■張?jiān)略?/p>

（作者單位：安徽師范大學(xué)。本文系2021年度安徽省高?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“黃梅戲影視音樂傳播研究”研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：YJS20 210157）

黃梅戲，早期稱黃梅調(diào)、采茶調(diào)、采茶戲。黃梅戲劇種在真正形成之前，一直以黃梅調(diào)、采茶調(diào)的形式流傳于皖、鄂、贛等地區(qū)，并逐漸經(jīng)各地風(fēng)土人文滋養(yǎng)，形成了各具韻味的地方性風(fēng)格，最終在安徽確立了“黃梅戲”劇種意識(shí)。黃梅戲優(yōu)美抒情、婉轉(zhuǎn)流暢，其表演真實(shí)活潑、質(zhì)樸細(xì)致，深受大眾喜愛；曲調(diào)優(yōu)美、流暢、朗朗上口兼具通俗性；唱腔圓潤、優(yōu)雅、具有普適性；角色特點(diǎn)鮮明，多表現(xiàn)積極、活潑、亮麗的人物角色等。隨著黃梅戲從人們?nèi)粘蕵返摹皣討颉薄班l(xiāng)間草臺(tái)”，逐步走向舞臺(tái)劇院再發(fā)展到今天影視銀幕、舞臺(tái)劇院、視頻媒體等日新月異的形態(tài)，原生的藝術(shù)生態(tài)在不斷更新的過程中已經(jīng)一步步遭到拆解。這可能是傳統(tǒng)劇種在面對時(shí)代的推動(dòng)中無法規(guī)避的共性。

通過了解黃梅戲發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)黃梅戲在建國后主要經(jīng)過了三次主要的發(fā)展時(shí)期，而這三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都不同程度地與影視的聯(lián)姻密不可分。其一，建國后不久（1950 年左右），此時(shí)我國戲劇處于整體上升期。黃梅戲地位大大提高，出現(xiàn)黃梅戲業(yè)余班社和專業(yè)劇團(tuán)，演員陣容擴(kuò)大，經(jīng)典劇目問世如《天仙配》《女駙馬》等，從安徽走向全國。第一部黃梅戲電影是1952 年上海電影制片廠攝制《天仙配》，一經(jīng)放映遍火速風(fēng)靡全國，進(jìn)而流傳到港臺(tái)地區(qū)，甚至逐漸走出國門，直到1966-1976 處于停滯狀態(tài)；其二，1976年至20 世紀(jì)90 年代前，黃梅戲電視劇經(jīng)歷了初生、發(fā)展、成熟的階段，此時(shí)出現(xiàn)了由原生態(tài)電視劇向新生態(tài)電視劇的轉(zhuǎn)變；其三，90 年代后黃梅戲再呈興勃，屬于興盛期，1997 年安徽政府提出“打好徽字招牌”，唱響黃梅戲，建設(shè)文化強(qiáng)省的口號(hào)，黃梅戲的文化地位在政策推動(dòng)下正式確立，2000 年被確立為“黃梅戲影視年”，19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初這段期間黃梅戲影視的發(fā)展可謂是蒸蒸日上。而在2000 年之后，黃梅戲影視這一領(lǐng)域的發(fā)展每況愈下，作品產(chǎn)出步伐放緩，幾近停止上升。

但由此可見，在當(dāng)時(shí)社會(huì)情況下黃梅戲的廣泛傳播，確實(shí)有一部分原因得益于黃梅戲影視這一藝術(shù)形式的萌生，同時(shí)這也是黃梅戲自身在其發(fā)展過程中適時(shí)地抓住機(jī)遇，摸索出了適合自己的辦法。在黃梅戲發(fā)展歷程中，演劇場所作為黃梅戲活動(dòng)發(fā)生的主要空間、傳播媒介，在傳播主體、受眾群體之間發(fā)揮了重要橋梁作用，從最初“鄉(xiāng)間草臺(tái)”的近距離多向，到“劇場舞臺(tái)”的雙向，再到近年來科技網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)達(dá)的“影視銀幕”、“網(wǎng)絡(luò)媒體”的混合多向，傳播媒介客觀上主導(dǎo)著信息傳播的路徑，因此黃梅戲在發(fā)展過程中的傳播媒介成了至關(guān)重要的影響因素。

如今，傳統(tǒng)黃梅戲隨著時(shí)代發(fā)展正經(jīng)歷著改革，相應(yīng)帶來的舞臺(tái)布景、表演呈現(xiàn)、音樂語言等新因素又是怎樣與傳統(tǒng)形式結(jié)合，是否存在哪些懸而未決的問題，可能的結(jié)論與對策又理應(yīng)如何考慮，都是在融合創(chuàng)作中需要考慮的現(xiàn)實(shí)性因素。

