藍(lán) 江

（南京大學(xué) 哲學(xué)系，南京 210046）

當(dāng)斯皮爾伯格的電影《頭號(hào)玩家》的主角韋德·沃茲化身游戲角色帕西法爾進(jìn)入“綠洲”的元宇宙世界中時(shí)，他就牢記著一個(gè)使命，即找到“綠洲”的設(shè)計(jì)者詹姆斯·哈利迪在“綠洲”的各個(gè)世界里留下的三把鑰匙，而這三把鑰匙是掌控“綠洲”世界的關(guān)鍵。在經(jīng)過一場激烈的賽車游戲之后，帕西法爾率先抵達(dá)了終點(diǎn)。哈利迪的游戲化身阿諾克出現(xiàn)在終點(diǎn)的噴水池面前。從阿諾克的棕色長袍的寬大袖口里，飛出了一把鑰匙，這把鑰匙并沒有因?yàn)橹亓Φ袈湓诘厣希瞧≡诎肟罩?，閃爍著耀眼的光芒。無論是反重力的設(shè)定，還是鑰匙所閃爍的光芒，都意味著帕西法爾眼前的這個(gè)“物”不是一般的物品，它是一種地位和權(quán)力的象征，代表著帕西法爾獲得了在“綠洲”世界的榮耀。不過，哲學(xué)思想者并不會(huì)像大部分觀眾一樣，隨著此時(shí)此刻被激發(fā)出來的激情，去思考情節(jié)的下一步發(fā)展。真正的問題在于，如何理解眼前這把“鑰匙”的屬性。首先，它是否是一種物？顯然，它不具有現(xiàn)實(shí)世界中的物的實(shí)在性（Wirklichkeit），所以，我們不能用現(xiàn)實(shí)中存在的物的狀態(tài)來描述它的存在。但這并非讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《模擬物與擬像》（）中劃歸的“虛無”，仿佛它們的存在如同不存在一般。但是，在《頭號(hào)玩家》中，這三把鑰匙讓真實(shí)世界的韋德獲得了“綠洲”的控制權(quán)，產(chǎn)生了非比尋常的效果。也就是說，在“綠洲”中出現(xiàn)的“物”絕對(duì)不是僅僅存在于虛擬世界中那么簡單，這種“物”的存在方式是與現(xiàn)實(shí)世界相關(guān)聯(lián)的。于是，類似于“綠洲”世界的元宇宙，對(duì)形而上學(xué)上的“物”的概念提出了巨大的挑戰(zhàn)。

在研究中，往往有一種比較投機(jī)取巧的做法，即簡單地套用現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)理論，來理解元宇宙的“物”的概念。這顯然是行不通的。比如說，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，我們將現(xiàn)實(shí)世界的物對(duì)象化（objectifatcion），即將物的存在作為某個(gè)主體的反映的對(duì)象，這種對(duì)象進(jìn)一步作用于主體，從而形成經(jīng)典的主體二元關(guān)系。在這個(gè)二元關(guān)系中，主體是主動(dòng)的，而對(duì)象和客體是被動(dòng)的和消極的，它沒有真正的活力，只能被主動(dòng)的主體所使用、認(rèn)識(shí)或占有。問題在于，我們?nèi)绾问褂?、認(rèn)識(shí)和占有？在現(xiàn)實(shí)世界中，我們看到了路邊的一塊石頭，可以將它撿起來，端詳它，研究它，將它扔出去，改變它的存在樣態(tài)。但是，在元宇宙世界中，路邊看到的一塊石頭，很可能是無法撿起來的，因?yàn)樗皇且粡埲S貼圖，無法與背景的貼圖分離開來，只有那些在設(shè)定上就與背景圖片分離的東西，才能作為“物”存在于其中。比如，在《失控玩家》中，當(dāng)非玩家角色（NPC）蓋伊戴上了只有玩家才擁有的眼鏡時(shí)，面前突然多出來很多“物”，這些“物”是作為NPC的蓋伊所看不到的東西，因?yàn)镹PC只能看到與背景畫面重合在一起的對(duì)象，而唯有玩家才能看到被游戲設(shè)計(jì)分離出來的“物”（例如加血量的急救包、加金錢儲(chǔ)備的金幣、增加攻擊力的武器等）。于是，如何理解這些“物”的存在，成了元宇宙時(shí)代形而上學(xué)思考中一個(gè)繞不過去的問題：元宇宙中的“物”還是物嗎？倘若是，它何以成為今天的物的理論的基礎(chǔ)？我們又如何去思考這種新的物的形態(tài)？在面對(duì)這些問題時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，必須用一種新的物的理論來解釋，這就是新唯物主義。

