi)型原本的主旨是增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)性，“反身模式指向了我們對(duì)于周?chē)澜缦氘?dāng)然的假設(shè)以及建立的期望值”。而一視同仁地采訪工人和“假扮的工人”，卻消解了這個(gè)形式本身的作用。

筆者認(rèn)為，該片思考的不是紀(jì)錄片的形式問(wèn)題，而是表達(dá)如何用電影追問(wèn)何為真實(shí)。仿紀(jì)錄片的加入帶來(lái)一種面向歷史的主觀抒情。簡(jiǎn)言之，通過(guò)演員扮演的典型工人形象和紀(jì)錄片中真實(shí)工人形象的比照，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的有限和人的無(wú)限。如果說(shuō)《二十四城記》的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)的直接對(duì)比略顯笨拙，那么《海上傳奇》更顯成熟，因?yàn)樗苯蛹尤肓艘粋€(gè)抒情者。趙濤扮演的“歷史的幽靈”穿插在影片的一段段采訪之間，以“歷史”的在場(chǎng)突顯賈樟柯所追求的歷史抒情主旨。吊詭的是，影片創(chuàng)作者也借紀(jì)錄片形式從表達(dá)者的位置成功逃離，隱身于虛構(gòu)出的他者——?dú)v史，仿佛歷史自己可以講述自己。居伊·德波認(rèn)為：“歷史的主體也只能是自行生產(chǎn)自身的生者，成為其世界即歷史的主人和擁有者，以其游戲意識(shí)（conscience de son jeu）的方式存在著?！?/p>

有學(xué)者提出，中國(guó)的現(xiàn)代性視覺(jué)范式中有一個(gè)“人民凝視”的概念，這是“一種與透視法相似的視覺(jué)機(jī)制，它運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)規(guī)則，給觀看者設(shè)定一個(gè)拍攝者自身不可見(jiàn)的視點(diǎn)，把觀看者縫合進(jìn)某種‘自然的現(xiàn)實(shí)’中”。在第五代、第六代導(dǎo)演早期突顯創(chuàng)作者主體性的藝術(shù)電影實(shí)驗(yàn)中，這種“自然的現(xiàn)實(shí)”基本為意象化的造型影像和突出的視聽(tīng)語(yǔ)言所顛覆。第五代導(dǎo)演通過(guò)寓言重建敘事方式，對(duì)歷史進(jìn)行個(gè)體化的觀念表達(dá)，但沒(méi)有為觀眾留下認(rèn)同人物和情節(jié)的入口。第六代導(dǎo)演試圖打破這種封閉的創(chuàng)作主體性，用仿紀(jì)錄片重新介入現(xiàn)實(shí)，嘗試重新把握時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)，建立新的觀影縫合機(jī)制。他們熱衷于記錄，在敘事中堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)所謂的客觀性，正是努力使個(gè)人抒情貼近大眾情感。

反過(guò)來(lái)，隨著學(xué)院派導(dǎo)演仿紀(jì)錄片形式的創(chuàng)新，紀(jì)實(shí)美學(xué)也越來(lái)越多地出現(xiàn)在商業(yè)電影中。《失戀33天》是2011年的現(xiàn)象級(jí)電影。片尾滾動(dòng)演職人員字幕時(shí)，畫(huà)面一側(cè)小窗播放了一段由對(duì)路人的采訪剪輯而成的紀(jì)錄短片。采訪對(duì)象多是20多歲的年輕人，他們用平淡的口氣各自簡(jiǎn)述自己的失戀感受。作為一部愛(ài)情喜劇片，《失戀33天》彌合了青年人微妙的戀愛(ài)傷痛。片尾的紀(jì)錄短片則顯示影片塑造主流價(jià)值的意圖。它將劇中的典型人物融入大眾生活，使年輕觀眾產(chǎn)生“身邊人、身邊事”的印象。這一策略彌補(bǔ)了影片夸張影調(diào)、快節(jié)奏敘事等風(fēng)格化美學(xué)不夠“現(xiàn)實(shí)主義”的“缺陷”。大鵬導(dǎo)演的《大贏家》也有一個(gè)特別的片尾：片中人延續(xù)他們的角色身份，繼續(xù)在影片營(yíng)造的世界中生活。這段仿紀(jì)錄片的游戲感非但無(wú)損反而加強(qiáng)了影片本身的生活質(zhì)感，顯示出現(xiàn)實(shí)主義敘事的成熟和現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的回歸。大鵬的《吉祥如意》則將紀(jì)錄片和劇情片直接結(jié)合在一起，做出了新的藝術(shù)探索，其價(jià)值需要進(jìn)一步辨析。

