□朱斌峰

2014年諾獎(jiǎng)獲得者法國(guó)作家帕特里克·莫迪亞諾，曾發(fā)出這樣的詰問(wèn)：“為何舊時(shí)代的文學(xué)家們能夠建立起那種類(lèi)似天主教教堂一樣宏偉壯麗的文學(xué)大廈，而如今的作家只能有一些分散的、碎片化的作品問(wèn)世？”——在我看來(lái)，這個(gè)發(fā)問(wèn)對(duì)作家的要求有些苛責(zé)了。當(dāng)文字從金石、磚瓦變成松散的沙子后，當(dāng)下作家要從時(shí)代語(yǔ)境中超拔出來(lái)，用文字堆起沙塔，談何容易！

目光穿過(guò)歷史云煙，我們不難看出文字一步步祛魅，從祭壇走向煙火人間：從刻在龜甲殼上的占卜禱詞、鐫在青銅器上的記功鑄史，到印刷術(shù)彌漫的油墨，再到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的爽文，文字的質(zhì)地越來(lái)越松軟了——仿佛是天上的星星變成隕石落入人間，又由鐵和瓷變成了鹽和沙——無(wú)論多么高妙的建筑師，想用鹽和沙作為材料建造起宏偉壯麗的大廈，都是紙上談兵吧？而文學(xué)存在的場(chǎng)域從莊嚴(yán)肅穆的廟堂、教堂走向熙熙攘攘的劇場(chǎng)和賣(mài)場(chǎng)，作家的角色也隨之從大祭師、書(shū)記官、說(shuō)書(shū)人嬗變?yōu)橄M(fèi)品制造商，來(lái)不及“華麗轉(zhuǎn)身”便陷入了尷尬的窘境甚至困境——畢竟他們不是能拎著自己頭發(fā)跳舞的人。

面對(duì)時(shí)代的流變，作家或許只能有兩種姿勢(shì)：后撤堅(jiān)守和隨波逐流，除此無(wú)處遁身。

起初的文學(xué)高居于神殿和教堂，那是靈魂與上神、靈魂和靈魂對(duì)話(huà)的場(chǎng)所，是用神性與博愛(ài)等精神條石構(gòu)筑的場(chǎng)域。

神話(huà)是文學(xué)的母體，見(jiàn)證了初民對(duì)宇宙萬(wàn)物的敬畏和創(chuàng)世的想象，隨后的古希臘悲劇對(duì)英雄傳說(shuō)時(shí)代充滿(mǎn)著懷想。文藝復(fù)興以降，雖然人本主義開(kāi)始抬頭，但文學(xué)并沒(méi)有立刻放棄載道傳統(tǒng)，一批批文學(xué)的傳教士和苦修者仍居住在教堂里，悲天憫人，度人度己。英國(guó)意識(shí)流小說(shuō)家伍爾夫在《現(xiàn)代小說(shuō)》中說(shuō)：“在每一個(gè)偉大的俄國(guó)作家身上，我們都仿佛看到了圣徒的特征——如果對(duì)于他人苦難的同情，對(duì)于他人的愛(ài)，以及為了達(dá)到某種要對(duì)人的精神進(jìn)行嚴(yán)酷考驗(yàn)的目標(biāo)而奮斗，即構(gòu)成為圣徒性格的話(huà)，那么正是他們的這種圣徒精神使我們感到惶惑，覺(jué)得我們自己由于缺乏信仰而淺薄無(wú)聊”……這樣的作家顯然是在建筑宏大敘事的樓宇，并在穹頂上高懸著兩件東西：“一件是我們心中崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)，另一件是我們頭頂上燦爛的星空?！保档拢?/p>

到了二十世紀(jì)，尤其是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，文學(xué)的神殿開(kāi)始瓦解，但堅(jiān)守者仍不乏其人。加西亞·馬爾克斯以《百年孤獨(dú)》逆歷史潮流而動(dòng)，演繹了一部經(jīng)典神話(huà)：從馬孔多的創(chuàng)立和布恩蒂亞家族的繁衍，到洪水和世界末日的降臨，神和人相生相克、人和鬼相濡以沫，小鎮(zhèn)和家族的命運(yùn)與《圣經(jīng)》之類(lèi)的古老神話(huà)、英雄傳說(shuō)時(shí)代的神奇故事互文，一如古希臘悲劇《奧狄浦斯王》所昭示的那樣，以“上神天諭——逃避命運(yùn)——預(yù)言靈驗(yàn)”，構(gòu)建了拉丁美洲民族乃至整個(gè)美洲的宏偉寓言。而在當(dāng)下的中國(guó)新疆，劉亮程也在回望著神跡。他在《散文之散》中說(shuō)：中國(guó)人很早就建立了觀察和表達(dá)萬(wàn)物的體系，《詩(shī)經(jīng)》中就有三百多種動(dòng)植物，在給它們命名的同時(shí)把它們喚醒，讓萬(wàn)物回到人類(lèi)關(guān)注的視野。天上有神靈有耳朵，散文就是向上表達(dá)，就是對(duì)萬(wàn)物言說(shuō)，就是把地上的事往天上聊。我們最早的詩(shī)歌就是巫師的祈禱詞，也是朝天上說(shuō)的，朝天地間的萬(wàn)物說(shuō)的，那聲音朝上走，天聽(tīng)過(guò)了落回來(lái)又被人聽(tīng)到。因而，對(duì)天地說(shuō)話(huà)，與天地精神獨(dú)往來(lái)，是中國(guó)散文的一個(gè)隱秘傳統(tǒng)。