一、從上手狀態(tài)到流溢的映射游戲

物是什么？這是一個(gè)典型的形而上學(xué)問題，它并不能用直接的方式來回答，無論是在現(xiàn)實(shí)世界中，還是在元宇宙中，這一問題都需要進(jìn)行深度的追問。要回答元宇宙中“物是什么？”的問題，或許，我們可以回溯到海德格爾的存在論，從他關(guān)于物的討論開始。海德格爾1935—1936年在弗賴堡大學(xué)開設(shè)的冬季課程的標(biāo)題，就是“物的追問”。其中，有一個(gè)小細(xì)節(jié)，盡管這本書后來正式出版時(shí)使用的副標(biāo)題是“康德關(guān)于先驗(yàn)原理的學(xué)說”，但在當(dāng)時(shí)的課程中，使用的標(biāo)題卻是“形而上學(xué)的基本問題”，也就是說，海德格爾將“物是什么？”這一問題與形而上學(xué)的基礎(chǔ)聯(lián)系起來。因此，海德格爾一開始討論的就不是這種或那種物，不是這個(gè)粉筆或那個(gè)筆記本，而是物之為物的物性（Dingheit），海德格爾說：

“物是什么？”我們以這樣的方式來追問，我們所探尋的是那種使物成為物，而不是成為石頭或木頭的那種東西，探尋那種形成物的東西，我們追問的不是隨便什么種類的某物，而是追問物之物性。這種使物成為物的物性，本身不再可能是一個(gè)物，即不再是一個(gè)有條件的東西，物性必然是某種非-有條件的東西。借助“物是什么？”我們追問無條件的東西。我們追問環(huán)繞在我們周圍的明確的東西，而同時(shí)還使自己遠(yuǎn)離最切近的諸物，離得比那個(gè)泰勒斯還要遠(yuǎn)得多，他只不過是看到了眾星而已。我們甚至還想要超越這些東西，超越那種物而達(dá)到非-有條件的東西，到達(dá)不再是物的東西那里，它形成某種根據(jù)或基礎(chǔ)。

海德格爾認(rèn)為，對(duì)“物是什么？”的追問，最重要的是追問那種無條件的東西，在這種情況下，我們思考的物，不僅僅是存在于現(xiàn)實(shí)世界的物。倘若物只是現(xiàn)實(shí)世界中的物，那么這個(gè)物就是有條件的東西（Bedingtes），故而我們不能從實(shí)在的材料方面，即可以觸摸的物質(zhì)材料上來界定物，因?yàn)樵谠钪嬷械摹拔铩辈⒉痪哂羞@種屬性，這讓從材料界定現(xiàn)實(shí)世界的物變成了有條件的。在這個(gè)意義上，元宇宙的“物”不可能是物質(zhì)材料組成的，為了達(dá)到“非-有條件”（Un-bedingtes），就需要從更為基礎(chǔ)的角度來理解物。

相對(duì)于從物質(zhì)材料上來界定物的方式，海德格爾選擇了從此在與物的關(guān)系，即上手狀態(tài)（Zuhandenkeit）來界定物的存在方式。例如，海德格爾指出：“在操勞活動(dòng)中，可能會(huì)碰到一些切近上手的用具，它們對(duì)自己的確定用途來說是不合用的或不合適的。工具壞了，材料不適合。無論如何，在這里用具是上手了。然而，靠什么揭示出‘不合用’？不是通過觀看某些屬性來確定，而是靠使用交往的尋視。在對(duì)不合用性質(zhì)的揭示活動(dòng)中，用具觸目了。觸目在某種不上手狀態(tài)中給出上手的用具。這里面卻有這樣的情況，不能用的東西不過是擺在這里罷了，它顯現(xiàn)為看上去如此這般的用具物；而在它的上手狀態(tài)中，它作為看上去如此這般的用具物也曾始終是現(xiàn)成在手的。”相對(duì)于科學(xué)實(shí)在性角度的定義，在海德格爾看來，物在存在論上呈現(xiàn)為一種上手關(guān)系。我們總是以某種操持活動(dòng)，與用具或物形成了一定的關(guān)系，我們的身體與用具形成了默契，相反，如果換成了新的用具，我們就會(huì)感到不好用，在這種情況下，我們的身體與用具或物的熟悉的關(guān)聯(lián)狀態(tài)，就呈現(xiàn)為“上手狀態(tài)”。與之相反，即便兩個(gè)物或用具是類似的，由于我們的身體沒有與之形成相應(yīng)的操持活動(dòng)的關(guān)系，因此，另一個(gè)用具也是“不合用”的，它無法像前一個(gè)用具一樣，在存在論中賦予此在一個(gè)特定的位置，讓其處于上手狀態(tài)，從而讓我們進(jìn)入熟悉的關(guān)系之中，而是與我們形成了“現(xiàn)成在手的”（Vorhandenkeit）關(guān)聯(lián)。