一、胡連翠與黃梅戲電視劇

黃梅戲影視的生命周期極其短暫卻又燦爛奪目，而就在這短暫的二十年左右時(shí)間里，一位來自安徽的女導(dǎo)演胡連翠，肩負(fù)起了開拓、融合、傳播黃梅戲藝術(shù)新樣式的時(shí)代重任，推動(dòng)當(dāng)時(shí)的安徽黃梅戲電視劇發(fā)展大步前進(jìn)。

胡連翠畢業(yè)于安徽師范學(xué)院音樂專業(yè)，也就是安徽師范大學(xué)的前身，身為黃梅戲電視劇導(dǎo)演的她，曾經(jīng)也是一位優(yōu)秀的歌劇演員，主演過歌劇《白毛女》，后續(xù)積累拍攝音樂片、組織安徽省春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，最終投身于黃梅戲音樂電視劇事業(yè)，其實(shí)理論上說胡連翠拍攝黃梅戲音樂電視劇并不是專業(yè)對口，但無論如何，她的音樂學(xué)養(yǎng)都是她找準(zhǔn)人生事業(yè)方向的敲門磚。

胡連翠黃梅戲電視劇創(chuàng)作于二十世紀(jì)八九十年代，是借助電視媒介，以電視劇體裁融合黃梅戲音樂元素的新藝術(shù)形式，胡連翠作品的特點(diǎn)是以電視劇形式為主，同時(shí)注重黃梅戲音樂改革與電視劇形式相適應(yīng)。黃梅戲影視領(lǐng)域的生命周期極其短暫，上世紀(jì)70 年代左右興起之后，僅僅20 多年就淡出黃梅戲歷史舞臺(tái)，胡連翠導(dǎo)演作為黃梅戲音樂電視劇的開創(chuàng)者，也是中國戲曲電視劇的先鋒，她在當(dāng)時(shí)戲曲電視劇創(chuàng)作、乃至整個(gè)社會(huì)音樂實(shí)踐仍處于迷茫期的階段，大膽創(chuàng)新、銳意進(jìn)取，果敢投身于黃梅戲音樂電視劇這條戰(zhàn)線上，不僅給安徽黃梅戲電視劇、安徽黃梅戲發(fā)展畫上濃墨重彩的一筆，也在一定程度上推動(dòng)了中國戲曲電視劇發(fā)展的進(jìn)程。

孟繁樹先生在《胡連翠和黃梅戲音樂電視劇》一文中評價(jià)道：胡連翠的作品超越了戲曲電視劇發(fā)展的第一個(gè)階段。這無疑給予了胡連翠及其作品至高的評價(jià)。中央電視臺(tái)審片組組長陸善家在《胡連翠導(dǎo)演作品研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要》中提到，胡連翠的作品即使已經(jīng)獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，成績斐然，仍然保持時(shí)時(shí)自新，不恥下問的心態(tài)，像塊海綿一樣吸收新知識(shí)。大膽創(chuàng)新，勇于決斷，見解獨(dú)到，謙虛好學(xué)，腳踏實(shí)地，這種種難得的品質(zhì)都是胡連翠和她的黃梅戲音樂電視劇取得成績的重要基質(zhì)。研究胡連翠的作品，不僅是研究作品本體的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)呈現(xiàn)，而是想要透過胡連翠的創(chuàng)作生涯、創(chuàng)作特點(diǎn)、時(shí)代影響來感悟其中的價(jià)值理念。

