王 順

一、引言

20世紀(jì)70年代初，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸興起，且展現(xiàn)出碎片化和矛盾狀態(tài)等特點(diǎn)。其中，“語言”并不能完全展示出藝術(shù)所蘊(yùn)含的深層次含義，尤其是在戲劇表演中。在這樣的背景下，“形體”逐漸進(jìn)入了人們的視野，成為當(dāng)前戲劇表演中的重要表現(xiàn)形式。肢體表現(xiàn)也被稱為形體語言，其已日益成為戲劇表演中必然被演員應(yīng)用到的第二語言，其無論是在塑造人物個(gè)性還是展現(xiàn)戲劇故事方面的作用都無法忽視，且有很多演員為了能更好地塑造人物角色，會(huì)結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)來補(bǔ)充劇本中并未提及的人物肢體動(dòng)作，也會(huì)通過這些肢體動(dòng)作來讓舞臺(tái)整體張力和沖擊力更加突出，讓觀眾更能體會(huì)到人物情緒。而要做到這一點(diǎn)，戲劇演員就必須在日常生活和工作中不斷提升自身專業(yè)素質(zhì)及戲劇表演能力，讓自身的專業(yè)素養(yǎng)幫助自己更好地理解戲劇人物，從各個(gè)角度解析出人物的內(nèi)心情感，以便能更好地在特定情境中表現(xiàn)人物的肢體動(dòng)作，更好地展現(xiàn)人物的肢體語言。此外，肢體語言在戲劇表演中的地位非常高，其具有交際性、直觀可視性、可塑性等特點(diǎn)。演員可通過肢體語言來表達(dá)戲劇中人物的情感，也能將形體語言與口頭語言結(jié)合，進(jìn)一步提高舞臺(tái)表現(xiàn)力及感染力，提升舞臺(tái)表演美感。在此背景下，本文擬對(duì)戲劇表演中形體語言的重要性進(jìn)行探討分析，希望能為提升戲劇演員的表演藝術(shù)水平和舞臺(tái)表現(xiàn)力提供些許幫助。

二、戲劇表演中形體語言的作用

（一）有利于觀眾更好地理解戲劇內(nèi)容

就戲劇表演而言，其中最為重要的元素就是舞、樂元素，而要將舞、樂這兩種元素在戲曲表演中更好地展現(xiàn)出來，戲劇演員的作用就必不可少，不管是對(duì)其語音語調(diào)，還是對(duì)其形體動(dòng)作方面的要求都很高，這就意味著，演員在正式登臺(tái)前，必須經(jīng)過足夠?qū)I(yè)的訓(xùn)練以培養(yǎng)其相應(yīng)技能。同時(shí)，戲劇表演不是一種固定的展示藝術(shù)，其具備流動(dòng)性和靈動(dòng)美的特點(diǎn)，要進(jìn)一步將戲劇表演中舞蹈的靈動(dòng)美更加生動(dòng)地展示出來，讓觀眾更加深刻地體會(huì)到舞蹈中所表達(dá)的情感，從而與演員產(chǎn)生情感共鳴，演員就必須不斷豐富自我情感，從生活、工作等中找尋靈感，并將這種靈感進(jìn)行一定的藝術(shù)化加工，這樣不僅可以讓舞蹈更好地表達(dá)出戲劇內(nèi)容，還能讓演員的情緒與肢體動(dòng)作更加匹配和和諧。同時(shí)，舞蹈為演員的戲劇動(dòng)作披上了藝術(shù)的外衣，那么肢體語言、表情、神態(tài)就能輔助演員更好地將舞蹈精神、意蘊(yùn)傳遞給觀眾，方便觀眾理解，讓其更加明白表演重點(diǎn)和思想。所以說，戲劇中的形體語言已不僅僅是單純的動(dòng)作，其是讓觀眾了解角色情感的基礎(chǔ)，也是幫助觀眾了解戲劇內(nèi)容的核心要素。此外，鑒于舞蹈語言存在一定的抽象性，所以戲劇演員在表演時(shí)的肢體動(dòng)作會(huì)有一定的夸張性，這才能更好地展示戲劇思想。