對(duì)于元宇宙之中的“物”，我們是否也有這樣的上手狀態(tài)？試想一下，對(duì)于一個(gè)長期征戰(zhàn)的游戲玩家，他們一般都有一套容易上手的裝備。例如，在游戲《王者榮耀》中，每一個(gè)玩家都有自己固定的選擇，若有人選擇當(dāng)肉盾性的玩家，那么，他在裝備上，會(huì)有其習(xí)慣性的選擇，如暗影戰(zhàn)斧。在海德格爾的存在論意義上，暗影戰(zhàn)斧之類的裝備與玩家之間就具有一種上手性，成為元宇宙之中操持活動(dòng)的合用性，雖然有人給這個(gè)玩家推薦其他武器，但長期使用暗影戰(zhàn)斧的玩家很難再去使用其他的武器，因?yàn)榘涤皯?zhàn)斧與玩家呈現(xiàn)出一種直接關(guān)系，這種關(guān)系不是主客體式的反思關(guān)系，而是像海德格爾描述的農(nóng)民與犁地的用具之間的熟悉的操持關(guān)系。當(dāng)然，元宇宙的“物”不具有現(xiàn)實(shí)世界中的物體的物質(zhì)性，甚至在某些人看來，這些元宇宙中的“物”，無論其外表多么奢華，戰(zhàn)斗力多么厲害，無外乎都是在后臺(tái)的服務(wù)器上的一串ASCII（美國信息交換標(biāo)準(zhǔn)代碼）。海德格爾的物的追問改變了這種從純粹的對(duì)象性關(guān)系角度來思考物的方式，用一種人與物的存在論關(guān)系，即在操持活動(dòng)中的上手狀態(tài)重新界定了物，無論在現(xiàn)實(shí)世界還是在元宇宙中，物首先表現(xiàn)為此在與物之間的上手狀態(tài)，這是一種在操持活動(dòng)中形成的熟悉的關(guān)系，是讓物之存在向我們顯現(xiàn)出來的一種表象。

在海德格爾看來，那種純粹從構(gòu)成的物質(zhì)材料界定物的方式，恰如現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的認(rèn)識(shí)論對(duì)物的錯(cuò)誤解讀。海德格爾指出：“早在原子彈爆炸之前，科學(xué)知識(shí)就已經(jīng)把物之為物消滅掉了。原子彈的爆炸，只不過是對(duì)早已發(fā)生的物之消滅過程的所有粗暴證實(shí)中最粗暴的證實(shí)：它證實(shí)了這樣一回事情，即物之為物始終是虛無的。物之物性始終被遮蔽、被遺忘了。物之本質(zhì)從未達(dá)乎顯露，也即從未得到表達(dá)。這就是我們所講的對(duì)物之為物的消滅過程的意思?！笨茖W(xué)知識(shí)的認(rèn)識(shí)論，或者說一種作為反映論的認(rèn)識(shí)論，實(shí)際上割裂了主體和對(duì)象之間的聯(lián)系，也割裂了作為此在的人與物之間的親緣關(guān)系，即在操持活動(dòng)中的上手狀態(tài)。以陶壺為例，在反映論的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上，壺僅僅被當(dāng)成了制作它的材料，如陶壺的陶土，但是海德格爾指出，我們真正使用的是作為壺壁的陶土嗎？不是，在具體的操持活動(dòng)中，我們使用的是陶土中間構(gòu)筑起來的空間，無論我們?cè)趺词褂脡兀瑹o論是用壺來裝酒還是裝谷物，我們使用的都是那個(gè)空間。這很容易讓人們想到，《道德經(jīng)》中的“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用”。也就是說，盡管構(gòu)成壺的物質(zhì)材料是陶土，但是我們?cè)诓俪株P(guān)系中使用的是中間的作為“無”的空間，中間的“當(dāng)其無”才是真正的上手狀態(tài)，也正是這個(gè)狀態(tài)，才能讓壺成為壺，讓壺具有了與此在之間的使用關(guān)系。

不過，這仍然不是最重要的問題，在晚期的海德格爾那里，上手狀態(tài)只是部分地揭示出物之為物的狀態(tài)，如果進(jìn)一步在形而上學(xué)對(duì)物之物性追問，需要一個(gè)更根本的前提，即物并不是一種固定的狀態(tài)，而是本有之事件（Ereignis），本有之事件是一種流溢不定的狀態(tài)，它只在某個(gè)具體的決斷之下才呈現(xiàn)為“物”，正如海德格爾對(duì)壺的分析，他似乎承襲了阿那克西曼德的不定性，將在這個(gè)世界之中呈現(xiàn)出來的物視為一種不定性的表象。所以，在1950年的一次講座中，海德格爾提出：“壺之壺性在傾注之饋品中成其本質(zhì)。連空虛的壺也從這種贈(zèng)品而來保持其本質(zhì)，盡管這個(gè)空虛的壺并不允許斟出?！焙５赂駹柨吹搅嗽谏鲜譅顟B(tài)背后，存在著真正的物之為物的根源，即從本質(zhì)中的流溢，就像酒水從壺中流溢出來。那么這種更為本質(zhì)的不定性，或者壺之為壺的本源在于何處？海德格爾給出了一種秘教式回答，即在天、地、神、人的四重整體（Geviert）中。海德格爾說：“這個(gè)古老的詞語叫做：Thing［物］。壺的本質(zhì)是那種使純一的四重整體入于一種逗留的有所饋贈(zèng)的純粹聚集。壺成其本質(zhì)為一物。壺乃是作為一物的壺?！边@樣看來，物只是一種暫時(shí)的在此世間的居留狀態(tài)，它的根源是天、地、神、人的四重整體，換言之，海德格爾取消了物在此世之中的實(shí)在性，物之物性在于外在于世界的天、地、神、人的四重關(guān)系，“每一個(gè)物都居留四重整體，使之入于世界之純一性的某個(gè)向來逗留之物（ein je Weiliges）中”。

