■秦朗

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院）

由大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)，改編自麥茲里奇小說(shuō)的影片《社交網(wǎng)絡(luò)》一經(jīng)上映就贏得了口碑、票房、獎(jiǎng)項(xiàng)的三豐收。獲得了奧斯卡、金像獎(jiǎng)等149個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這顯然是大衛(wèi)·芬奇從影以來(lái)不菲的成績(jī)。從故事脈絡(luò)上來(lái)看，《社交網(wǎng)絡(luò)》講述的是曠世奇才馬克·扎爾伯格和他的伙伴是如何建立和發(fā)展Facebook 的發(fā)家史。雖然《社交網(wǎng)絡(luò)》是一部傳記電影，但影片中的文化意義和感情元素更為深刻，故事的敘述視角也獨(dú)樹(shù)一幟。影片以人際關(guān)系為切入點(diǎn)，講述了電影中的人物是如何經(jīng)歷從親密到陌生再到對(duì)峙這樣的一個(gè)過(guò)程，這是從馬克·扎爾伯格的情感拋物線上拋出一個(gè)個(gè)賦予人性哲理的深度問(wèn)題。這也是“人性實(shí)驗(yàn)大師”大衛(wèi)·芬奇獨(dú)特的文本風(fēng)格。

一、后現(xiàn)代精神文明下人物的反叛和顛覆

隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會(huì)文化思潮也在不斷被顛覆和改變，后現(xiàn)代主義則是當(dāng)下的工業(yè)文明中滋生出的一種文化態(tài)勢(shì)。后現(xiàn)代主義思潮最早出現(xiàn)在美國(guó)的建筑學(xué)領(lǐng)域，隨后在70年代到80年代，“后現(xiàn)代”這一思潮以迅猛之勢(shì)席卷了文學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、包括電影在內(nèi)的眾多領(lǐng)域。后現(xiàn)代的精神本體是“人”，在探究后現(xiàn)代主義的影響和作用時(shí)，我們常常是將工業(yè)變革下的物質(zhì)文明與時(shí)代精神下的人物狀況這兩種關(guān)系加以辯證，在電影中尤為如此。在這一方面的集大成者有很多，比如王家衛(wèi)、昆汀、庫(kù)布里克等等，當(dāng)然也包括本文研究的對(duì)象大衛(wèi)·芬奇。從他早期的電影當(dāng)中就能得到論證，他善于表現(xiàn)精神廢墟下的人的自我意識(shí)，人物關(guān)系的對(duì)立以及人與人的相互欺騙互不信任，他筆下的人物都非現(xiàn)實(shí)主義下的底層人群，而是以知識(shí)分子為主的精英階層，這與都市文明肖像極為吻合，富足的物質(zhì)社會(huì)下人精神的疏離和反叛正是后現(xiàn)代主義最直接的表征，在后工業(yè)時(shí)代，人淪為符號(hào)、文化、語(yǔ)言的客體。他曾說(shuō)：“我只對(duì)給人留下傷疤的電影感興趣”。這里的傷疤就是現(xiàn)代工業(yè)文明下難以縫合的情感創(chuàng)傷。

（一）角色的“自我”意識(shí)

既然后現(xiàn)代主義講究反叛，那他固然設(shè)有反叛的“對(duì)象”。從人物這一視點(diǎn)出發(fā)，《社交網(wǎng)絡(luò)》反叛的是傳統(tǒng)的，具有美國(guó)核心主義價(jià)值觀的高大全的英雄形象。與以往傳記電影不同的是，《社交網(wǎng)絡(luò)》并非是從宏觀的歷史性角度去反觀歷史進(jìn)程中的人，而是以現(xiàn)代的，當(dāng)下的人物狀態(tài)去延伸“歷史”，表達(dá)當(dāng)下的人所追求的文化價(jià)值，這就是“后現(xiàn)代”。而《社交網(wǎng)絡(luò)》中角色的自我意識(shí)就是這一層面上的，同時(shí)這也屬于存在主義哲學(xué)范疇中。影片通過(guò)主人公Mark與其女友、Mark 與他的朋友、Mark 與合作伙伴、Mark 與上層階級(jí)的多組人物關(guān)系來(lái)塑造Mark的自我意識(shí)。而他的自我意識(shí)也由幾個(gè)方面共同體現(xiàn)。