二、胡連翠作品概述

從1987年開始，胡連翠以出眾的才華，不斷探索創(chuàng)新，在十余年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作出十多部優(yōu)秀作品，二十多年來榮獲全國性獎(jiǎng)項(xiàng)近60個(gè)，其中“飛天獎(jiǎng)”10個(gè)、“金鷹獎(jiǎng)”11個(gè)、全國“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)兩個(gè)、國際獎(jiǎng)兩個(gè)，被業(yè)內(nèi)人士稱為“獲獎(jiǎng)專業(yè)戶”，堪稱安徽黃梅戲音樂史上的一個(gè)奇跡，歸根結(jié)底還是得益于她積極投身于黃梅戲音樂電視劇的熱忱與藝術(shù)積淀。將其作品根據(jù)題材特點(diǎn)可分為傳統(tǒng)歷史戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲三種創(chuàng)作類型，在傳統(tǒng)歷史戲與新編歷史戲方面她不拘泥于傳統(tǒng)黃梅戲作品的桎梏，不依賴于現(xiàn)成的作品構(gòu)架，在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面更是追求極致。她始終堅(jiān)持一個(gè)理念即“創(chuàng)新”，她的黃梅戲音樂電視劇本身就是創(chuàng)新的開始，力求打造屬于其自己的黃梅戲音樂電視劇特色“好看、好聽、好懂”，同時(shí)對每一部的創(chuàng)作題旨精雕細(xì)琢，賦予它們獨(dú)特的藝術(shù)生命感。在她十幾部作品中，《孟麗君》是按照傳統(tǒng)黃梅戲原版改編而成，通過對比原版演出可見其創(chuàng)新之處，其余還有參照越劇改編如《桃花扇》、參照京劇改編《玉堂春》等，還有一部分全新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲，代表作有《家》《春》《秋》，因此前有其他版本的電視劇作為先例，再次進(jìn)行黃梅戲版本的創(chuàng)編是否有必要？即使創(chuàng)作出來一定能超越原作嗎？甚至說不如原作，這不僅僅是巴金先生所擔(dān)心的問題，所有的難題最后都會(huì)積壓到她一個(gè)人身上，胡連翠導(dǎo)演最終還是頂著巨大壓力成功拿下這座大山，并且憑借這部作品獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)。

從胡連翠的整個(gè)作品創(chuàng)作歷程來看，她要么是已經(jīng)突破了自己曾經(jīng)的作品，要么就是在準(zhǔn)備自我突破的路上。如果按照一般思路來考慮黃梅戲電視劇這種新的藝術(shù)形式，很多人難免會(huì)產(chǎn)生各種想法，但實(shí)施起來終究是有落差的，比如傳統(tǒng)黃梅戲的演劇形式習(xí)慣，應(yīng)該怎樣搬到熒幕上？與新的呈現(xiàn)媒介相結(jié)合是肯定需要在一定程度上進(jìn)行創(chuàng)新的，但是創(chuàng)新的度應(yīng)該怎樣把握？應(yīng)該從哪幾個(gè)方面來把握？這會(huì)有很多種設(shè)想和討論的聲音，但是只有胡連翠去實(shí)實(shí)在在地把它做出來了，而且做得很讓人服氣。

她對于黃梅戲電視劇的創(chuàng)新是多層次的。第一，創(chuàng)新黃梅戲呈現(xiàn)方式。這一點(diǎn)是不需要再多費(fèi)筆墨的，因?yàn)樗膭?chuàng)新精神首先就體現(xiàn)在形式層面。第二，劇本與劇詞。胡連翠在挑選劇本和把握劇本主旨方面一樣花費(fèi)了很大功夫，她不滿足于傳統(tǒng)劇本故事情節(jié)陳述的邏輯、故事的主旨以及傳達(dá)的精神內(nèi)核，而是融合時(shí)代特點(diǎn)將相對先進(jìn)的思想，重新揣摩劇本立意，從而使老故事傳達(dá)新思想。如《朱熹與麗娘》這部作品，人人都熟知的南宋理學(xué)大師朱熹，奉行“滅人欲，存天理”之說，世人關(guān)注的都是他哲思圣人的光環(huán)，胡連翠深知，繼續(xù)跟著從刻畫他的成就與才華來達(dá)到創(chuàng)作目的實(shí)非易事，而是轉(zhuǎn)而著重描寫朱熹在經(jīng)歷“人欲”與“天理”的碰撞歷程，這就賦予了主人公不一樣的人文色彩。唱詞方面，為達(dá)到“好看、好聽、好懂”的生活化黃梅戲電視劇，她將對白、唱詞轉(zhuǎn)為普通話，將說話與演唱分離，且每一集中只安排8 個(gè)左右的唱段，不容易使聽者產(chǎn)生審美疲勞。第三，演劇形式。把傳統(tǒng)黃梅戲劇目稍作調(diào)整再加以錄制，這樣根本稱不上是黃梅戲電視劇，只能稱之為電視節(jié)目。胡連翠電視劇就很好的將傳統(tǒng)戲劇、戲曲“虛”的意境美與電視劇的“實(shí)”很好結(jié)合，并且在很大程度上平衡了傳統(tǒng)黃梅戲程式化的既定。第四，唱腔音樂。傳統(tǒng)的黃梅戲唱腔優(yōu)美清新，但是對于黃梅戲電視劇創(chuàng)作來說還是略顯單調(diào)，不足以表現(xiàn)劇情所需的戲劇化情節(jié)，所以胡連翠導(dǎo)演與作曲者們在設(shè)計(jì)唱腔風(fēng)格時(shí)，就根據(jù)其自身特色創(chuàng)編融入了其他戲曲的唱腔和民歌唱法，比如《玉堂春》中，將京劇與黃梅戲唱腔分成兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行演唱，在烘托劇情方面將傳統(tǒng)的幫腔與西方合唱形式相吸收，使整個(gè)音樂風(fēng)格既不失傳統(tǒng)韻味又富有創(chuàng)新意趣。