通過海德格爾從此在與用具的上手狀態(tài)，到天、地、神、人的四重整體的暫時(shí)性和流溢性居留，物之為物的物性恰恰否定了之前純粹反映論式的物的理解。由于消解了物的材料和物質(zhì)性外觀，元宇宙中的物和現(xiàn)實(shí)世界的物具有了一種無條件的共同屬性，即它們都是天、地、神、人的四重整體流溢出來的居留。簡單來說，在海德格爾看來，我們?cè)谒^的世界上看到的物、使用的物、認(rèn)識(shí)的物，或者占有的物，都不是真正的本相，仿佛是外在的四重整體投映在這個(gè)世界的映射游戲（Spiegle-Spiel）。海德格爾說：“天、地、神、人之純一性的居有著的映射游戲，我們稱之為世界（Welt）。世界通過世界化而成其本質(zhì)。這就是說：世界之世界化（das Welten von Welt）既不能通過某個(gè)它者來說明，也不能根據(jù)某個(gè)它者來論證?！痹谶@個(gè)意義上，不僅物之為物是天、地、神、人的四重整體的映射游戲，連整個(gè)世界都已經(jīng)變成了映射游戲，海德格爾所謂的“世界之世界化”，已經(jīng)將世界看成了投映，換言之，盡管海德格爾并沒有接觸到元宇宙的實(shí)際概念，但他的四重整體的映射游戲已經(jīng)將物和世界元宇宙化了。無論是現(xiàn)實(shí)世界中的物，還是元宇宙中的物，它們的共同特征不僅來自作為此在的人與物之間的上手狀態(tài)，更在于這個(gè)物是四重關(guān)系在此世間的逗留，一個(gè)流溢的事件。這樣，一旦存在著一種可以將現(xiàn)實(shí)世界和元宇宙綜合起來的物的理論，那么，這種理論就必然是一種基于本有事件的映射游戲的理論。

二、物體系的虛無主義

沃卓斯基的電影《黑客帝國》，有一個(gè)非常經(jīng)典的場景。

基努·里維斯主演的救世主尼奧吞下了從孟菲斯手中挑選出來的紅色藥丸，他已經(jīng)看到了化為一片廢墟的真實(shí)世界，也明白了在人工智能母體下人類反抗的使命。為此，尼奧不得不回到那個(gè)被稱為“母體”（Matrix）的世界。不過，與上次在母體世界中的經(jīng)歷不同，他懂得了，自己曾經(jīng)以為是現(xiàn)實(shí)世界的地方實(shí)際上都是母體投射出來的影像，一切都是虛擬出來的，包括城市里的高樓大廈，以及街頭巷尾熙熙攘攘的人群，一切都是擬像（simulation）。這次進(jìn)入母體之中，他通過了現(xiàn)實(shí)世界的黑客為他們?cè)O(shè)定的一個(gè)安全屋。在這個(gè)安全屋里，尼奧拿到了一些在母體世界中存活的設(shè)備。這些設(shè)備被藏在一本書中，這是一本綠色的硬皮精裝書，封面上有幾個(gè)醒目的燙金的字：“Simulacra and Simulation”（模擬物與擬像），而作者讓·鮑德里亞的名字也赫然在目。尼奧翻到書中的一頁，書的右半邊已經(jīng)被掏空了，里面放著黑客為他提供的各種必要的物品：一沓可以在母體世界中使用的鈔票、一把手槍、幾張光碟，或許里面存儲(chǔ)著尼奧必要的數(shù)據(jù)，以及其他一些看不清楚的東西。尼奧將這些東西揣入自己的口袋。但細(xì)心的觀眾可以清晰地看到書的左邊對(duì)應(yīng)的是鮑德里亞《模擬物與擬像》中的“論虛無主義”。而在這一章的開頭，鮑德里亞是這樣寫的：

虛無主義不再具有世紀(jì)末那種黑暗的、瓦格納式的、斯賓格勒式的、富麗的色彩。它不再來自頹廢的世界觀，也不再來自因上帝的死亡和必須從這種死亡中獲得的所有后果而產(chǎn)生的形而上的激進(jìn)性。今天的虛無主義是一種透明的虛無主義，在某種意義上，它比以前和歷史上的形式更激進(jìn)、更關(guān)鍵的是，因?yàn)檫@種透明性，這種無法化解的特征必然是系統(tǒng)的透明性，也必然是所有仍然裝作在分析系統(tǒng)的各種理論的透明性。當(dāng)上帝死后，還有尼采這樣說，偉大的虛無主義者在永恒者和永恒者的尸體前。但在萬物擬像的透明性面前，在超現(xiàn)實(shí)的唯物主義或理想主義實(shí)現(xiàn)世界的擬像面前（上帝并沒有死，他已經(jīng)變成了超現(xiàn)實(shí)），不再有一個(gè)理論的或批判的上帝來承認(rèn)自己。