首先是人物的語(yǔ)言面貌——語(yǔ)速。語(yǔ)速快的人急于展示自己，渴望表達(dá)自己的想法，渴望成為焦點(diǎn)以及被人關(guān)注。例如在與女友的約會(huì)中絲毫不給予對(duì)方回答的空隙，因?yàn)樗静辉谝鈱?duì)方到底說(shuō)了什么，只在乎自我表達(dá)。其次是人物的無(wú)意識(shí)的行為，如果與女友分手那晚在博客上發(fā)表一系列辱罵女友的言論只算是一種憤怒下的過(guò)激行為，那肖恩與鄰居女友去Mark 家拜訪時(shí)，Mark 從冰箱里拿出啤酒，在很遠(yuǎn)的距離不與人事先打招呼的情況下導(dǎo)致的兩次“拋物失敗”就是Mark自我意識(shí)的巧妙體現(xiàn)。這種細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，影片中有多個(gè)設(shè)計(jì)。最后是人物的精神態(tài)度，當(dāng)華多知道了自己的股份被惡意稀釋后找Mark 公然對(duì)峙時(shí)，Mark 表現(xiàn)的是異常的冷靜，他并不在意他的所作所為是否背棄了情義二字，只在乎自己的得失，在審理室中與他人談判也是如此，這都是極端自我的表現(xiàn)。而自我意識(shí)也是一反傳統(tǒng)的人物形象，將人物性格刻畫(huà)的更加立體全面。

（二）人物情感的“疏離”

大衛(wèi)·芬奇電影中是沒(méi)有集體主義感的，他不像傳統(tǒng)的好萊塢經(jīng)典的敘事手法強(qiáng)調(diào)某一方的群體力量，相反的則是個(gè)體的較量和吶喊。即便是《社交網(wǎng)絡(luò)》中的“網(wǎng)絡(luò)”也只是狹義當(dāng)中的互聯(lián)網(wǎng)下的產(chǎn)物，人際關(guān)系網(wǎng)卻是支離破碎，各自疏離的。我們很難看到《社交網(wǎng)絡(luò)》中人是聚合的，人的聚合大多數(shù)都是為了自身利益，即便是從Mark與華多這組人物關(guān)系中我們也很難看出情感的紐帶。Mark為了自我價(jià)值的凸顯，華多為了商業(yè)中的利，而肖恩更看重虛榮帶給他的成就感，校長(zhǎng)則善于顯露階級(jí)賦予他的榮譽(yù)和力量，人與人之間最重要的情感交流也在這場(chǎng)角逐中被消磨殆盡。從Mark 與女友的約會(huì)開(kāi)場(chǎng)中兩人有絲毫的情感積淀，與其說(shuō)是男女之間的戀愛(ài)關(guān)系，倒不如說(shuō)是相親失敗分道揚(yáng)鑣的陌生關(guān)系。人物之間的疏離感從影片的開(kāi)頭就埋下了伏筆。后工業(yè)文明的社會(huì)下，人的內(nèi)心非常敏感，脫離了群體生活獨(dú)來(lái)獨(dú)往，但在精神上又不承認(rèn)是疏離的個(gè)體，這是《社交網(wǎng)絡(luò)》的人物寫(xiě)照也是現(xiàn)代人的通病。

（三）精英意識(shí)的解構(gòu)