（二）有利于塑造戲劇人物形象

對(duì)于戲劇表演而言，其通常以幕劇式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，其構(gòu)成要素包括喜劇演員的動(dòng)作、語言、形體塑造等內(nèi)容，而演員是表達(dá)故事內(nèi)容、人物角色情感的主要載體，其形體更是戲劇中人物形體語言展現(xiàn)的基礎(chǔ)。在戲劇表演中，很多演員通常會(huì)利用口頭語言進(jìn)行信息傳遞，從而展現(xiàn)角色情感，而形體語言是對(duì)口頭語言的進(jìn)一步豐富和彌補(bǔ)，在很多情況下，形體語言的作用都是超過口頭語言的，且對(duì)觀眾來說，演員的形體語言有時(shí)起著“潤(rùn)物細(xì)無聲”“無聲勝有聲”的渲染作用，其能讓觀眾更好地體會(huì)戲劇美感。同時(shí)，戲劇表演中的演員在塑造人物形象時(shí)更是以形體作為具體承載體，雖然形體美與戲劇形式美迥然不同，但兩者相得益彰，在戲劇表演中能展現(xiàn)出演員的形體美，同時(shí)戲劇演員會(huì)依據(jù)表演藝術(shù)的審美規(guī)則、目標(biāo)、特點(diǎn)等對(duì)人物形體語言進(jìn)行加工，使之更加符合欣賞美學(xué)。

同時(shí)，就戲劇演員來說，其不僅應(yīng)該具備專業(yè)的戲劇表演素養(yǎng)，更應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)而靈活的形體，其需要通過形體來塑造各種角色的不同情感及個(gè)人特征。這意味著，在表達(dá)形體語言時(shí)，演員必須要對(duì)自身形體的美感及靈動(dòng)感進(jìn)行反復(fù)調(diào)整，還要進(jìn)一步增強(qiáng)自身對(duì)身體的控制能力，讓自身形體更好地展示戲劇角色。

（三）有助于塑造人物性格

所謂塑造，其實(shí)就是通過一系列方法進(jìn)行創(chuàng)造。而在戲劇表演中，戲劇劇本中基本會(huì)完成創(chuàng)造角色的過程，演員要做的就是在舞臺(tái)上將劇本人物表演出來，并讓表演效果達(dá)到最佳，而要做到這一點(diǎn)，就必須要引入形體語言。以“綜合說”的思維為基礎(chǔ)，日本河竹登志夫?qū)騽”举|(zhì)進(jìn)行了進(jìn)一步探討，其認(rèn)為戲劇同舞蹈一樣具有以人的形體做媒介的本質(zhì)特征。比如，在戲劇中塑造一個(gè)性格懦弱且極端的人時(shí)，需要綜合運(yùn)用人物的面部表情、形體動(dòng)作等語言來表達(dá)，但就人物的面部表情來說，不同的人會(huì)在相同的情緒上有不同的表現(xiàn)，單憑面部表情是很難極為清晰地表現(xiàn)一個(gè)人的性格的，只有輔以形體動(dòng)作，才能讓戲劇表演的效果更加真實(shí)和精準(zhǔn)，由此可見形體語言的重要性。總體來說，戲劇表演與形體語言之間存在著相輔相成的關(guān)系，戲劇表演讓形體語言有了展示空間，而形體語言也讓戲劇表演的效果更加逼真和具有沖擊性。

舉例來說，在話劇《破舊的別墅》中，女間諜安娜·貝爾多麗陀夫娜是一個(gè)本性多疑、狡詐的特工，演員在塑造該角色時(shí)，就先通過其最開始出現(xiàn)時(shí)的步態(tài)展現(xiàn)出女性的婀娜，之后又通過將槍頂?shù)桨驳铝蟹蝾^上等肢體語言來表現(xiàn)出該女間諜受到過專業(yè)的訓(xùn)練，無論是最開始的嫵媚聲音毫無違和感地切換成冰冷無情的聲線，還是肢體從柔軟到剛硬的轉(zhuǎn)變，都讓觀眾體會(huì)到其為了完成任務(wù)不惜付出任何代價(jià)的決心。而另外一個(gè)角色——安德列夫，其最開始出場(chǎng)時(shí)，演員成功將其塑造成唯唯諾諾、用處不大的設(shè)計(jì)科科長(zhǎng)，但在最后彼此角逐時(shí)慢慢暴露出特工身份，這個(gè)過程的轉(zhuǎn)變讓這個(gè)人物整體變得飽滿而鮮活起來。

（四）有利于展現(xiàn)戲劇創(chuàng)作魅力

“渾身都是戲”不只用來形容影視演員，也用來形容戲劇演員，這樣的演員擅長(zhǎng)運(yùn)用各自形體來展現(xiàn)角色的各種情緒，也讓角色更加飽滿和豐富，同時(shí)讓觀眾記憶猶新。尤其是在戲劇表演的人物形象塑造和戲劇創(chuàng)作魅力展示中，演員的所有動(dòng)作都應(yīng)該是連貫和流利的，這就意味著，演員在表演時(shí)如果不注重形體動(dòng)作細(xì)節(jié)，其在表演時(shí)的動(dòng)作就難免呈現(xiàn)出滯澀、別扭、做作之感，也會(huì)讓觀看者難以代入，進(jìn)而難以體會(huì)演員想要表達(dá)的意思。反之，如果演員在形體動(dòng)作展示上非常注重細(xì)節(jié)且處理精妙，則會(huì)讓人物角色更加出彩，從而進(jìn)一步增加戲劇魅力。同時(shí)，戲劇演員在表演戲劇時(shí)，應(yīng)該充分將自身的感情外放出來，讓觀看者感受到，且其更需要通過部分細(xì)節(jié)來將人物角色最有魅力和記憶點(diǎn)的部分展示給觀眾，加深觀眾印象，讓觀眾通過體會(huì)人物魅力來體會(huì)戲劇的魅力。

三、戲劇表演中形體語言的應(yīng)用方式

（一）面部表情語言應(yīng)用

所謂面部表情語言，其實(shí)就是直接面向觀眾的演員的面部表情，演員會(huì)通過面部表情來向觀眾傳達(dá)戲劇角色的思想及變化，這也是演員塑造自身所飾演角色的主要方式。但演員也不是天生就能掌握自身的面部表情語言的，其需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的專業(yè)訓(xùn)練，這樣才能在舞臺(tái)上更加精準(zhǔn)清晰地表達(dá)出戲劇角色的內(nèi)在情感。

同時(shí)，在戲劇表演中，面部表情也是演員最常用的形體語言之一，通過面部變化來展示人物情緒。達(dá)爾文曾經(jīng)在他的作品《人類和動(dòng)物的表情》中指出，表情是人類在長(zhǎng)期進(jìn)化期間所學(xué)會(huì)的適應(yīng)性動(dòng)作。在原始社會(huì)中，人與動(dòng)物的界限并不明晰，且人還處于生存劣勢(shì)中，其在與動(dòng)物爭(zhēng)搶生存資源時(shí)就會(huì)通過展示面部猙獰的表情來表達(dá)兇狠之意，同時(shí)會(huì)將憤怒、兇狠等意思通過表情來傳達(dá)出去，以此來達(dá)到保護(hù)自己和恐嚇對(duì)手的目的。隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展，人類面部的表情更加豐富。在現(xiàn)代的戲劇表演中，如果要表達(dá)出憤怒或不友好的意思，演員就需要用咬牙切齒、瞪大眼睛等動(dòng)作來釋放這種表情信號(hào)。同時(shí)，由于戲劇演員可以通過面部表情來向觀眾傳達(dá)其意思，所以其在戲劇作品和觀眾之間起著橋梁作用，也在整個(gè)表演中占據(jù)一定的主導(dǎo)位置，同時(shí)，豐富而細(xì)膩的面部表情能精準(zhǔn)表達(dá)出演員對(duì)作品角色的理解，也能讓觀眾體會(huì)到戲劇角色的喜怒哀樂。所以演員在表演時(shí)，要尤其注意運(yùn)用面部表情來表達(dá)角色的情緒，包括高興、緊張、羞憤、憤怒等。舉例來說，如果演員要表演一個(gè)瘋子，就應(yīng)該發(fā)揮自身想象力，結(jié)合自己在現(xiàn)實(shí)中見過的瘋子，從各方面展現(xiàn)出瘋子的特點(diǎn)，比如大笑、鼻歪嘴斜等動(dòng)作。

（二）軀干與四肢語言運(yùn)用

除了面部表情之外，軀干和四肢是形體語言的重要組成部分。同時(shí)，戲劇表演中演員的軀干及四肢語言是其表達(dá)角色行為的主要方式，也是體現(xiàn)角色行為邏輯的基礎(chǔ)手段。舉例來說，上海青年話劇團(tuán)演出《吝嗇鬼》期間，劇中人物阿巴貢的扮演者李家耀在表演時(shí)，就是通過研讀劇本后揣摩角色性格，然后立足于角色性格，將角色情緒通過行為表現(xiàn)出來。如其表演在家中設(shè)宴款待貴客時(shí)，家中仆從為表示尊重會(huì)將家具擦拭一遍，在這期間，依照阿巴貢吹毛求疵的性格，演員在表演這一段時(shí)一直在客廳中走來走去，軀干和四肢都表露出了監(jiān)督的意思，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)有個(gè)擦拭沙發(fā)的仆人過于用力（自己臆想的，其實(shí)仆人是正常擦拭）時(shí)，其猛烈地回頭，并立馬疾步過去推開仆從，迅速從懷里掏出一塊手帕，還翹起蘭花指，用兩根手指夾著手帕輕輕去擦，還是在離沙發(fā)背有幾厘米的地方來回擦，示意仆人只能用這點(diǎn)力道來擦拭他珍貴的沙發(fā)。這個(gè)動(dòng)作是演員自己臨時(shí)加進(jìn)去的，就是根據(jù)阿巴貢的性格衍生出的且被導(dǎo)演準(zhǔn)許的，在實(shí)際演出時(shí)，觀眾看見演員的這一套動(dòng)作不僅印象深刻，還捧腹大笑，并且對(duì)阿巴貢這個(gè)角色的理解更加透徹，也讓這個(gè)角色的個(gè)性更加鮮明，同時(shí)突出該角色的“吝嗇”，演員在實(shí)際表演時(shí)特意將角色的性格點(diǎn)極致放大，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的個(gè)性動(dòng)作，這種形體動(dòng)作在實(shí)際演出中往往也能出奇制勝。