可以相信，這一組鏡頭，是經(jīng)過導(dǎo)演沃卓斯基精心設(shè)計(jì)的。鮑德里亞的原文告訴我們，我們生活在一個(gè)擬像的世界里，這個(gè)世界沒有原型，一切都是在代碼和數(shù)字的運(yùn)算中生成的，“宇宙和我們所有人都活生生地進(jìn)入了擬像，進(jìn)入了惡性的，甚至不是惡性的、冷漠的、威懾的循環(huán)：以一種奇特的方式，虛無主義已經(jīng)完全不再通過破壞來實(shí)現(xiàn)，而是通過擬像和威懾來實(shí)現(xiàn)”。倘若一切都是擬像，那么沃卓斯基豈不是正在告訴我們，在書的右側(cè)空洞中出現(xiàn)的鈔票、槍支和光碟都是擬像？這些物品看起來很有用，但實(shí)際上，不過是一種透明性的擬像。一切都是虛無，萬物都成了透明性的擬像，包括我們?cè)谄聊簧峡吹降孽U德里亞的《模擬物與擬像》這本書也是如此，因?yàn)樵谡鎸?shí)的英文版中，“論虛無主義”的頁面出現(xiàn)在書的右邊，而不是在左邊，這也似乎在告訴我們，這本書也是一個(gè)擬像，也是一個(gè)虛無的符號(hào)。

海德格爾的《物的追問》成功地打破了所謂的“科學(xué)認(rèn)識(shí)論”對(duì)物的理解。物不是物質(zhì)材質(zhì)，甚至不是那個(gè)客觀實(shí)在性，物是在我們的上手狀態(tài)中形成的對(duì)象。更重要的是，物的形態(tài)并不是一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)質(zhì)，物之為物的本性，并不在于構(gòu)筑物的形式和材料，而在于一種映射游戲，即：將不定性的天、地、神、人的四重整體映射到此時(shí)此刻的人與物的關(guān)系中。這樣，通過海德格爾的解析，我們可以將現(xiàn)實(shí)世界的由物質(zhì)材料構(gòu)成的物和元宇宙中由數(shù)字代碼構(gòu)成的“物”聯(lián)系起來，它們都被稱為“物”不在于構(gòu)成它們的材料是物質(zhì)還是代碼，而在于它映射了何種關(guān)系。海德格爾十分成功地將現(xiàn)實(shí)世界和元宇宙中的物看成“映射游戲”，但是，他的追問卻進(jìn)一步將這種在此世間暫時(shí)逗留的映射游戲推向了一個(gè)玄學(xué)層面，即他真正要追問的不是顯現(xiàn)出來的物的形態(tài)，而是追問讓物成為物的那個(gè)根基，而且他十分明確地將這個(gè)根基定義為天、地、神、人的四重整體，也由此將物的追問的形而上學(xué)基礎(chǔ)之定義在四方說基礎(chǔ)之上。我們可以說，在海德格爾的林中路上，的確有著天、地、神、人的觀照，但是，在元宇宙中，尤其是配置VR和AR可視設(shè)備的虛擬世界中，除了人之外，我們似乎很難感受到海德格爾感受到的天、地、神的存在。當(dāng)海德格爾試圖超越現(xiàn)實(shí)世界的物的映射游戲時(shí)，他的方向是正確的，但一旦他將超越的方向指向天、地、神、人的四重整體，海德格爾再次變成了傳統(tǒng)的形而上學(xué)家，甚至將自己的思想淹沒在前蘇格拉底的玄學(xué)之中。

讓·鮑德里亞選擇的是另一條道路，鮑德里亞不會(huì)相信海德格爾的天、地、神、人的四重整體，甚至在“論虛無主義”這一章的開篇，也宣告了尼采的永久輪回的死亡，在尼采的上帝死了之后，沒有任何東西是永恒的，唯一永恒的是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的沒有原本的擬像，永恒者坍塌了，一切讓位于無窮無盡的虛無。在尼奧翻開《模擬物與擬像》一書之后，首先映入眼簾的是一沓厚厚的鈔票，尼奧看到鈔票，作為曾經(jīng)在母體世界里生活的個(gè)體，他懂得這個(gè)東西的魔力。正如鮑德里亞在《論誘惑》（De la séduction）中寫道：“在游戲中獲得的奇跡般的誘惑并不是金錢的誘惑：而是在等值法則之外，在交換的契約法則之外，與另一種象征回路（circuit symbolique）建立的某種關(guān)系，這是一種即時(shí)和過度競價(jià)的回路，是事物范疇的誘惑的象征回路。說到底，沒有任何東西可以對(duì)抗這一點(diǎn)，即事物和生靈一樣都可以被誘惑——找到游戲規(guī)則即可。”盡管在這里，鮑德里亞談到的是游戲里的金錢，但是這種金錢是現(xiàn)實(shí)世界中交易權(quán)力的符號(hào)，擁有這種符號(hào)，意味著擁有在擬像世界或元宇宙之中的無上的權(quán)力。然而，尼奧將這一沓鈔票拿出來之后，并沒有直接放入自己的口袋，而是徑直將它放在鮑德里亞的“論虛無主義”的頁面上。透過這個(gè)鏡頭，導(dǎo)演沃卓斯基或許要告訴我們，金錢是一種符號(hào)的擬像，更是一種虛無，只有擺脫了它的誘惑，才能真正打破縈繞在金錢周圍的拜物教的魅影，將它真正幻化成一個(gè)虛無主義的命題。