上文說(shuō)到大衛(wèi)·芬奇的電影中的群體集中為中產(chǎn)階級(jí)或以知識(shí)分子為代表的精英群體。但在作品中他又將精英的內(nèi)在品質(zhì)不斷的弱化，以達(dá)到主體距離感的消失，對(duì)精英意識(shí)的消解，這似乎與他無(wú)階級(jí)的平等意識(shí)不謀而和。大衛(wèi)·芬奇有意將階級(jí)矛盾搬上熒幕，從而揭露精英意識(shí)最本質(zhì)的“弊端”和“陋習(xí)”，以求達(dá)到無(wú)階級(jí)的思想境界?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》中設(shè)置了多個(gè)領(lǐng)域的精英，商業(yè)的、教育的、文化上的等等，這充分符合了傳記電影的角色設(shè)定，但不同的是，大衛(wèi)·芬奇并沒(méi)有以“揚(yáng)善”的傳統(tǒng)手段描寫(xiě)精英群體，而是真實(shí)刻畫(huà)這一群體的弱點(diǎn)和劣根性。褪去華麗的“肉體”只剩下虛無(wú)的精神空殼，人物形象模糊化、邊緣化是對(duì)精英階層的重新建構(gòu)。隨之觀眾從影片中看到的僅是被消解后的普通人的形象，人物的多義性和不確定性也就在此確定。

二、“修辭手法”的后現(xiàn)代性

后現(xiàn)代主義電影排斥商業(yè)電影的大眾性，摒棄了主旋律電影的教條性，同時(shí)也重組了類(lèi)型電影中的暴力元素。在主題、表現(xiàn)手法、象征意義等“修辭手法”上也呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義中反傳統(tǒng)、反理性、反權(quán)威的藝術(shù)特征。

（一）對(duì)暴力元素的重構(gòu)

《社交網(wǎng)絡(luò)》中有大量對(duì)性、暴力、毒品這些敏感話題的描寫(xiě)。這是后現(xiàn)代主義電影通有的表現(xiàn)元素。但大衛(wèi)·芬奇卻通過(guò)游戲化的方式消解了《社交網(wǎng)絡(luò)》中的暴力元素，使它成為一部帶有黑色幽默的暴力美學(xué)的影片。比如影片對(duì)性的描寫(xiě)，肖恩的出場(chǎng)從一個(gè)內(nèi)褲上印著斯坦福字樣的女大學(xué)生的臀下出現(xiàn)。當(dāng)女大學(xué)生問(wèn)到你知道我是誰(shuí)么，肖恩竟然快速的回答出了關(guān)于這個(gè)女生的基本信息。在得知肖恩竟然是Napster 網(wǎng)站的CEO 時(shí)，女主玩笑式的語(yǔ)氣表示：“天吶，我剛剛竟然睡了肖恩·帕克”，這一段利用性的描寫(xiě)引出人物的出場(chǎng)更具有荒誕的后現(xiàn)代主義意味。

除此之外，影片更是對(duì)暴力元素進(jìn)行了解構(gòu)，影片中并沒(méi)有出現(xiàn)商業(yè)斗爭(zhēng)中的互相廝殺，而是用一種最為客觀的處理方式無(wú)形中閹割了人的良知和正義。比如說(shuō)三兄弟得知了Mark的背叛，先是打電話給父親的朋友，再找Mark本人尋求解釋?zhuān)詈笕ス鸫髮W(xué)的校長(zhǎng)辦公室渴望得到正義的伸張，直到最后與Mark對(duì)峙公堂，人物精神被逐漸地剝離，這比直面的暴力更具有一種冷峻的哲學(xué)氣質(zhì)。

（二）敘事上的反傳統(tǒng)

《社交網(wǎng)絡(luò)》摒棄了單一的敘事視角和線性敘事，使用多角度的敘事手法，利用閃回插敘刻畫(huà)矛盾與戲劇沖突。影片中以第一人稱視角的畫(huà)外音和以主人公友人為主的多視角的形式重構(gòu)了影片的敘事結(jié)構(gòu)。影片中兩個(gè)時(shí)空話語(yǔ)的跳接達(dá)到了一種間離效果，使觀眾對(duì)突如其來(lái)的陌生化敘事措手不及。后現(xiàn)代反諷存在著顛倒、反轉(zhuǎn)、戲仿的意味，它通過(guò)“再描述”“雙重編碼”“分身”等策略形成了一種陌生化的敘事效果，顛覆了人們慣常的思維方式，進(jìn)而提供了重新審視傳統(tǒng)文化的新視角。

