編輯：劉小賤 圖：阿爾尼斯·斯塔克爾（Alnis Stakle）文：史東威爾

整體而言，《香醇啟示錄》系列作品是在這種看似無底的視覺文化記憶中尋找新的意義，這種記憶與日俱增。我將視覺文化檔案視為一種替代現(xiàn)實(shí)，它超越了我們可以接觸到的現(xiàn)實(shí)。用詩意的話來說，如果這是一張地圖，那么在地圖上展現(xiàn)出的內(nèi)容會(huì)變得比實(shí)際區(qū)域更為廣闊，即屏幕上的世界比門后等待我們的現(xiàn)實(shí)更詳細(xì)、更廣闊。我想我的作品是一種藝術(shù)探索，它為從最廣泛的意義上反思圖像不斷變化的意義提供了空間。

作為一名大學(xué)攝影講師，我不斷地與大量圖像進(jìn)行互動(dòng)，并思考那些一直在使用圖像檔案的藝術(shù)家的作品。大約三年前，我開始從公開的科學(xué)、藝術(shù)和新聞攝影圖片庫中收集圖片。起初，我嘗試在一種非常類似于商業(yè)攝影美學(xué)的照片組裝傳統(tǒng)中工作。當(dāng)我做了大約 50 幅拼貼畫時(shí)，我意識(shí)到我所做的一切雖然都值得一試，但是基本上一無所獲。轉(zhuǎn)折點(diǎn)是制作中的一幅拼貼畫，我意識(shí)到這不僅是對(duì)充滿圖像的世界的評(píng)論，也是我的自畫像。我必須承認(rèn)，我所有的作品在某種程度上都包含了一些自畫像的特質(zhì)。我的意思不是字面意義上的自畫像。在我看來，一件藝術(shù)品是通過它所承載的集體意義和私人意義之間的共生關(guān)系而制作的。如果在私人意義和集體意義之間取得平衡，藝術(shù)品就可以成為觀眾和作者本人同樣重要的啟示來源。

使用不同檔案的材料會(huì)引起復(fù)雜的感覺，因?yàn)橐环矫?，它們提供了?duì)某一事件的非常廣泛的記錄，但另一方面，巨大的圖像范圍被一種認(rèn)識(shí)所抵消，即總是沒有對(duì)事實(shí)有足夠的了解以破譯其真正含義。對(duì)我來說，關(guān)注攝影史上的標(biāo)志性事件似乎很重要，例如美國大蕭條的記錄或美國內(nèi)戰(zhàn)的照片。一般來說，我們只熟悉一組非常狹窄的照片，這些照片被選為某些特定事件的標(biāo)志性表示，但每張所謂的標(biāo)志性照片背后都有成千上萬看似無趣和陳詞濫調(diào)的圖像。我有興趣直接解決這個(gè)問題，例如，在美國大蕭條時(shí)期的照片中，我被無數(shù)木結(jié)構(gòu)建筑的景觀所感動(dòng)。所有的建筑都有相似的結(jié)構(gòu)，許多空蕩蕩的門里都站著孩子。從攝影史的角度來看，這些照片并不特別有趣，但當(dāng)把它們拼貼成一幅拼貼畫時(shí)，它們見證了大蕭條的致命貧困和絕望。我認(rèn)為，在這個(gè)過程中有趣的發(fā)現(xiàn)之一是認(rèn)識(shí)到各種照片和古典繪畫的技術(shù)代碼很容易并存，許多繪畫的片段看起來比真實(shí)的歷史照片更具攝影性。

制作每個(gè)圖像的過程都會(huì)遵循幾個(gè)步驟。首先，我對(duì)在獲取圖像檔案過程中可以發(fā)現(xiàn)的標(biāo)志性主題感興趣。通常，搜索會(huì)得到數(shù)百張圖像，在它們中，我對(duì)一些特定的符號(hào)感興趣，當(dāng)這些符號(hào)積累后，我能夠在眾多圖像中辨別出一些統(tǒng)一的特征，例如手勢(shì)、身體姿勢(shì)、建筑或景觀結(jié)構(gòu)。某些對(duì)象或想法的類似表示是我的拼貼制作算法的基礎(chǔ)。例如，我有一幅拼貼作品，其中我結(jié)合了同時(shí)期著名的男性和女性的描繪。男性穿著燕尾服，端莊地坐在或站立在畫室中，而女性則以開放和被動(dòng)的姿勢(shì)展現(xiàn)。由此產(chǎn)生的結(jié)果是對(duì)父權(quán)制社會(huì)模式的非常精確的說明，在這種模式下，女性的身份已被男性眼中令人愉悅的標(biāo)記所取代。從技術(shù)上講，這些圖像是經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)建的，就像用幾組尚未購買的圖片拼圖一樣，因此不知道其中隱藏了哪些圖像。當(dāng)我開始創(chuàng)作某幅拼貼畫時(shí)，我很清楚自己要制作哪張拼貼畫，但對(duì)最終的結(jié)果完全沒有清晰的認(rèn)識(shí)。拼貼畫的最終外觀始終是各種以前無法預(yù)見的，由意識(shí)和直覺決定的結(jié)果。為了擺脫商業(yè)攝影語言，當(dāng)我剖析我正在使用的圖像的片段時(shí)，我讓 Photoshop 工具占主導(dǎo)地位，即間隙、鋸齒狀邊緣和不準(zhǔn)確的線條都是過程的一部分。我會(huì)把它比作可以用來剪的鈍剪刀，但我不知道它們會(huì)在哪里撕開材料。