這也是鮑德里亞的處理方式。從鮑德里亞的《物體系》開始，他就已經(jīng)深刻地體會(huì)到在現(xiàn)實(shí)世界中物體系是一種符號(hào)體系，譬如說，當(dāng)我們搬進(jìn)一個(gè)新房子的時(shí)候，需要為這個(gè)房子添置家具。為什么要添置家具，添置什么樣的家具，其實(shí)是很有意思的問題。比方說，我們搬進(jìn)新家，需要買沙發(fā)、買餐桌、買電視，但是我們?yōu)槭裁匆I沙發(fā)、買餐桌、買電視？是因?yàn)榇蠹野嵝录叶家I這些東西，還是因?yàn)橐粋€(gè)新家，有了沙發(fā)、餐桌、電視這些物品才是健全的？那么我們究竟是出于使用物品的目的去購買物品，還是為了保持在一個(gè)新家里的物體系的健全性？我們往往會(huì)遇到這樣的情況，這個(gè)家里擺置的沙發(fā)長年累月都沒有人坐上去，也沒人打開電視，人們現(xiàn)在更多地坐在電腦桌前，用鼠標(biāo)和鍵盤擺弄一切，客廳里的沙發(fā)和電視或許是一個(gè)被遺忘的角落，但是在這種情況下，新家里仍然需要有沙發(fā)和電視。鮑德里亞稱之為“組合價(jià)值”，我們之所以購買和擺置很少使用的物，其根本原因在于我們已經(jīng)處在一個(gè)物體系之中，我們按照物體系本身的符號(hào)法則運(yùn)作著，表面上看起來是實(shí)體的家具和家用電器，事實(shí)上是為了保障家庭之中物的完整性而擺置的物體系符號(hào)的一部分。因此，鮑德里亞寫道：“它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和信息的口腔或視覺實(shí)質(zhì)，而是在于，把所有以上這些［元素］組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)體（substance signifiante）；它是一個(gè)虛擬的全體（totalité virtuelle），其中所有的物品和信息，從這時(shí)開始，構(gòu)成了一個(gè)多少邏輯一致的論述。如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種符號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)（activité de manipulation systématique des signes）?！?/p>

不過，這種符號(hào)化的物體系，為鮑德里亞帶來的不是一種后技術(shù)時(shí)代的欣喜，而是一種后現(xiàn)代式絕望。和海德格爾不同的是，鮑德里亞已經(jīng)不相信在所有擬像物背后，在符號(hào)化的物體系背后，有一個(gè)作為根源的天、地、神、人的四重整體，也不可能有這樣的整體。在那個(gè)符號(hào)系統(tǒng)背后，只有深刻的虛無、徹底的虛無，一種讓主體逐漸消亡的虛無主義。為此，鮑德里亞毫不諱言：“我就是一個(gè)虛無主義者。”在他看來，符號(hào)化的物體系已經(jīng)徹底殺死了人類，仿佛人類已經(jīng)成為《黑客帝國》中在現(xiàn)實(shí)世界營養(yǎng)艙里面的空洞的人的軀殼。鮑德里亞以十分悲涼的口吻說道：“辯證的舞臺(tái)，批判的舞臺(tái)是空的。再也沒有什么舞臺(tái)了。不會(huì)再有意義的治療或通過意義進(jìn)行的治療：治療本身就是這種普遍冷漠化構(gòu)成的一部分?！蔽覀冏⒁獾?，當(dāng)鮑德里亞說辯證的舞臺(tái)和批判的舞臺(tái)是空的時(shí)候，并不是指舞臺(tái)上什么都沒有，而是指充滿了具有“豐富”意義的“物”，就是元宇宙的感覺。而鮑德里亞的悲觀的虛無主義恰恰在這里，當(dāng)物體系極大豐富的時(shí)候，對(duì)應(yīng)的正是人類的批判和辯證的消失，那里不再有充滿靈韻的靈魂，只有一個(gè)個(gè)被嵌入到物的崇拜之中的軀殼。

三、物的模仿律與新唯物主義的崛起

在海德格爾映射游戲的神秘主義玄學(xué)和鮑德里亞物體系的虛無主義之外，我們是否可以找到探索元宇宙的物的理論的第三條道路？從前文的分析可以看出，海德格爾將此在變成一種神秘的力量，它與物的觸摸，讓物成為與此在共在的上手狀態(tài)，而這種上手狀態(tài)源自四重整體的流溢；而鮑德里亞雖然克服了物之為物的玄學(xué)化的外在性，但他將物體系的關(guān)系看成一種無意義的虛無主義。兩種理論代表著思考物的理論的兩個(gè)不同方向：一種將此在的觸摸變成天、地、神、人的玄妙力量的魔法，只有在人的操勞活動(dòng)的上手狀態(tài)中，物才能被激活為物；另一種則相反，由于物被還原為抽象化和透明化的符號(hào)象征，因此在物體系之中的人的存在價(jià)值就被湮沒在無窮無盡的符號(hào)能指鏈之中，從而將人的生命變成物體系中的虛無。關(guān)鍵在于，是否存在著一種理論，可以在元宇宙中思考物之為物的存在，一方面不會(huì)讓此在變成更高階的神秘四重整體的魔法，另一方面也不會(huì)讓人的意義陷于虛無，而是在元宇宙中，實(shí)現(xiàn)人與人、人與物、物與物之間的關(guān)聯(lián)。