她在這種綜合性藝術(shù)形式里不斷進(jìn)行大膽構(gòu)思與嘗試，并且總能使各種藝術(shù)的出現(xiàn)達(dá)到一種和諧，一旦把握不好就有可能淪為藝術(shù)拼接的危險(xiǎn)，所以說胡連翠的作品在當(dāng)時(shí)是屬于里程碑性質(zhì)的，這對于黃梅戲電視劇、黃梅戲，以及胡連翠本人來說，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。至此，她不再僅僅只是一位導(dǎo)演，而是一位立體化、多面性的藝術(shù)人才。

三、胡連翠作品中總結(jié)的問題與經(jīng)驗(yàn)

胡連翠作品的先進(jìn)性、引領(lǐng)性，退一步來說也是相對性的，以現(xiàn)在的眼光看來，難免會(huì)有各個(gè)維度的不滿足，比如鏡頭銜接的生硬，畫質(zhì)、音質(zhì)的模糊，配樂、配音與畫面契合度的出入等等，但我們深知這不可同日而語，所以主要還是從傳統(tǒng)黃梅戲到胡連翠作品的嬗變這一緯度進(jìn)行討論。

首先，存在唱段與對白銜接不自然的問題，這在傳統(tǒng)黃梅戲中并不存在，因?yàn)閭鹘y(tǒng)黃梅戲的念白和唱段部分風(fēng)格是統(tǒng)一的，從念白對話到唱段的銜接具有整體性、協(xié)調(diào)性，而在黃梅戲電視劇中，這個(gè)現(xiàn)象就比較突兀，我想即使放到現(xiàn)在來看，也是一個(gè)比較棘手的問題；其次，傳統(tǒng)黃梅戲唱腔雖說主打清新、自然、柔美的唱腔特點(diǎn)，但是正是這種傳統(tǒng)限制了黃梅戲本身的藝術(shù)表現(xiàn)力，放到黃梅戲電視劇中更加明顯，因?yàn)殡娨晞⌒枰憩F(xiàn)和傳遞的內(nèi)容中真實(shí)性較多，在處理一些需要較大情感沖突的場面時(shí)，黃梅戲唱腔難免會(huì)有一些吃力。另外，宏觀上來看，我國的傳統(tǒng)戲曲音樂或多或少地都存在“實(shí)踐在前，理論滯后”的問題，退而聚焦于黃梅戲音樂、黃梅戲電視劇創(chuàng)作、戲曲影視創(chuàng)作，一定程度上都缺乏系統(tǒng)、有力的理論總結(jié)，但在2010年前后開始有所轉(zhuǎn)變，尤其是戲曲電視劇研究出現(xiàn)了階段性的理論專著，希望有在未來某一天，戲曲理論、戲曲電視理論能更好反推戲曲藝術(shù)實(shí)踐。

我們順應(yīng)時(shí)代迅速發(fā)展帶來的便捷，在黃梅戲及其他劇種文化廣為傳播、影響深遠(yuǎn)的同時(shí)，也給黃梅戲及其他劇種原生的藝術(shù)生態(tài)本身造成了難以消解的困境。而胡連翠在當(dāng)時(shí)戲曲藝術(shù)實(shí)踐、戲曲與影視結(jié)合的初期迷茫探索期，異軍突起，帶領(lǐng)戲曲影視發(fā)展突破傳統(tǒng)藝術(shù)面臨新技術(shù)革命沖擊的桎梏，具有創(chuàng)新性、先進(jìn)性、引領(lǐng)性。但同時(shí)不得不考慮的是一些潛在的問題。研究的意義在于，探索和總結(jié)胡連翠黃梅戲音樂電視劇成功的內(nèi)因、發(fā)展傳播歷程、存在的問題等方面，開掘其人、其作品的特質(zhì)和階段性特點(diǎn)、改革經(jīng)驗(yàn)，以此對現(xiàn)今黃梅戲音樂研究的長效發(fā)展提供借鑒。