另一方面，我們也看到，缺乏創(chuàng)作者的個(gè)性表達(dá)會(huì)造成影片美學(xué)方面的問(wèn)題，如管虎的《八佰》以及他參與導(dǎo)演的《金剛川》?！栋税邸防锏膽?zhàn)地記者方興文用隨身攜帶的照相機(jī)拍攝四行倉(cāng)庫(kù)里駐守的戰(zhàn)士，但是在影片中，這些照片和錄像大都沒(méi)有下文。我們可以理解，導(dǎo)演想通過(guò)記錄的行為強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)士生命的脆弱，他們不但在戰(zhàn)斗中犧牲生命，連記錄他們形象的影像資料也難以留存下來(lái)。留存下來(lái)的是寫(xiě)了字條的遺物，似乎只有字符才是精神的象征?！督饎偞ā酚晒芑?、路陽(yáng)、郭帆聯(lián)袂導(dǎo)演，后兩名導(dǎo)演屬于第六代之后的新生代導(dǎo)演。從這部影片可以看到第六代導(dǎo)演的影響。片中尚能被認(rèn)為是仿紀(jì)錄片的片段是結(jié)尾對(duì)一個(gè)純白雕塑紀(jì)念碑的影像描繪，其運(yùn)鏡方式形成了電腦特效般的奇幻效果。

這個(gè)段落上接影片高潮：修橋的戰(zhàn)士們用血肉之軀扛起木板，形成“人橋”。人橋使影片情感呈現(xiàn)達(dá)到頂峰。為了突出場(chǎng)面的震撼，影片還運(yùn)用了一些超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的影像。例如升格鏡頭下橋下水花的特寫(xiě)，配上歌曲《我的祖國(guó)》，提示抒情段落就此開(kāi)始。另外，水中的人橋呈現(xiàn)鐵灰色，仿佛鋼鐵澆筑一般。人與人融為一體，人與肩上的木板、水下的石頭融合為一。人橋成為精神的豐碑，影片以畫(huà)面直陳其象征。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這個(gè)主題，影片接下來(lái)呈現(xiàn)的就是關(guān)于白色紀(jì)念碑的仿紀(jì)錄片。紀(jì)念雕塑以人橋?yàn)樵?，但在影片中，我們通過(guò)特寫(xiě)先看到了橋上的軍隊(duì)和森林，隨著攝影機(jī)的推遠(yuǎn)才看到雕塑全貌。當(dāng)鏡頭搖到橋下的戰(zhàn)士塑像，與上述軍隊(duì)比例懸殊的宏偉身形立即直觀地給予觀眾以強(qiáng)烈震撼，主題呼之欲出。

純白的雕塑讓人不僅聯(lián)想到朝鮮嚴(yán)寒的冬季，而且想到死亡和犧牲，油然而生肅穆感。對(duì)一件雕塑作品的影像化記錄，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人橋這一超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的加強(qiáng)和證實(shí)。筆者強(qiáng)調(diào)的是，超現(xiàn)實(shí)的人橋和之后的仿紀(jì)錄片在功能上是一致的，都屬于創(chuàng)作者的主觀抒情。

結(jié)語(yǔ)

第四代導(dǎo)演開(kāi)啟的散文電影以松散的情節(jié)結(jié)構(gòu)回歸個(gè)體內(nèi)心，情感真實(shí)成為創(chuàng)作主體性的保證，第五代和第六代導(dǎo)演的作者性也由此生發(fā)。他們通過(guò)電影語(yǔ)言創(chuàng)新進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，以期實(shí)現(xiàn)“攝影機(jī)筆”和個(gè)體思想情感的高度結(jié)合。其中，第六代導(dǎo)演將紀(jì)錄片天然具備的客觀性作為與觀眾溝通的保證，創(chuàng)造了獨(dú)特的仿紀(jì)錄片影像，延續(xù)了電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的探索。這也顯示出他們并未局限在個(gè)人表達(dá)的藝術(shù)追求之內(nèi)。

在張?jiān)唾Z樟柯等導(dǎo)演的影片里，仿紀(jì)錄片帶來(lái)了多種影像現(xiàn)實(shí)的并置，促使觀眾產(chǎn)生理性思考，催生了批判的抒情。這也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重新省察和對(duì)自然主義影像風(fēng)格的創(chuàng)造性運(yùn)用，同時(shí)真正思考了電影藝術(shù)本體，延伸出元電影敘事的問(wèn)題。更重要的是，這一形式顯示了第六代導(dǎo)演對(duì)抒情傳統(tǒng)的回歸，開(kāi)掘出奇幻和超現(xiàn)實(shí)的中國(guó)電影美學(xué)，承上啟下。第六代導(dǎo)演作品中的仿紀(jì)錄片影像只是一種手段，顯示了他們的創(chuàng)作始終追問(wèn)主流與嘗試超越經(jīng)典，以形式創(chuàng)造體現(xiàn)出更具現(xiàn)代性的思考。