再比如，在話劇《破舊的別墅》中演員表演安德列夫這個(gè)角色時(shí)，就在實(shí)際表演中展現(xiàn)出了角色的不安，具體表現(xiàn)為其時(shí)不時(shí)地拉扯自己隨身攜帶的包，尤其是其在轉(zhuǎn)移位置時(shí)，總會(huì)緊緊抱著自己的小皮包，這個(gè)動(dòng)作處理將角色謹(jǐn)小慎微的個(gè)性展示得淋漓盡致，這也充分展現(xiàn)了人物塑造中形體語言的重要作用。在實(shí)際的戲劇表演中，要格外注重“戲”，就是需要演員在各個(gè)細(xì)節(jié)上做到精準(zhǔn)，因?yàn)椴缓线m的小動(dòng)作、習(xí)慣有可能會(huì)毀掉一個(gè)角色，所以每一個(gè)動(dòng)作都需要詳細(xì)考究，通過詳細(xì)的肢體語言來把人物塑造得更加豐滿。

（三） 眼神語言運(yùn)用

眼神是人類五官表情中最奇妙的一種方式。在人類文明進(jìn)化史上，人類漸漸學(xué)會(huì)了使用眼神來表達(dá)自身情緒及看待世界。一個(gè)人的眼神變化是最能表現(xiàn)出其內(nèi)心情感的，而同肢體語言相比，眼神是最不能說謊的，尤其是在一些特定情境下，人物交流往往是通過眼神來完成的，因此在戲劇表演中，演員應(yīng)該格外注重對(duì)眼神的應(yīng)用。而在當(dāng)前的戲劇表演中，演員對(duì)眼神的應(yīng)用進(jìn)行了總結(jié)，包括喜眼、哀眼、悲眼、怒眼、樂眼、恐眼、驚眼七種，并運(yùn)用這七種眼神來表達(dá)人物情感。戲劇表演人員通過使用各種眼神來展現(xiàn)戲劇角色的情緒變化，可謂是“做戲全靠眼”。

而在實(shí)際實(shí)踐中，演員在戲劇表演中總結(jié)出了一整套訓(xùn)練眼神的方法，很多演員都通過鍛煉眼神來讓自己的表演更加出神入化、更加形象。舉例來說，有的演員通過點(diǎn)香凝神注目、遠(yuǎn)眺飛鳥來鍛煉自己遠(yuǎn)眺時(shí)的眼神，并通過近距離觀察蟲魚來訓(xùn)練自身近看的眼神。此外，一個(gè)人的眼神表演也必須充分結(jié)合戲劇角色的年齡、性格等，不應(yīng)該局限化、程序化。舉例來說，花旦在展現(xiàn)深情款款時(shí)，就需要讓自己的眼神非常纏綿且變化豐富，否則就演不出花旦的特點(diǎn)，破壞作品原有的美感及意蘊(yùn)。

四、結(jié)語

綜上所述，形體語言是戲劇表演中最為細(xì)膩且無聲的語言，其會(huì)給觀眾帶來一種別開生面的視覺感受，讓觀眾更加直觀地體會(huì)到戲劇角色的情緒。因此，相比于其他類型的表演方式，演員的形體語言在信息傳遞和情緒傳遞方面更具傳染力和感染力。因此，本文從戲劇表演的角度出發(fā)，對(duì)形體語言的重要性進(jìn)行了探究，認(rèn)為形體語言不僅可以充分展示出戲劇角色的情感和心理，還能讓戲劇更具震撼性及可塑性。所以演員在戲劇表演時(shí)更需要對(duì)自身的形體動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練，讓自己的身姿更加靈活自如，從而使表演更加真實(shí)動(dòng)人。