如果數(shù)據(jù)庫允許通過顯示的內(nèi)容、類型、個(gè)性、事件等參數(shù)搜索圖像，那么我就會(huì)一直尋找非常具體的關(guān)鍵字。有時(shí)搜索非常集中，比如我想找到含有某個(gè)時(shí)期對(duì)謀殺的刻畫的繪畫或照片。有時(shí)搜索不太準(zhǔn)確，因?yàn)槲疑踔敛恢捞囟〝?shù)據(jù)庫的深處是什么。通常，我會(huì)選擇瀏覽成千上萬的風(fēng)景、肖像，或者銀版照相術(shù)、立體照片等，它們似乎不會(huì)立即揭示任何具體的東西，但卻提供了一個(gè)機(jī)會(huì)來讓我遇到一些我還不知道的東西，這些是一些檔案，你不能做頭也不能做尾，根本不可能解決任何問題。在拉脫維亞攝影博物館舉辦展覽之前，該博物館為我提供了博物館檔案“延展攝影工作室檔案”中最有趣的藏品之一的拼貼畫供我使用，但該檔案尚未按順序進(jìn)行描述，為了找到或理解任何東西，我必須瀏覽所有可用的照片。科學(xué)機(jī)構(gòu)的檔案還有另一個(gè)故事，因?yàn)楸M管所有圖像都在那里描述，但我的知識(shí)不足以讓我預(yù)測(cè)那里面可能對(duì)我有用的東西。例如，我無法預(yù)見我可能會(huì)碰巧喜歡對(duì)某種物質(zhì)分子的描繪，或者科學(xué)實(shí)驗(yàn)室的室內(nèi)景觀會(huì)引起我的興趣。在我開始拼貼畫時(shí)，我比較清楚我在尋找什么以及我需要開始什么，但在這個(gè)過程中，我發(fā)現(xiàn)了很多圖像，這些圖像改變了我對(duì)已知主題的先入之見，當(dāng)然，這也會(huì)影響拼貼畫的制作方式。例如，在尋找全景圖像時(shí)，我偶然發(fā)現(xiàn)了一張執(zhí)行死刑的照片，這極大地改變了我對(duì)之前發(fā)現(xiàn)的同一時(shí)期描繪城市環(huán)境中大量人群的圖像的感覺。我再也無法否認(rèn)那些被絞死在絞刑架上的人是一場(chǎng)更大的表演的一部分，而同期的人群圖像中描繪的人與死刑密切相關(guān)，并將其描繪成一場(chǎng)讓他們自己高興的表演。

我用哈蘇相機(jī)拍了很多照片，在構(gòu)圖方面，方形框架格式很像圓形。因此，我認(rèn)為圓形框架的照片相當(dāng)自然，并且我不覺得以這種格式創(chuàng)建它有任何特殊的技術(shù)挑戰(zhàn)。為一些作品選擇圓形格式的原因是，在早期，我將圖像設(shè)想為一座廢棄教堂的圖標(biāo)。盡管我不認(rèn)為這些作品的主題與宗教思想有明顯的聯(lián)系，但許多拼貼畫都包含以宗教情節(jié)為主題的古典繪畫片段。

圖片的構(gòu)圖對(duì)稱性對(duì)我來說并不重要。所有的拼貼畫都是基于對(duì)一些先前存在的圖像的解構(gòu)和新圖像（拼貼畫）的設(shè)計(jì)。這些解構(gòu)和構(gòu)建過程之間的平衡也定義了拼貼畫的最終外觀。在我的拼貼畫中，我經(jīng)常通過結(jié)合不同時(shí)期或不同媒體的相似元素來研究思想，而這種結(jié)合也決定了我的拼貼畫的技術(shù)執(zhí)行力。我想讓觀眾看到，對(duì)各種重要的視覺文化觀念和歷史事實(shí)的感知和解釋是如何被圖像展示的陳詞濫調(diào)和技術(shù)所支配的。我有不同的想法，但不認(rèn)為我有明顯的風(fēng)格。我認(rèn)為，為了探索藝術(shù)中的每一個(gè)特定想法，必須在每種情況下尋找最合適的視覺語言語法。這就是我所做的。

歷史圖像的色調(diào)很少是中性的。令我驚訝的是，來自不同時(shí)期的、技術(shù)不同的圖像非常有機(jī)地共存于同一張拼貼畫中。然而，我要指出的關(guān)鍵是，我基本上是根據(jù)一個(gè)特定的想法選擇圖像并將它們組合成一幅拼貼畫，然后技術(shù)代碼的特征之間不會(huì)相互沖突。例如，照片中的裸體描繪起源于繪畫傳統(tǒng)——身體姿勢(shì)、手勢(shì)、視角。當(dāng)我在一幅拼貼畫中結(jié)合現(xiàn)實(shí)繪畫、素描和照片中對(duì)裸體的不同描繪時(shí)，它們都令人驚訝地形成了圖像的常識(shí)，有時(shí)甚至無法確定拼貼畫中任何特定元素的來源。我的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)從根本上與內(nèi)部誠信有關(guān)，忠于自己和周圍的人。但總的來說，藝術(shù)是一種相對(duì)激進(jìn)的姿態(tài)，試圖了解自己和周圍的世界。藝術(shù)有助于情感上的生存，如果我可以在沒有藝術(shù)的情況下與自己一起生活，我會(huì)很樂意這樣做。

阿爾尼斯·斯塔克爾Alnis Stakle

阿爾尼斯·斯塔克爾 1975年出生于拉脫維亞。除了是攝影師之外也是里加斯斯特拉丁斯大學(xué)的攝影教授。自 1998年以來，他的作品廣泛展出，包括在拉脫維亞攝影博物館，拉脫維亞國家藝術(shù)博物館，牛津現(xiàn)代藝術(shù)中心，莫斯科當(dāng)代藝術(shù)中心溫扎沃德，布宜諾斯艾利斯國家藝術(shù)博物館、藝術(shù)中心的個(gè)展和群展。