與神靈對(duì)話(huà)，在教堂寫(xiě)作，這樣的文學(xué)姿態(tài)往往與懺悔、拯救有關(guān)。

從教堂走出后，有人就流離失所了。

二十世紀(jì)奧地利小說(shuō)家弗朗茨·卡夫卡，或許是個(gè)被神拒絕的人。他的小說(shuō)《城堡》說(shuō)的是土地測(cè)量員K為進(jìn)入城堡而徒然努力的事兒，是“迷宮似的令人暈頭轉(zhuǎn)向的小說(shuō)”。這個(gè)“城堡”未必不是神殿的象征，K尋找城堡入口，卻得不到神的恩典，不能進(jìn)入城堡而成了局外人。他被充滿(mǎn)敵意的社會(huì)環(huán)境所包圍，孤立、異化而絕望，對(duì)社會(huì)的陌生感、孤獨(dú)感與恐懼感成了他書(shū)寫(xiě)的永恒主題：《變形記》中，沉重的肉體和精神的壓迫，使人失去了自我的本質(zhì)，異化為非人；《饑餓藝術(shù)家》中，絕食表演者被關(guān)在鐵籠內(nèi)進(jìn)行表演，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)四十天，表演結(jié)束時(shí)已經(jīng)骨瘦如柴不能支撐起自己，又被馬戲團(tuán)聘去關(guān)進(jìn)籠子，放在離獸場(chǎng)很近的道口，讓游客觀看野獸時(shí)能順便看到他。可是人們忘了更換記日牌，絕食者無(wú)限期地絕食下去，終于餓死；而在《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》中，龐大工程與帝國(guó)機(jī)構(gòu)同構(gòu)，傳遞諭令的使者一直奮力穿越在內(nèi)宮的殿堂里而不得出。如果說(shuō)建造長(zhǎng)城是設(shè)圍，那么傳遞諭令則是突圍，兩者之間形成的悖論式的糾纏讓人無(wú)所適從——也許“城堡”和“迷宮”是同構(gòu)物，“不得入”和“不得出”均指向同一種精神上的困境。

阿爾巴尼亞作家伊斯梅爾·卡達(dá)萊也有屬于他的《長(zhǎng)城》，小說(shuō)以戍邊明將宋督察與蒙古蠻夷勇士庫(kù)特盧克兩個(gè)視角，分別對(duì)中國(guó)長(zhǎng)城進(jìn)行了獨(dú)白式的思索——那是疆土與心理的對(duì)峙。最后來(lái)自明朝廷教坊司的人卻揭示了長(zhǎng)城修復(fù)的真相：“中國(guó)修建長(zhǎng)城是為了保護(hù)自己免受游牧部落的侵襲，但是已經(jīng)過(guò)去這么久了……如今我們就處在這樣的時(shí)候，蠻夷懼怕天朝，那就是他們堅(jiān)決要求重修長(zhǎng)城的原因……它的宮殿，它那里的女人，它那里的絲綢。在他們（蠻夷）的眼里，那所有的一切都意味著死亡”——卡達(dá)萊的“長(zhǎng)城”是不是也是一種歷史、文化和心理上的“迷宮”？

而阿根廷作家豪·路·博爾赫斯，就走進(jìn)了“迷宮”。他以超于常人的視野，從希臘文學(xué)、希伯來(lái)文學(xué)、中世紀(jì)哲學(xué)、東方佛教道教典籍、巫術(shù)星相等龐大駁雜的體系中，提煉出自己對(duì)于宇宙、生命本質(zhì)的理解，讓象征著時(shí)間的《小徑分岔的花園》成了作家離開(kāi)教堂后的棲身之處。他不斷地編織一個(gè)又一個(gè)精巧、詭異、無(wú)盡的迷宮——關(guān)于自我、空間、時(shí)間的困惑。

用文字構(gòu)筑的“迷宮”里有著歷史、人性的秘密，而作家在這樣的文學(xué)場(chǎng)域中或許只是猜謎者。

從教堂走向市井，街頭就成了劇場(chǎng)。

劇場(chǎng)作為人跟人交流的場(chǎng)所，是回歸世俗后的作家的棲身地。此時(shí)文學(xué)中的人物完成了從神祗、英雄到凡人的“矮化”過(guò)程，作家進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，成為可觸可感的平常人乃至畸零人。極簡(jiǎn)主義者雷蒙德·卡佛的小說(shuō)《大教堂》中，主人公的妻子多年一直與盲人朋友保持著聯(lián)系。這天盲人朋友前來(lái)拜訪，主人公心懷敵意和鄙夷，后又放下內(nèi)心的抵觸，在盲人的指觸下閉上眼感覺(jué)起大教堂——這是在書(shū)寫(xiě)人們內(nèi)心冷漠的陷阱，還是救贖的殿堂？有人說(shuō)，卡佛善于從生活瑣事中展現(xiàn)人物內(nèi)心的細(xì)微變化，一段無(wú)頭緒的對(duì)話(huà)都被賦予了特定的意義。也有人說(shuō)，卡佛用普通但準(zhǔn)確的語(yǔ)言寫(xiě)普通事物，卻賦予它們廣闊而驚人的力量。還有人說(shuō)，卡佛的作品中隱藏著超越日常的奇妙意外、讓人忍俊不禁的痛快幽默和刺痛人心的現(xiàn)實(shí)感——而他的極簡(jiǎn)主義，絕不僅僅是一個(gè)修辭上的簡(jiǎn)化，而是表達(dá)在人的真實(shí)生活處境中，存在著巨大的沉默，一種包藏著無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的傷痛的沉默——這樣的“大教堂”是怎樣的教堂呢？

在劇場(chǎng)，作家以平民的姿態(tài)，尋找著生活中自己的影子。

文學(xué)走進(jìn)賣(mài)場(chǎng)，成為一場(chