張憲光

一

昆體良曾說：隱喻是點綴在風格上的高級裝飾物。如果風格是一掛織毯，隱喻不是織物的纖維與質地，而是花邊、花瓣以及各種各樣的圖形，或隱或顯地鑲嵌在織物中。那些圖案也許是晨露欲滴的帶刺玫瑰，也許是水墨樹木山水，也許是被遺忘的死去的動物，但都曾經作為風格的一部分具體地活過。對于張愛玲的小說來說，隱喻如花，裝點著她風格絢爛的掛毯。不過這件掛毯并不純然是中國織造，而是受到了奧爾德斯·赫胥黎隱喻風格的影響。細讀二人著作，可以發(fā)現那些曾在赫胥黎的花園里綻放過的隱喻，又在張愛玲詞語的花園里散發(fā)出更令人驚異的香氣，聞“香”探“源”， 隨“響”訪“聲”，可以發(fā)現二者之間有一條幽微小徑“秘響旁通”。

修辭學者曾將隱喻劃分為“新創(chuàng)的”、“磨損的”、“死的”三種類型，或“活潑的隱喻”、“衰亡的隱喻”、“死隱喻”、“化石隱喻”四種類型。張愛玲的隱喻——主要指修辭學層面上的隱喻，包括明喻、暗喻、換喻、諷喻、奇喻、擬人等——基本上屬于新創(chuàng)的、活的隱喻，與現代都市生活有著密切聯系。首先，張愛玲從赫胥黎那里直接挪移過來少數的隱喻，模仿了英語文學的某些圖案，在現代漢語中自然有令人一新耳目之感。所謂直接挪移，就是“明搶”?！兜谝粻t香》寫葛薇龍的嫉妒：

他(指盧兆麟)看誰，薇龍也跟著看誰。其中唯有一個人，他眼光灼灼地看了半晌，薇龍心里便像汽水加了檸檬汁，咕嘟咕嘟冒酸泡兒。

嫉妒本無形無聲，張愛玲賦予其聲、形，采用的是心理視覺化的老辦法。我們可以在赫胥黎的杰作《煙花夢》中找到這個比喻的“真身”：

也許……這幾乎使她覺得自己的血液，一定變成了紅熱的蘇打水，到處冒著興奮和恐懼的泡泡。她在這冒泡泡的搖擺恍惚之中隱隱約約聽到他在說，“現在，看那個”。

當潘蜜拉傾聽作家方寧的評論時，感覺自己的血液像蘇打水一樣冒著泡泡。對冒泡這一比喻，赫胥黎似乎特別傾心，在一篇散文中將自己的嫉妒比作汽車水箱中滾開的水?！稛熁▔簟愤€有一例：

“正如字面所暗示的，”他說，“一個人缺乏教化而企圖占有一個靈魂。一個未開化的理想主義者，一個高等思想者，卻什么都不想，除了他的——或者更常見的，我怕是她的——一點點個人的感官情意。他們花一輩子時間看他們自己的肚臍眼，偶爾還想找個有同樣嗜好的人跑來和他合看。哦，這比喻多絕多妙?！?/p>

張愛玲不僅在《童言無忌》里引用了，還在《紅玫瑰與白玫瑰》中化而用之：

她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼里有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎的，撇出魚尾紋。

那些理想主義者或高等思想者癡迷于欣賞自己的肚臍眼，總有些滑稽可笑，孟煙鸝蹲在馬桶上看著自己肚臍眼的式樣，則全然是木訥、無聊而乏味的。孟煙鸝這樣的“白玫瑰”不會有如此奇特的想象力，還是張愛玲忍不住誘惑要將這個妙喻活學活用一下。

像上面這樣“明搶”，總是不多見的。相比之下，稍作變通，自造新語，要更穩(wěn)妥一些。張愛玲喜歡把人比作死尸，赫胥黎有同好?！痘ǖ颉分?，張愛玲把父親比作“酒精缸里泡著的孩尸”，女兒川嫦“碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個尸首背對背拴在一起”、“往下沉”，《鴻鸞禧》中的新娘“像復活的清晨還沒醒過來的尸首”，《金鎖記》中的芝壽也有一身“冷去的尸身”的顏色，這些男男女女雖生猶死，生不如死，成為行尸走肉，既是他們的宿命，也是時代使然。這個比喻一直到《小團圓》中還在使用：“懷孕期間乳房較為飽滿，在浴缸里一躺下來也還是平了下來。就像已經是個蒼白失血的女尸，在水中載沉載浮?！边@個帶有詛咒色彩的比喻最終用在了她自己的投影上。在赫胥黎筆下，《蒙娜·麗莎的微笑》中患病的賀頓太太臉上有了皺紋，“出現了死尸的形象”，看上去宛若一幅“基督死難肖像”，小說結尾陷入困境的賀頓先生則像一具僵尸。這些比喻之間似有隱秘的聯系。

張愛玲的小說里不止一次使用過雕像的比喻，比較早的一個例子是《連環(huán)套》：

湯姆生的世界是淺灰石的浮雕，在清平的圖案上她是突兀地凸出的一大塊，浮雕變了石像，高高地突出雙乳與下身。

像霓喜這樣的女人很難產生這樣藝術化的聯想，顯然作者越俎代庖，將自己的觀點代入了人物，造成一種不協調的感覺和反諷的效果?！缎F圓》使用了類似的喻體：

九莉覺得驚異，她母親比從前更美了，也許是這幾年流行的審美觀念變了。尤其是她蓬著頭在刷頭發(fā)，還沒搽上淡紅色瓶裝水粉，秀削的臉整個是個黃銅雕像。談話中，她永遠倒身向前，壓在臉盆邊上，把輕倩的背影對著人，向鏡子里深深注視著。

在九莉心里，母親就是一尊唯美的“黃銅雕像”，年少的女兒唯有向這一偶像獻殷勤，小心翼翼地崇拜她。其實把美麗的女人比作雕像，是西方詩文的套語，赫胥黎尤其喜愛。他的《蒙娜·麗莎的微笑》寫一個女仆：“她的臉部輪廓很有西西里銅幣鑄像的味道，身材浮華動人，感覺上很完美但又有點蠢，她的口唇之間是最美的部分，上天的巧手把它雕塑成一種桀驁不馴的弧線?！睆垚哿岬拿鑼懲怀瞿尴驳牟贿m感，赫胥黎則意在反諷賀頓先生的色欲。《千面葛瑞絲》中寫金恩漢走到沙發(fā)前跪下，“半坐半斜躺在沙發(fā)上的葛瑞絲驚呆了，似乎成了一個懶洋洋躺在那邊的‘時髦’雕像”，也是寫出一個男人眼中的放蕩女人的形象。除了雕像，張愛玲偶爾把人物比作“神”?！缎F圓》寫邵之雍眼中的九莉，就是把她比作天神：“‘你的臉上有神的光，’他突然有點納罕地輕聲說?！边@也不禁讓人聯想起《煙花夢》中潘蜜拉對方寧的聯想：

當他寫的時候，或手上握著筆，坐著，沉思的時候，他的臉靜止而嚴肅得可怕，遙遠遙遠的，好像他是一張照片，或者更像某種不是普通凡人，而是一種天神的樣子，如果你能想象出除去夜衣和長發(fā)的天神，真是很可怕，因此你會很想吼他一聲，丟一個線團過去，以便讓他變回人來。

把愛人比作神，乃是文學的通例，兩人之間修辭的雷同未必是“明搶”，但這巧合總是讓人有些浮想聯翩，何況這段文字“張腔張調”得那么足，放在祖師奶奶的小說里幾乎可以亂真。

獵人與獵物的關系也是張愛玲青睞有加的一種比喻?！渡?，戒》中易先生認為他和王佳芝是“原始的獵人和獵物的關系，虎與倀的關系”，《小團圓》中邵之雍與九莉之間也存在類似的關系，傾向于揭露男女之間比較原始的欲望關系。《第一爐香》的花園里開滿了這樣的隱喻，比如梁太太黑草帽上垂下的綠色面網上那個“指甲大小的綠寶石蜘蛛”，以及薇龍眼中含苞待放的仙人掌的葉子“像一窠青蛇”，都隱含著潛在的捕獵與誘惑的關系，連杜鵑花也有一種摧枯拉朽的破壞力。散文《燼余錄》中也產生同樣的感覺：“小小的廚房只點一支白蠟燭，我看守著將沸的牛奶，心里發(fā)慌，發(fā)怒，像被獵的獸?！睆垚哿釋Υ怂坪跤兄貏e的喜好，一用而再用。赫胥黎的小說充斥著這樣的俗套：《療養(yǎng)》的主人公夢娜愛上了湯尼，于是“湯尼變成了使她著魔的東西，她被他獵食著——被他的臉，被他潔白的牙齒和烏黑的頭發(fā)，被他的手，腳和身體獵食著”；《千面葛瑞絲》中說“對于那些女獵戶來說，金恩漢就是個值得追捕的獵物”；《煙花夢》遵循著同樣的邏輯，潘蜜拉認為布萊頓“終究是一只獸”，而方寧“好像一只籠中困獸”(《小團圓》描述父親時使用了同樣的比喻)，“被木條后面的那只淚眼和他自己的憐憫圍困了”。至于蜘蛛意象，很少在中文小說中出現，《喬德倫》中敘述者認為富豪喬德倫把夏綠蒂這樣的毒蜘蛛當作了可愛的小貓，似乎與《第一爐香》中的那個瘆人的蜘蛛也有著隱秘的關聯。赫胥黎的小說長于批判現實，常常把社會法則等同于弱肉強食的自然法則，把人物化，如《蒙娜·麗莎的微笑》中賀頓把他的情婦比作海毛蟲、海參等低等生物，“像個等著祭刀割下的喉嚨”，《喬德倫》中敘述者認為一個人無論是不是書呆子都免不了成為鮮肉或者驢、鵝、小牛。某種程度上說，比喻的暴力就是自然與社會的暴力。

二

據張愛玲《雙聲》、《小團圓》等文本的“供述”，對她影響較大的西方作家主要是20世紀初期比較當紅的幾個作家，包括蕭伯納、毛姆、勞倫斯、威爾斯、小赫胥黎等人，古典作家讀得不多。毛姆和勞倫斯用語都比較節(jié)制，在小說結構、題材、人物方面對張愛玲產生了一些看不見的影響，而赫胥黎則是她沒有正式舉行過拜師禮的修辭學導師。不過明火執(zhí)仗地跑到老師那里把“果實”搶過來，如此不講“文德”，總有些不體面，不如“偷胎換骨”，另起爐灶，何況后者實屬花樣翻新，乃創(chuàng)造力之一種。

關于張愛玲小說比喻的特點，許子東概括為“自然人工化”、“心理物品化”、“生活戲劇化”以及“世界的裝飾化”，突出強調了她的比喻“以實寫虛”以及動作性的特點，燭照幽微，慧眼獨具。所謂“以實寫虛”，即本體為抽象的情感、無形的事物或心理狀態(tài)，喻體是比較實在的物體或物體的運動，前文所舉“汽水加了檸檬汁，咕嘟咕嘟冒酸泡兒”便是一例。各種心情之中，快樂最難寫，張愛玲不止一次嘗試將它具象化、動作化，忽而如逆流“抽搐著全身，緊一陣，又緩一陣”，忽而又“像金鈴一般在她的身體的每一部分搖顫”，忽而“又像心頭有只小銀匙在攪一盅煮化了的蓮子茶，又甜又濃”，快樂不僅一寸寸有了分解動作，還可視、可聽、可餐、可嗅。《第二爐香》寫羅杰的笑聲：“像一串鞭炮上面炸得稀碎的小紅布條子，跳在空中蹦回到他臉上，抽打著他的臉頰?！睂儆凇奥犅曨愋巍?，隨著音波的延長，視覺中的動作也在延續(xù)，帶來強烈的觸覺痛疼。再如《色，戒》那個著名的比喻：

她又看了看表。一種失敗的預感，像絲襪上的一道裂痕，陰涼的在腿肚子上往上爬。

“失敗的預感”是心理直覺，難以言傳，張愛玲以極具女性化的“絲襪上的一道裂痕”作喻體，富有動感地“在腿肚子上往上爬”，將心理觸覺化了。赫胥黎《旋律的配合》中的一個比喻可以拿來與之較量一下：“一種輕微的歡樂的預感帶著一種令人恐慌的心跳穿過了她的皮膚，就像撲動著的飛蛾?！备羯鲜畮仔杏謱懙溃骸翱只诺娘w蛾展翅撲動著她的全身。”赫胥黎將觸覺引起的恐慌心理視覺化了，比他一貫浮夸的修辭要貼地氣，可是仍不若張愛玲的比喻切合身體經驗?！缎F圓》中還有一處用火車作喻：“那痛苦像火車一樣轟隆轟隆一天到晚開著，日夜之間沒有一點空隙?！眳s是將心理聽覺化、空間化了。維科曾提出詩性邏輯的概念，意即“讓一些物體成為具有生命實質的真事真物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲”。這些有創(chuàng)造力的隱喻喚醒了那些普通的剎那，帶給它們非凡的質感和鮮活的生命。試問誰曾在中文小說中將這種詩性邏輯發(fā)揮得這般妙呢？

“以實寫虛”是赫胥黎小說語言的一個突出特色。比如厭煩無聊這種情緒最難明狀，赫胥黎的《千面葛瑞絲》一開頭就掉書袋，“bore”一詞有“穿透、穿刺”之意，因而引申說：

一個無聊的人就意味著他有能力在你的精神層面鉆孔，毫不留情地在你的耐性上進行穿透，穿過你有意識建筑起的不理不睬、故意疏忽，以及粗魯的硬殼，一直鉆，一直鉆，直到他穿透到你的要害。

“精神”、“耐性”、“粗魯”等均無形無臭無聲，而被賦予外殼，無聊之人用鉆頭不斷地試圖穿透它們，這便是無聊這一抽象情緒的具象化?！癰ore”的另一層填塞的含義，作者也使用了同樣的手法予以夸張：“讓人厭煩之人會用自己那讓人受不了幾乎要窒息的論述來塞給你，他會把他那些像牛脂一樣的想法，當作餃子一樣硬塞給你的喉嚨?！闭f實話，我還沒見過其他人對這個詞做出過如此精當的描述。愛情無形無味，葛瑞絲這樣描述它：

別人的愛情好像都是黑色，凝結成一團，就像是墨汁做出來的德文郡凝脂奶油。我們的愛情不一樣，就像是香檳酒。那才是愛情應該有的樣子：香檳。

《千面葛瑞絲》可以說是葛瑞絲的“變形記”，看似一步步走向個性的解放，實則每一次變形帶來更龐大的厭煩。這里對愛情的描述，只不過是她自己制造出來的具體的“假象”。另一處對誓言的描述，也以同樣手法出之：

發(fā)出誓言的人都相信這是幫助其肉體的一條不會斷裂的鐵鏈。但是他錯了，這個誓言不是鐵鏈，而是個麻繩，當處于冷凝狀態(tài)時，它很堅韌，但是當情欲升起，血液變成熊熊烈火，火焰就吞噬了麻繩。編織麻繩的人原先認為它會強韌如鋼索，此刻卻只是易燃的麻。肉體隨之掙脫。

誓言、情欲都是無形之物，赫胥黎把它們比作有形的鐵鏈、麻繩、烈火等，試圖更好地描述它們之間的關系，卻不免啰嗦與賣弄，這是他一貫的修辭風格使然。

“以實寫虛”其實是古人擅長的，比如“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”、“又恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”都是佳例。進而言之，“以實寫虛”是富有想象力的文學語言的一個普遍性特點。但是這種修辭在漢語古典小說、現代小說中用得并不普遍，倒是西方小說的秘技，因此張愛玲的這些隱喻既是她特有的詩性邏輯催開的花朵，也有可能從赫胥黎那里獲得了一些編織方法的啟示。

三

張愛玲的隱喻之花，往往不是單獨一朵，亦非靜止，而是帶有一種關系的滑動，具有運動性的特點。關系隱喻，即以一種事物之間的關系來替換另一種關系。比如《連環(huán)套》中說照片這東西就像瓜子殼，人生的滋味就像瓜子仁，人生結束了，便只剩下滿地狼藉的黑白瓜子殼。所謂隱喻的運動性，指一組本體、喻體的關系并不僅僅出現一次，而是在文本的一段之中或在幾段之后連續(xù)出現，使這一關系持續(xù)滑動，其本質是認知的隱喻化。雖然在中國古典詩文中也有類似的例子，比如《琵琶行》、《老殘游記》中描摹音樂時隨著音樂的變動使用了不同的喻體，卻與本文所談有所不同。古文中確有一些表達具有運動性的特點，不過常常出現在說理文中?！吨熳诱Z類》云：“道者文之根本，文者道之枝葉。唯其根本乎道，所以發(fā)之于文皆道也，三代圣賢文章，皆從此心寫出，文便是道。”屬于文、道關系的一個典型隱喻。然而這種關系隱喻究竟不是口語，對張愛玲影響有限。我認為它的直接源頭應該是西洋文學，或者主要接受了英語小說的影響，有些比喻還保留了這種痕跡。比如《留情》寫道：“微雨的天氣像只棕黑的大狗，毛茸茸的，濕溚溚的，冷冷地黑鼻尖湊到人臉上來嗅個不了?！边@是一個精心結撰的比喻，為了它前面不止一次寫到了路邊的黑狗、孩子的玩具狗，還預先交代了“飛灰似的霏微的雨與冬天”仿佛進入了眼睛使他有了“涕淚的酸楚”，它很可能來自black dog一詞，表達一種抑郁酸楚的情感。這個比喻與托妮·莫里森《最藍的眼睛》中的一個比喻極其相似：

憤怒又開始在她的心中躁動并蘇醒，大張著嘴，像只貪婪的小狗，舔舐著她羞恥的殘渣。……憤怒不會持續(xù)很久，那只小狗是很容易喂飽的。它太快地解了渴，睡著了。羞恥感又漸漸涌出，它的渾濁之水滲進她的眼睛。

這段話中憤怒與羞恥的關系在語詞的前進中有了運動性，詞語的前進伴隨著情感變化。起初憤怒與羞恥都很旺盛，憤怒更貪婪一些，當憤怒暫時睡著了，羞恥感又占了上風。富有想象力而細膩的描寫，將情緒的滑動如此生動地呈現出來，讓人印象深刻。前文所舉《千面葛瑞絲》的關于誓言的例子也有這個特點，鐵鏈、麻繩反復出現，說明誓言很容易被肉欲的火焰焚毀。這種句子背后體現的是作者或人物以隱喻的方式觀看、理解世界，抽象的東西被轉化成可視的畫面。

這種修辭現象在英語文學中十分常見，在漢語白話小說中難得一見，因此將這種現象與赫胥黎聯系在一起并非臆測。姑且再以堪稱隱喻動力學的教科書《千面葛瑞絲》為例，看看赫胥黎如何不厭其煩地演示著其中的訣竅：

跟他在一起，我會感覺自己變強大了。好像是體內突然有股潮水上升，沿著身體里干枯、淤積、荒涼的河道強勁地流動。金恩漢就像是月亮，能夠把潮水拉引起來并導引其通過沙漠。

所有那些我們遇到或多或少有同情心的人，都會有月亮的特質，他們會拉引起我們的生命潮水，直到掩蓋那些干涸跟死亡之地。但也有些特定的人，因為他們比較接近我們，所以能夠比一般男人或女人，在更多的人體內升起更高的潮水而產生更大影響。

葛瑞絲那些在羅德尼眼中代表著時髦機智的漫不經心回應，對金恩漢來說則是魔鬼的話語。“她就像尼祿皇帝，”有天他對我說，“在羅馬城里胡作非為?！?/p>

他就是羅馬城，世界的中心，失火的羅馬城。葛瑞絲點火之后就在一邊看著他被燒，并且當著他的面胡說八道。

尤有甚者，她根本不幫他滅火。

第一例聚焦于月亮、潮水、河道的關系隱喻，第一節(jié)是敘述者比較切身的感受，第二節(jié)則將它普遍化，強調了金恩漢一類人詭異的影響力；第二例的隱喻關系在三節(jié)中也有一個推進，第一節(jié)還只是“胡作非為”，第二節(jié)則已經點火并看著羅馬城燃燒，第三節(jié)寫葛瑞絲的冷酷。這種比喻在運動中兼有意義或程度的推進，揭示了人物關系的復雜化，是單一比喻所無法完成的。赫胥黎癡迷于這種語言游戲，發(fā)現一個好的隱喻便忍不住一再復述、引申、擴展，甚至跨上三段還在繼續(xù)。在他那里，世界的隱喻化是一種基本思維方式，多個喻體之間的關系是對人物與世界關系的一種語言操練，隱喻有時候就像排泄物一樣讓人厭惡，有時候則如美食、醇酒讓人甘之如飴。

錢鐘書和張愛玲是漢語文學中罕見的反復操練這一技術的作家。相比赫胥黎的繁復、拖沓，張愛玲的比喻常常簡明扼要，更準確而富有語言的新異感，富有女性色彩。張愛玲擅長關系隱喻，《第一爐香》中例子尤多。比如，

叢林中潮氣未收,又濕又熱,蟲類唧唧地叫著,再加上蛙聲閣閣,整個的山洼子像一只大鍋,那月亮便是一團藍陰陰的火,緩緩地煮著它,鍋里水沸了嗗嘟嗗嘟的響。

這個隱喻由三組喻體組成，山洼子如大鍋、月亮如一團藍火，而鍋里的水嗗嘟嗗嘟響則與前文的蛙聲閣閣、蟲類唧唧又聯系起來，設喻極為巧妙。又如：“黑郁郁的山坡上，烏沉沉的風卷著白辣辣的雨，一陣急似一陣，把那雨點兒擠成車輪大的團兒。在汽車頭上的燈光的掃射中，像白繡球似的滾動。遍山的肥樹也彎著腰縮成一團；像綠繡球，跟在白繡球的后面滾?！眴螁螌⒂挈c比成“白繡球”、肥樹比成“綠繡球”意義不大，分號后面則把這兩個比喻結合起來，用它們的相互追趕烘托出雨勢的浩大和緊張的氣氛。這兩個例子不能算是典型的運動性，《怨女》中的一例較為復雜：

房間大，屋項又高，只有正中一盞黃暗的電燈遠遠照上來，房間整個像只醬黃大水缸，裝滿了許久沒換的冷水。動作像在水底一樣費力，而且方向不一定由自己作主。鐘聲滴嗒，是個漏水的龍頭，一點一滴加進去，積水更深。

此例屬于容器隱喻，將房間比作水缸，昏黃的燈光比作水，人物在其中行動變得很吃力、寒冷。張愛玲的特異之處在于她沒有停下，而是繼續(xù)沿著這個方向將鐘聲的嘀嗒比作“滴水的龍頭”，在為這個房間注入冷水。這個比喻將時間、空間融合在一起，突出銀娣所處空間與內心的陰冷。這是張愛玲愛用的一個比喻，《小艾》中有一個它的雛型：“隨著那一聲‘砰！’便有一陣子寂寞像潮水似的涌了進來。那寂寞幾乎是嘩嘩的沖進來，淹沒了這房間。桌上的鐘滴答滴答走著，也顯得特別響?！奔拍绯笔且粋€套語，后一句賦予其聲音、形狀和流動性，便有點不俗了，只是不如前一例精彩。為了加深體會，再舉一例：

隔著半透明的藍綢傘，千萬粒雨珠閃著光，像一天的星。一天的星到處跟著他們，在水珠銀爛的車窗上，汽車駛過了紅燈，綠燈，窗子外營營飛著一窼紅星，又是一窼綠的星。(《金鎖記》)

此例將“千萬粒雨珠”比作滿天星，帶有浪漫色彩，突出人物喜悅的心情。張愛玲接下里沿著這個比喻的滑板一路滑行，將紅綠燈映照著的雨珠比作一窠紅星和綠星，那種喜悅的心情一直在隨著汽車的移動而前行。這朵都市性很強的隱喻之花細膩，富有動感。

古典修辭學者常常強調源域(喻體)服務于目標域(本體)，而現代隱喻學表明真正重要的并不是本體，而是喻體的新穎所帶來的心理和認知快感。就隱喻運動性的質量而言，赫胥黎的比喻格局大，運動軌跡長，有時隔上幾段還會呼應一下，隱喻內部的關系也呈現出升降與變化，比較有歷史感或普遍性，而張愛玲的比喻軌跡較短，常常集中在一兩句中，因此顯得急促、繁密，喻體也更為物品化和都市化。這是因為赫胥黎更傾向于抽象性和理智性，而張愛玲更重視日常的直觀感受。

四

奧爾德斯·赫胥黎(1894-1963)出生于英國著名的科學世家，先后畢業(yè)于伊頓公學、牛津大學，祖父是《天演論》的作者托馬斯·亨利·赫胥黎，家族及姻親中也有不少文學家。他的畢生志向本來是科學，后來因為生了一場眼疾，幾乎雙目失明，恢復后已不能從事科學研究，轉而從事寫作。他在那篇著名的《彼埃特拉馬拉的一夜》中曾經說，如果能重活一次，他寧愿成為法拉第，而不愿成為莎士比亞，寧愿承受理智的思考而不是感情的制約。即便在小說中，也以他在《美麗新世界》中的人類預言著稱，“關心20世紀人類的狀況”(以賽亞·伯林語)，具有突出的理智色彩。就隱喻角度言之，赫胥黎的特別之處在于他將科學知識以及現代科技成果融入了修辭，將火車、電燈、機關槍、電學原理等巧妙地和人物結合起來，編織出一些與科學相關的隱喻圖案。

身為責任感很強的社會批評家，赫胥黎既批評制度，對人性弱點也毫不留情，但夾帶了太多的批評私貨，往往就降低了文學快感。博爾赫斯說赫胥黎的名聲高得過分，閱讀時“只能得到一種不純潔的樂趣”，這個感覺是對的，但是他把《蒙娜·麗莎的微笑》僅僅看作一篇偵探小說則有些草率。這篇寫一個老處女陰暗畸形的情欲使她淪為殺人犯，語言有些做作，卻是赫胥黎所獨有的：

史朋絲小姐仔細傾聽艾米麗對蘭德林多之行的種種抱怨，然后用夸張的語氣表示同情以及做出種種建議。她說話的態(tài)度表現得十分真情，身體前傾、瞄準，像用一管槍一樣，她發(fā)射出所說的話，呯！她心靈深處的火藥被點燃，字句從槍管一樣的嘴中迸出，她就是一挺機槍，用同情的字句猛轟邀宴的女主人。

當謀殺完成以后，史朋絲小姐與赫頓先生再次相見，正當大雨，“此時空中響起爆裂的雷聲，接著轉為隆隆悶響，接著轉小轉弱，最后只剩下雨聲”。史朋絲小姐“兀自興高采烈地在那邊自說自話，她的話語快如機關槍，又是那種親密曖昧的耳語形式”，述說著自己的人生。赫頓想：

她所說的激情及元素指的是什么？那不過就是些陳腔濫調，可卻是事實，真切存在的事實。她就像蓄滿暴雷的烏云，而他，就像那個呆頭呆腦的班杰明·富蘭克林，讓風箏飛往風暴的中心，結果卻抱怨自己的小玩具引來了雷電。

赫胥黎對這組比喻有些偏愛，《千面葛瑞絲》又重寫了一遍：“當天，就在金恩漢踏入房間的那一刻，葛瑞絲立刻就像發(fā)射排炮一樣，對金恩漢射出各種表情跟微笑，簡直就是一個挑逗的大轟炸?！绷硪黄燥@乏味的《葛萊斯頓的家人》則重復了雷電與烏云的表達：“但她的激情實際上是因為海缸的相貌。像一片帶著雷電的沉重烏云，她壓臨他的頭頂，準備以激情的閃電擊破他，以強勢的意志攻陷他。海缸被她喚起了激情的電流?！狈粗S的意味更濃烈了。赫胥黎喜歡賣弄他關于科學的知識，所以關于機關槍及雷電的知識一同登場，或許是對他不能從事科學研究的一個替代性補償？此外，赫胥黎喜歡汽車，電燈、車燈也是赫胥黎傾心的比喻，一再把它們和微笑“捆綁銷售”?！陡鹑R斯頓家的人》把美珊的笑容比作“對她靈性品質的保證商標”，又不無刻薄地說：“這笑容就固著在她臉上，日日不停地亮著。像忘記關掉的汽車燈，在大白天里，不必要地亮著。”《療養(yǎng)》中書呆子達爾文先生臉上總是喜歡掛著迷人的微笑：“他顯露他那憂思和迷人的表情快得就像開電燈一樣。咔嗒！他的臉立即善良了。然后，咔嗒！燈又熄了，他又回到了呆頭呆腦的研究生的樣子。癌癥是他的研究項目?！睂垚哿醽碚f，這些比喻有一定的沖擊力，或許是啰嗦的，不過也是新穎的。

同赫胥黎一樣，張愛玲對現代的“物”有很深的直觀體會，并把它們直接納入了她的隱喻系列。這與晚清舊體詩人使用新名詞不同，那更像是趕時髦，張愛玲則是借此寫出了現代都市人的體驗、處境，諸多現代“物”以喻體或其他方式出現在她的筆下?；疖囀乾F代文明的一個象征，也與現代人的聽覺和視覺經驗聯系在一起。前文已經提到“那痛苦像火車一樣轟隆轟隆一天到晚開著”，是將痛苦賦予了聲音與時間長度，強調了它的喧響與綿長?！哆B環(huán)套》的開頭部分有一段關于音樂的描寫：

我到戲院里買票去，下午的音樂會還沒散場，里面金鼓齊鳴，冗長繁重的交響樂正到了最后的高潮，只聽得風狂雨驟，一陣緊似一陣，天昏地暗壓將下來。仿佛有百十輛火車，嗚嗚放著汽，開足了馬力，齊齊向這邊沖過來，車上滿載搖旗吶喊的人，空中大放焰火，地上花炮亂飛，也不知慶祝些什么，歡喜些什么。

將無形有聲的音樂比作狂風驟雨不足為奇，比作百十輛火車開足了馬力沖過來就有些不一般，是將那交響樂的雜亂、激烈、狂飆突進的樣子描摹出來了。然而這個比喻真有點喧賓奪主，不及前一個例子效率高?！都t玫瑰與白玫瑰》中有兩處與火車相關的比喻：

這穿堂在暗黃的燈照里很像一截火車，從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)?；疖嚿系呐耸瞧妓喾甑?，但是個可親的女人。

(振保)回頭看那巍峨的公寓，灰赭色流線型的大屋，像大的不可想象的火車，正沖他轟隆轟隆開過來，遮得日月無光。

張愛玲在《異鄉(xiāng)記》中說巨大的火車站就像俄國現代舞臺上象征派的偉大布景，總會上演些生離死別的離奇事件，可是在這篇小說中完全沒有那種偉大的東西上演，只有現代人瑣屑的小悲歡。這兩例都從振保的視角設喻，前一例寫他發(fā)現燈光下的王嬌蕊時驚艷的感覺，仿佛在現代性的火車上遇到了一個可親的女人，后一例寫得知王嬌蕊將真相告知丈夫后內心的恐慌，靜態(tài)的大屋動態(tài)化，讓人感到恐懼和碾壓感。這讓人想起格奧爾格·特拉克爾的那句詩：“靈魂，大地上的異鄉(xiāng)者。”王嬌蕊和佟振保都是靈魂無依的異鄉(xiāng)人，偶然在那節(jié)車廂一樣的穿堂里遇見了，剎那的可親便給人生提供了一些可靠的東西。然而異鄉(xiāng)人意味著“前往別處，在去往……的途中”，海德格爾說；境況一變，那輛現代性的火車便露出了它的猙獰，終究還是要各自前往別處。

除了火車，還有與唱片、冰箱、水龍頭等相關的奇喻、嘎喻等。張愛玲竟然用電影配音機器和唱片來描寫寂靜，一則曰“這肅靜卻是沙沙有聲，直鋸進耳朵里去，像電影配音機器損壞之后的銹軋”，再則說“駭異的寂靜簡直刺耳，滋滋響著，像一張唱片唱完了還在磨下去”， 似比“鳥鳴山更幽”更有穎異的味道。這不得不讓我把它和赫胥黎《旋律的配合》中的一句話聯系起來：“在那些拖長的音符之中，天堂再次變成了絕對休息的、靜止和極致康復的場所。長音符，一段和弦重復著，延長著，輝煌而純粹，懸掛著，漂浮著，毫無費力地一再飛升。隨后，突然沒有任何音樂了；只剩下唱針在旋轉的唱盤上沙沙的刮擦聲?！蔽覀儾⒉荒艽_切地指證二者之間的繼承關系，但是它們最起碼共享著同樣的聲音體驗。赫胥黎和張愛玲都有著很高的音樂修養(yǎng)，他們很清楚寂靜是音樂的休止，也是音樂最強有力的延續(xù)，刮擦是跑調的生命與音樂，里面隱藏著不可言說的未知的能量有待譜出。冰箱亦是都市的一個日常物件，《桂花蒸·阿小悲秋》將它的內部構造比作一張愛克斯照片，并且讓它有了心跳；或許這還有點曖昧不明，談京戲時張愛玲說薛平貴“泰然地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱里的一尾魚”，卻是極為形象而悲涼的，讓人不禁要問：團圓的結局真的能抵擋那十八年的寒涼嗎？《燼余錄》中，那暴躁的二房東太太“斗雞眼突出像兩只自來水龍頭”，那少奶奶“整個的頭與頸便是理發(fā)店的電氣吹風管”，都是帶點嘲諷的物化隱喻。在張愛玲的眼中，這些奇怪的隱喻之花主要是為女性綻放的，隨意地散落在無從收拾的庸常里。

不僅都市里的隱喻與現代性的物聯系在一起，連自然也被人工化、裝飾化了。中國古典詩詞會把自然人工化或神工化，“遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”即是。赫胥黎也有類似的表達，《少年阿基米德》曾把村莊比作“令人疼愛的精致玩具”，并且認為那絕世美景是一個有人味、已馴化的世界?？墒菑垚哿衢L在都市中，除了香港上學的一段經歷外，對自然接觸較少，因此她筆下的自然常常呈現為一些都市小物件，里面似乎隱含著一種都市化思維特征。比如《第一爐香》將那座蓋著琉璃瓦的白房子比作古代的皇陵，還算不得都市化，而將晚霞滿天的景象比作“雪茄煙盒蓋上的商標畫”，將晃動著燈光的綠玻璃窗比作“薄荷酒里的冰塊”、霧一濃就化掉了，將整個世界比作“灰色的耶誕卡片”，《多少恨》中將墻壁比作粗糙的羊毛呢等。這種思維的特點，在于不以自然之所是來認識它，而是自然物被讓渡為更有包裝性的都市之“物”，都市生活經驗是一手的，自然反而是二手的。

《我們賴以生存的隱喻》一書認為：“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物。”張愛玲小說中的“另一種事物”就是都市里的“物”——諸如火車、唱片之類，她較早系統(tǒng)運用這些“物”來“理解、體驗當前的事物”，描寫現代人的恐懼、庸俗、痛苦，同時對古代人進行了同樣的隱喻想象。這種隱喻的都市化并不只是給現實穿上華麗的衣服，而是給出了新的看待當下和過去的目光。因此可以把這些隱喻稱之為“新興隱喻”，是由新的生活經驗而激發(fā)的隱喻，至今仍不乏其新異性。這是否是文學語言現代化的一個界碑呢？

五

“明搶”易識，“暗攘”難察，一個優(yōu)秀作家的關鍵能力是如何“生新”。張愛玲的比喻與赫胥黎有合有離，“合”的地方固然不乏其例，但正是“離”才彰顯了張愛玲的獨特性和創(chuàng)造力。除了“以實寫虛”的獨創(chuàng)性，“離”還表現在“以實寫實”上。事實上“以實寫虛”在張愛玲的小說中并不很多，較為常見的仍是“以實寫實”，但是常有獨特的切入視角和女性意識，穎銳而陌生。

“以實寫實”，即通過實物的代換來達成修辭效果，這主要是一種隱喻的裝飾技術，把世界實物化、平面化了?！兜谝粻t香》中這樣的例子最多，也最有新意。小說一開頭就寫道：

姑母家里的花園不過是一個長方形的草坪，四周繞著矮矮的白石字欄桿，欄桿外就是一片荒山。這園子仿佛是亂山中憑空擎出的一只金漆托盤。園子里也有一排修剪得齊齊整整的長青樹，疏疏落落兩個花床，種著艷麗的英國玫瑰，都是布置謹嚴，一絲不亂，就像漆盤上淡淡的工筆彩繪。

“花園”與“金漆托盤”皆為實物，著重突出花園的整齊和裝飾性。張愛玲的高明之處，在于她并不就此打住，而是踏著這個語言的滑板繼續(xù)滑行一段，于是園子里的樹木、花床、玫瑰就變成了漆盤上的工筆彩繪。這個比喻似乎隱含了張愛玲最深層的一種修辭結構，即把物與人平面化、裝飾化，并且暗藏著另一個隔著很遠的距離的、同樣性質的比喻：

她靜靜的靠在百葉門上，那陽臺如果是個烏漆小茶托，她就是茶托上鑲嵌的羅鈿的花。

看到這樣的比擬，我們才醒悟薇龍生命的本質在于成為茶托上一朵華美的裝飾性的花，一朵死的、無意義的花，一門古老工藝的鑲嵌物，在生命的下降過程中逐步失去其活力并凝固下來。這個比喻的結構還出現在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保仰望樓上的窗戶，“大約是煙鸝立在窗口向外看，像是浴室的墻上貼了一塊有黃漬的舊白蕾絲茶托，又像一個淺淺的白碟子，心子上沾了一圈茶污”。就如客廳里的那些家具和裝飾品一樣，薇龍、煙鸝等女性角色只是一個道具，可有可無、或美或丑地裝點著別人的生命。

喻體不同、性質相同的此類比喻大量出現在張愛玲的小說中，比如《茉莉香片》中出嫁后的馮碧落被比作“繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上，織錦云朵里的一只白鳥”，“羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上”，《金鎖記》中的曹七巧“耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴”，《花凋》中的川嫦的臉“像骨格子上繃著白緞子，眼睛就是緞子上落了燈花，燒成了兩只炎炎的大洞”，皆是扁平的、裝飾性的、無生命力的女性蒼涼物象。還有一些比擬，如《琉璃瓦》中的靜靜“人像金瓶里的一朵梔子花”，《連環(huán)套》中在長崎的霓喜“像個細腰肥肚的玻璃瓶，裝了一瓶的螢火蟲”，即便是立體的，也逃不脫被觀看的裝飾物的命運。只在少數情況下，張愛玲才為那些喻體注入動感和些微的生機?！兜谝粻t香》中薇龍靠著櫥門，看著“雨點兒打到水門汀地上，捉到了一點燈光，銀光潑出尺來遠，像足尖舞者銀白色的裙”，比較隱晦地傳達了薇龍的欲望。

另一個具有女性性別特色的是食物隱喻。《第一爐香》一開始就使用了這一手法：“曾經有人下過這樣的考語：如果湘粵一帶深目削頰的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉?！边@其實是薇龍自我的心理體認，反映的卻是男性的觀念，這一觀念似乎在后面的情節(jié)中得到了確認。再如《半生緣》中的那個著名的比喻：“她一旦嫁了他，日子長了，當然也就沒有什么稀罕了，甚至于覺得他是上了當，就像一碗素蝦仁，看著是蝦仁，其實是洋山芋做的，木木的一點滋味也沒有?！甭鼧E對于祝鴻才來說，本以為是美味，不料竟然很乏味。這些皆體現了張愛玲對女性命運的一種隱喻性認知模式，那些看不見的女性關于自己的意識以及男性關于女性意識的景觀一一被具象化了，這是對女性心理和處境的杰出探索。

六

那么，張愛玲為什么如此青睞隱喻之花？她和赫胥黎的隱喻之間共享著怎樣的平臺，又蘊含著怎樣的文化和觀念差異？風格和修辭背后，二人思想與觀念之舵如何左右著他們隱喻技術學的航船？

喋喋不休，是赫胥黎小說語言的特色，以至于讓人懷疑他就像《旋律的配合》中他所諷刺的將健談作為陪嫁物的莫莉一樣，每天起床前練習一下悖論，入睡前在日記中記下想象中所捕捉到的每一個比喻、軼聞和俏皮話，以及莫莉為菲利普繪制語詞肖像的“小說的動物學家”、“博學的小頑皮”、“科學的小妖精”等短語，而菲利普正是以赫胥黎自己為原型的。看看毛姆多么簡潔，勞倫斯的句子多么清晰——就像健身運動員，可以看見他們語言的“腹肌”，像稻草人一樣高瘦的赫胥黎小說卻長了一身“贅肉”。也許他自己使用的一個比喻很適合他：行走的百科全書。據說赫胥黎讀過整套大英百科全書，勞倫斯甚至諷刺說只要知道他在讀哪一頁，就可以猜出他當晚的話題。或許《煙花夢》關于人以及《千面葛瑞絲》中關于厭煩(bore)的詞匯解釋，真是躲在托斯卡納美麗的山上別墅一邊翻著大英百科全書，一邊制造出來的。如果他早一點讀到海明威的冰山理論，絕不會將小說搞得像懶婆娘的裹腳布一樣。張愛玲對語言有天生的敏感，談詩論藝，常常妙語紛呈。寫起小說來，喜歡描寫物和物化蒼涼，繁則不厭其煩，簡則孤心獨詣，數語傳神，對漢語的豐富性有很大的貢獻。

赫胥黎顯然有其特有的理智雄心，不滿足于單純的小說家身份，而把他的觸角伸向了歷史、哲學、政治、社會、神秘主義等等領域，要做一個百科全書式的作者和社會批評家。對于當時日新月異的新技術發(fā)展，他持有懷疑主義的立場，對未來持悲觀看法，基于這樣的前提寫了《美麗新世界》。他似乎以為文學的第一要務是諷刺，不把烏托邦的荒謬以及那些紅男綠女的言辭一一實錄下來，不足以完成直刺人心的壯舉。在辛辣的諷刺背后，赫胥黎并不滿足于現實以及諷刺本身，試圖尋找“萬物、生命與心靈的大千世界后”的那一種“神圣存在”。他的“人”的概念是由身、心、靈三者組成，三者的和諧發(fā)展才是理想的人性，自然與社會的和諧發(fā)展才是理想的社會。張愛玲很少正面表達她關于社會的比較系統(tǒng)的看法，借助一些零碎的表達我們也能拼湊出她對傳統(tǒng)與現實的看法，其中比較核心的一個觀念便是反國家主義。給麥卡錫的信中，她曾經提到自己多少是一個“道家信徒”，“將‘道’理解為事物的走向而泰然處之”，然而這種觀點本身的內涵仍然是模糊的，不如反國家主義的立場那樣清晰可辨。她說自己“從小‘反傳統(tǒng)’得厲害，到十四五歲看了蕭伯納所有的序，頓時成為基本信仰”，一方面是對“犯規(guī)的同情”和“圣?！钡呐懦?，另一方面是對國家主義的反感。早在1950年代中后期寫作的《易經》中，她借琵琶的視角追憶了自己的心路歷程：

時代要求人人奉獻犧牲。對于普世認為神圣的東西，她總直覺反感，像是上學第一天就必須向孔子像磕頭。愛國心也是她沒辦法相信的一個宗教。和一切宗教一樣，它也是好東西，可是為它死的人加起來比所有圣戰(zhàn)死的人還多。她也不是和平主義者，只是太喜歡活著?！?/p>

《小團圓》中，她也說“國家主義只是一個過程”，并不具有先天的必然性。骨子里和赫胥黎一樣，十七八歲的張愛玲已是徹底的懷疑主義者，對于在國家主義甚囂塵上的時代里如何自敬、自重、自存卻也沒有固定的結論，但是那些自認為想通了的人十有八九是錯的。19世紀以來，社會上批判現實、改造社會的方案層出不窮，每個人都認為自己提供的是最優(yōu)方案，使得人們不信這個，便信另一個，結果都是一樣令人失望。張愛玲是少數不信這些套路的作家之一，逃避了被編碼的同時自然也容易被攻擊。赫胥黎的懷疑和批判使他走向神秘主義和“神圣存在”，而張愛玲則在走向虛無主義的同時肯定了人獨自活著的價值。她在《第一爐香》結尾處說：

然而在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與?！獰o邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此——不能想，想起來只有無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息。

與其棲息在各種主義的龐大虎皮的庇護之下，她寧愿在“瑣碎的小東西里”尋找對抗孤獨、恐懼的微小力量，和美暢快的細節(jié)帶給她悲哀中的歡愉。這看起來很小氣、很小資的主張幾乎不成其主張，卻也肯定了浮華中有素樸、虛偽中有真實——這個真實也是她在書信中所說的經歷了“愛情的萬轉千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在”。生活和歷史并不是完全的虛空，還是有一些東西在的，那便是人生最樸實的東西?！峨p聲》中說到“山上有一層銀白的霧，霧是美的，然而霧的后面還是有個山在那里”，虛無下面的山是真實的。然而這樣的落腳點并不能讓我們滿意。趨向神圣存在固然有可能是虛妄的，但至少還在尋找向上的方向，而滑落到那些微小的歡愉來不是意味著將現代人的基地越來越下移，直至不可探測的深淵嗎？她所寫的人物，多數屬于格奧爾格所說的那種“腐朽的種類”，他們絲毫無法預見自己墜向何處，只是在衰敗中下沉，在無可奈何中走向沒落，冷峻入骨。但這是現代人的最終處境嗎？這個問題顯然超出了張愛玲思考范圍，因此她所提供的方法也只能是貧困中的無奈之舉。

赫、張雖有語言修辭方面的“師徒”之實，二人的小說觀念卻相左。赫胥黎的小說基本上是“觀念的小說”，張愛玲則是經驗的小說?！坝^念小說”一詞見于《旋律的配合》：

每一個人物的特性必須盡可能地包含在他作為其喉舌的觀念里。就理論只是對情緒、本能、靈魂傾向的合理解釋而言，這是可行的。觀念小說的主要缺陷在于，你必須寫出具有觀念可表達的人們——那幾乎要排斥所有的人類，除了百分之零點零一之外。

這個概念實際上很成問題。批判小說不是正面寫出那些具有此一觀念的人，而是寫出沒有某一觀念的人，這樣一顛倒觀念小說的適用性就大大擴展了。赫胥黎小說所寫的人物，比如葛瑞絲、喬德倫、方寧、史朋絲小姐等等均是身、心與靈魂失調的人，而且每篇小說都有服務于作者目的的批判焦點，小說的修辭似乎也與小說的核心觀念有內在的聯系。張愛玲的小說主要與普通人的經驗有關，而不是啟蒙、革命或其他觀念的反映，因而比赫胥黎的小說更有穿透時間的生命力，因為觀念總是很快過時，人性則幾乎永恒不變。張愛玲這樣評價赫胥黎：“初看是那么深而狹，其實還是比較頭腦簡單的?！边@個“頭腦簡單”，也許就是批評他對自己的“觀念”太過自信了。

第三點不同，是赫胥黎長于理智，張愛玲長于感覺。赫胥黎的《在熱帶的華茲華斯》中說：“人類必須在根據直覺而領悟的現實叢林中為自己建造某種形而上學的避難所，這個道理是明顯的?！焙振憷鑼Υ顺錆M了諷刺。他推崇的是一種雙重生活，一個人既可以像《化身博士》中的杰克爾博士一樣從事形而上學、科學思維、商業(yè)利益的追逐，也可以像天然本色的海德先生一樣按肉體本能生活，并行不悖。但從文學上看，他仍然在以思想反抗思想的方式從事小說創(chuàng)作，張愛玲及其小說中的人物則常常過的是一種非理性的、反道德的直覺的生活。二人比喻的呈現方式雖大體一致，但一個傾向于理智的綿延，一個則是感覺的叢集，——后者顯然把潛意識感覺化了，代表了一種更原始、更高形態(tài)的修辭方式。

張愛玲的小說，究竟與中國古典小說的親緣近些，還是與西方現代小說的親緣近些，言人人殊。比較占上風的看法，認為她的小說“屬于一個有含蓄的中國寫實小說傳統(tǒng)”，也有人認為英國文學的熏陶真正使張愛玲的個人特質凸顯出來。截然地說張愛玲的小說單單屬于哪一個傳統(tǒng)，都不能令人信服，把它們視為兩個傳統(tǒng)的“雜交”或許更符合實情。所謂“雜交”，簡潔地說就是在古典白話小說的殼子下面隱藏著一個現代或西方小說的內核。這個“殼子”，包括敘事視點、說話的聲口以及“穿插閃回”的技法三個方面，而內核則是現代人的虛無與無奈。早期的《第一爐香》、《第二爐香》等作品均保留了古典小說“說話”的聲口，但隱喻技巧則純然是赫胥黎式的西方樣式，人情練達的白話口語更像是古典白話的一種摹本，有一種做戲一樣的自然，而《傾城之戀》、《紅玫瑰與白玫瑰》等篇則已經更貼近現代人的日常生活和情感，晚期《色，戒》仍是如此，唯有《小團圓》的語言和寫法有些不同。她認為古典白話小說的形式令人感到親切，但“往往道德觀念太突出，一切情感順理成章，沿著現成的溝渠流去，不觸及人性深處不可測的地方”(見《談看書》)，這正是赫胥黎所說的給那些故事的流水尋找一個形而上學或道德的河道，而張愛玲的小說通常對與道德觀念相左的事件持寬容同情之態(tài)度，對人性的探測更深入細膩，表現的是現代人身處夾縫中的困境?！缎F圓》說：“窗臺上的瓶花比窗外的群眾場面大?！睆垚哿醿A心于“瓶花”，小歡喜大于大思考，而赫胥黎喜愛窗外的群眾場面及更為理智化的世界；張愛玲看到的是微觀的、隱秘的、瞬間即逝的小情緒、小念頭、小褶皺，赫胥黎則陶醉于夸夸其談；張愛玲的語言是詩性的，赫胥黎的則是散文化的。這是二人隱喻技術操控的主要差異。

隱喻的本質是“跨領域映射”，它從現象世界出發(fā)，編織了一叢叢深藏身體經驗的幽秘圖案，抵達的并非彼岸真理，而是風格的殿堂。張愛玲不是詩人，卻是“詩人小說家”，就像原始初民中的一員“渾身充滿了生動的感覺”，以創(chuàng)造性的“意象圖式”刷新著舊小說的語言，將當下所見轉換為靈眼所見。朵朵繁花，是情感的結節(jié)或膨脹，是時間在凝固的瞬間所留下的心電圖，它們不是對現實的偏離，恰是在文本中創(chuàng)生著都市現實。那些身體經驗或許已經消失了，但它們凝結在織毯上，或明或暗，或死或活，還在輻射著能量，魅惑著來者；而赫胥黎的觀念小說——除了《美麗新世界》——已越來越少人問津了。