比方說(shuō)故事的開(kāi)頭講述了Mark和女友的約會(huì)過(guò)程，以及Mark突發(fā)奇想的制作了為學(xué)校女生評(píng)分的網(wǎng)站Facemash，此時(shí)鏡頭突然剪切到審訊庭中Mark跟好友華多的對(duì)峙場(chǎng)景，這種陌生化的敘事技巧極大的增強(qiáng)了故事的吸引力。再比如當(dāng)過(guò)去的時(shí)空中某一人物在拋出問(wèn)題的時(shí)候過(guò)去時(shí)空中的人不做回答，從而轉(zhuǎn)向現(xiàn)在時(shí)空也就是審訊庭當(dāng)中的人物對(duì)此回應(yīng)。這種蒙太奇剪輯方式創(chuàng)新而又合理的處理好了過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空關(guān)系。碎化片敘事的拼貼為觀眾參與文本提供了缺省、跳轉(zhuǎn)和互文的想象空間，敘事碎片以空間的分布取代了時(shí)間的排列，使電影的敘事時(shí)空得到了全新的釋放。

（三）國(guó)家意識(shí)的削弱

《社交網(wǎng)絡(luò)》無(wú)論是敘事上還是人物的塑造又或是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的削弱，都標(biāo)榜著與傳統(tǒng)，與陳規(guī)徹底決裂。影片中的反權(quán)威，反階級(jí)的是無(wú)政府主義思想的重要體現(xiàn)，繼而從中實(shí)現(xiàn)了作者表達(dá)。

影片中Mark 在審訊室上多次站在個(gè)體的立場(chǎng)上挑戰(zhàn)政府的權(quán)威，比如說(shuō)當(dāng)學(xué)校知道了Mark入侵了學(xué)校的網(wǎng)站與他談判時(shí)，Mark認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)被肯定，再被質(zhì)疑憑什么值得別人肯定的時(shí)候，Mark表示因?yàn)槲艺页隽四銈兿到y(tǒng)中一些嚴(yán)重的漏洞。這段對(duì)白表明了在Mark的眼中，政府的存在是有很大問(wèn)題和弊端的。當(dāng)然Mark在影片中的意識(shí)形態(tài)正是導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇的政治立場(chǎng)。審訊的過(guò)程中，代表政府階級(jí)立場(chǎng)的檢察官們不斷向Mark拋出問(wèn)題，而Mark總會(huì)用自己的價(jià)值觀進(jìn)行反駁，他的語(yǔ)氣還總是帶有極大的嘲諷，對(duì)峙中Mark的言外之意就是：“你怎么會(huì)問(wèn)出這種無(wú)知的問(wèn)題，你不該問(wèn)出這樣反智的問(wèn)題?！庇捌羞€有一段場(chǎng)景可以加以論證，對(duì)方委托人提出了一系列的疑問(wèn)，Mark 答非所問(wèn)道：“外面下雨了”?！澳阌性谡J(rèn)真聽(tīng)么”，他表情淡然毫不猶豫的回答：“沒(méi)有”。他輕視法律，認(rèn)為政府是無(wú)用的，從他們的對(duì)話中可以看出他時(shí)刻懷疑代表公職機(jī)關(guān)存在的必要性，不斷挑戰(zhàn)政府的權(quán)威。對(duì)于無(wú)政府主義釋義的解讀是，如果一個(gè)人對(duì)具有合法權(quán)威性的政府或組織的主張不予理睬或反抗，而以自我的道德尺度來(lái)丈量自己的行為和考慮問(wèn)題，那么這個(gè)人的理念就是無(wú)政府主義的。由此可見(jiàn)無(wú)政府主義實(shí)際上就是一種變相的后現(xiàn)代主義中的“自我”意識(shí)。

三、后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的虛擬勝利和精神陣亡

技術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀可以判斷社會(huì)是否進(jìn)入了后現(xiàn)代?！渡缃痪W(wǎng)絡(luò)》始終圍繞著科技文明的進(jìn)步下的社會(huì)遺留問(wèn)題來(lái)解答后現(xiàn)代語(yǔ)境的根本問(wèn)題。第一個(gè)維度是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，第二個(gè)維度是后工業(yè)文明下科技的內(nèi)部關(guān)系。

對(duì)“虛擬勝利”的簡(jiǎn)要讀解是，從人物目標(biāo)的角度出發(fā)，主體獲得了勝利，從人物的精神上看，主體徹底的陣亡。以Mark女友為代表的的實(shí)際上是傳統(tǒng)技術(shù)的象征符號(hào)，這也就是為什么大衛(wèi)·芬奇要將兩個(gè)人分道揚(yáng)鑣的前奏放到影片的開(kāi)頭，他像往常一樣給我們拋出了一個(gè)深?yuàn)W的哲學(xué)命題。以溫克萊沃斯兄弟為代表的的群體是傳統(tǒng)工業(yè)文明與現(xiàn)代科技社會(huì)過(guò)渡的跳板。而由舊轉(zhuǎn)新必然要經(jīng)歷這樣一個(gè)過(guò)程，影片所追尋的問(wèn)題也不是Mark 到底有沒(méi)有竊取溫克萊沃斯的網(wǎng)站信息，而是由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變革到底是主體主動(dòng)發(fā)出的還是時(shí)代形勢(shì)下被動(dòng)完成的。

以上兩類(lèi)人物符號(hào)都代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這是外部的。而影片大幅描寫(xiě)的還是科技內(nèi)部之間的關(guān)系，是一種對(duì)“自我”否定與肯定的辯證關(guān)系，這一組關(guān)系體現(xiàn)在Mark、華多、以及肖恩這一三角關(guān)系上。三者之間的相互摩擦和抗衡代表著現(xiàn)代科技內(nèi)部的權(quán)力較量，他們不斷推翻，又重新組合，經(jīng)歷決裂，又最終和解，相對(duì)于外部的力量，內(nèi)部的阻力更讓人舉步維艱，雖然困難重重但好在最終完成了這次虛擬的勝利。大衛(wèi)·芬奇在設(shè)計(jì)最后一個(gè)段落的時(shí)候頗有深意，作為現(xiàn)代科技革命的“勝利者”Mark 呆呆的坐在電腦前，打開(kāi)了前女友的Facebook 的主頁(yè)，猶豫著發(fā)送了好友申請(qǐng)，他不停的刷新消息動(dòng)態(tài)，苦苦地等待著對(duì)方的回復(fù)，不知是他想再次挽回女友還是作為現(xiàn)代科技的代表對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的回望又或是宣告自我的勝利。

四、結(jié)語(yǔ)

《社交網(wǎng)絡(luò)》的成功之處就在于他反叛了傳統(tǒng)傳記的風(fēng)格，深入挖掘后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中人際關(guān)系的缺失。大衛(wèi)·芬奇用具有思辨色彩的哲學(xué)視角審視物質(zhì)文明與精神文明的的相互關(guān)系。就如同《社交網(wǎng)絡(luò)》中Mark 用異于常人的智慧和洞察力創(chuàng)建了Facebook，但他卻沒(méi)有處理好自己的社交網(wǎng)絡(luò)。

或許從大衛(wèi)·芬奇的《社交網(wǎng)絡(luò)》中我們需要回答某些具體的問(wèn)題，比如說(shuō)：“你更向往現(xiàn)如今高速發(fā)展下的當(dāng)代生活還是愿意回到以往的慢節(jié)奏生活？”“你有質(zhì)疑過(guò)當(dāng)下所謂的文明社會(huì)么？”或是最簡(jiǎn)單的“你是喜歡發(fā)E-mail還是寫(xiě)一封信？”大衛(wèi)·芬奇用一種嚴(yán)肅、審視的視角向觀眾詮釋他眼中的后現(xiàn)代主義下的社會(huì)，我們也可以在他的詮釋中窺見(jiàn)某些社會(huì)問(wèn)題，可能只有真正回答了他所提出的一個(gè)個(gè)具有哲學(xué)思辨色彩的問(wèn)題，才算真正破解了大衛(wèi)·芬奇的電影密碼。