法國社會(huì)理論家加布里埃爾·塔爾德（Gabriel Tarde）與著名古典社會(huì)理論家涂爾干生活在同一個(gè)時(shí)代。當(dāng)涂爾干提出著名的基于社會(huì)分工的有機(jī)團(tuán)結(jié)理論的時(shí)候，塔爾德并不傾向于將社會(huì)看成具有一種神秘的總體性，但也不會(huì)像古典自由主義那樣設(shè)定一種理性自律的經(jīng)濟(jì)個(gè)體，并在所謂的自然狀態(tài)向文明社會(huì)過渡的過程中，以立法的形式簽訂契約，來維持整體社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)。相對(duì)于這些宏觀的社會(huì)理論，塔爾德更喜歡從微觀的社會(huì)角度，探討個(gè)體和個(gè)體的關(guān)系是如何在社會(huì)形成過程中發(fā)揮作用的。塔爾德的社會(huì)理論就是模仿律，他指出：“我們可以這樣來給社會(huì)下定義：社會(huì)是由一群傾向于互相模仿的人組成的，即使彼此不進(jìn)行實(shí)際的模仿，他們也是相似的，因?yàn)樗麄冇泄餐奶卣?，這些特征又是同一個(gè)范本的歷史悠久的副本?！逼鋵?shí)，塔爾德的模仿并不是人與人之間的邯鄲學(xué)步，而是一種“泛模仿”，塔爾德對(duì)模仿的解釋是：“我賦予它的意義始終是非常精確、非常典型的：一個(gè)頭腦對(duì)隔著一段距離的另一個(gè)頭腦的作用，一個(gè)大腦上的表象在另一個(gè)感光靈敏的大腦皮層上產(chǎn)生的類似照相的復(fù)寫?！宜^的‘模仿’就是這種類似于心際之間的照相術(shù)，無論這個(gè)過程是有意的還是無意的，是被動(dòng)的還是主動(dòng)的?！笔聦?shí)上，我們?nèi)绻娴淖屑?xì)推敲塔爾德的模仿概念，不難發(fā)現(xiàn)，塔爾德的“模仿律”強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體和個(gè)體之間的互動(dòng)作用。一個(gè)個(gè)體的行為和活動(dòng)，會(huì)在鄰近的個(gè)體的大腦中留下相對(duì)應(yīng)的效果，這就是塔爾德用照相機(jī)的感光性來譬喻模仿的原因。在塔爾德看來，社會(huì)就是在這種彼此間的互動(dòng)作用基礎(chǔ)上形成的。我們可以認(rèn)為，塔爾德的模仿律是后來哈貝馬斯的主體間性社會(huì)理論的雛形。于是，社會(huì)的個(gè)體之間形成的模仿關(guān)系，不斷地延伸和擴(kuò)大，直接蔓延到整個(gè)文明和社會(huì)的層次。所以，所謂的文明和社會(huì)的總體性，從來不是什么神性光輝的恩澤，也不是虛無主義的浪漫，而是一種基于個(gè)體與個(gè)體之間的模仿關(guān)系的不斷傳染，形成了一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)?？梢哉f，塔爾德的模仿律直接啟發(fā)了20世紀(jì)的法國社會(huì)理論家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour，又譯布魯諾·拉圖），他在闡釋自己的社會(huì)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)（ANT）時(shí)，直接引述了塔爾德的模仿律：“在他（塔爾德）眼中，社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)其實(shí)是某一類的傳染過程，總是從一點(diǎn)走到另一點(diǎn)，從某個(gè)個(gè)體走向另一個(gè)個(gè)體，而從不停止?！憋@然，拉圖爾自己的社會(huì)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)也是這樣的個(gè)體與個(gè)體在某種互動(dòng)關(guān)系中形成的巨型網(wǎng)絡(luò)，這種巨型網(wǎng)絡(luò)并不是由某種玄妙莫測的外在的四重整體決定的，也不是毫無意義的虛無，它在我們現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)中形成，并決定了我們每一個(gè)個(gè)體在這個(gè)巨型網(wǎng)絡(luò)中的地位和價(jià)值。

不過，在塔爾德的模仿律中，只考慮人與人之間的模仿。我們?nèi)绻麑?duì)這個(gè)問題進(jìn)一步思考，不妨追問一下：在人與物或物與物之間是否也存在著模仿律？人與物、物與物之間是否也可以建構(gòu)出某種類似于海德格爾所說的“上手狀態(tài)”？尤其是在元宇宙之中，我們并不能像在現(xiàn)實(shí)世界中那樣，明確區(qū)分個(gè)體與個(gè)體，因?yàn)樵谠钪嬷羞€有著大量的非人存在物，如游戲中的敵人或NPC角色，電影《失控玩家》事實(shí)上就給出了一個(gè)NPC角色和真實(shí)玩家互動(dòng)的例子。也就是說，塔爾德分析的個(gè)人與個(gè)人的模仿律，在元宇宙之中，很有可能也發(fā)生在非人存在物與人之間，甚至物與物之間。新一代的理論家已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問題，例如美國思辨實(shí)在論的理論家格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）就曾經(jīng)對(duì)海德格爾以此在為中心的上手狀態(tài)給予了批評(píng)：“有些讀者，可能包括海德格爾自己，認(rèn)為世界自身是一個(gè)空的停車場，里面充斥著無動(dòng)于衷的在手物質(zhì)，這些物質(zhì)必須在與人類的接觸中才能具有生機(jī)（或被激活）。宇宙得是一塊中立的物質(zhì)，只有人類現(xiàn)實(shí)能夠?yàn)檫@無聊的、沒有色彩的原子場域增添生機(jī)?！惫囊馑际钦f，海德格爾的上手性仍然是以人類為中心的，在一定程度上，海德格爾忽視了在人之外的物的活動(dòng)性。在以往的物的理論中，物被視為消極的和不動(dòng)的，甚至等待著人去激活，忽略了物本身在自然變化中的自主狀態(tài)。在元宇宙中，這種情況更為明顯，在作為參與元宇宙的主體之外，用數(shù)字代碼設(shè)定的物，相對(duì)于自然界的物，具有更大的自主性。我們?nèi)绻麑⒃钪媸澜绲暮笈_(tái)看成由巨量的數(shù)據(jù)和代碼構(gòu)成的世界，就像在電影《黑客帝國》開始的那一幕里，從屏幕上方垂直降落下來的綠色代碼一樣，這些代碼并不直接向主體開放，但它們具有相對(duì)的主動(dòng)性，那么，在元宇宙的世界里，物的存在就不再是等待著人去激活的消極的死寂的物，而是本身就參與不斷變化的物與物的關(guān)聯(lián)體，在主體意識(shí)到它們的存在之前，物就在不斷形成著屬于自己的上手狀態(tài)。這樣，在元宇宙之中的物體系絕對(duì)不是鮑德里亞筆下被抽空了意義的虛無的象征和符號(hào)，它們自己也生產(chǎn)著世界的意義。

在元宇宙之中的“物”并不是被動(dòng)消極的，而是可以在一定程度上參與元宇宙主體的存在。在這個(gè)意義上，人與人之間的模仿律必然會(huì)擴(kuò)展為物與物之間的模仿律。這樣，游戲就被顛倒了過來，物不再是海德格爾的天、地、神、人四重整體在此世或元宇宙中的映射游戲，而是一種模仿游戲（game of immitation），不僅人與人之間相互模仿著，物與物之間也相互模仿著，不僅個(gè)體和個(gè)體之間形成了主體間性（intersubjectivity），在物與物之間也形成了物體間性（interobjectivity）。正如新唯物主義理論家提摩太·莫頓（Timothy Morton）提出：“物面前的深淵是物體間性的。它在物體之間漂浮，在它們‘之間’浮動(dòng)，這個(gè)之間并不在時(shí)空中——它本身就是時(shí)空。在這個(gè)意義上，所謂的主體間性——一種人類意義得到調(diào)諧的共享空間——要比更巨大的物體間性的構(gòu)造空間小得多。而超物（hyperobjects）揭示了這種物體間性。相對(duì)于一個(gè)更廣闊的現(xiàn)象，即所謂的物體間性，我們所謂的主體間性現(xiàn)象不過是一個(gè)局部的、以人類為中心的片段?！钡拇_，在人與人之間模仿律構(gòu)成的主體間性關(guān)系，只是巨大的宇宙之中的很小一部分。同樣，在元宇宙中，我們所能觸及的界面和代碼，我們?cè)诟鞣N元宇宙的互動(dòng)中形成的關(guān)聯(lián)，也是元宇宙空間的極小一部分。我們所面對(duì)的元宇宙和現(xiàn)實(shí)世界，都處于大量的物與物、人與物、人與人之間的關(guān)系的不斷模仿和塑造之中，從更廣義的角度上來看，這就是物的模仿律，因?yàn)槲锏哪７侣珊怂柕碌娜伺c人之間的模仿律。

從物的模仿律之中，一種可以貫穿現(xiàn)實(shí)世界和元宇宙的新唯物主義理論正在崛起，正如格拉漢姆·哈曼所強(qiáng)調(diào)的，在這樣一個(gè)時(shí)代，在實(shí)在物和非實(shí)在的物共同構(gòu)成世界的時(shí)代，我們的確需要一種新的萬物理論（theory of everything）。哈曼提出：“即使在場景中沒有人類的出現(xiàn)，哲學(xué)也必須解釋物體之間的關(guān)系，而不是簡單地讓科學(xué)來計(jì)算這種關(guān)系的結(jié)果?！痹谠钪嬷校锊皇枪铝⒌南麡O的死寂的存在，物不是有待于主體去激活的死灰，也不是虛無的符號(hào)，而是在元宇宙的空間中根據(jù)物的模仿律形成關(guān)聯(lián)的物體間性世界，主體與主體的關(guān)系不過是這個(gè)物體間性世界中的一部分。這樣，新唯物主義的目的并不在于在現(xiàn)實(shí)世界和元宇宙之中排斥人的存在，而是將人納入物的模仿律之中，與物一起構(gòu)成一個(gè)新的世界。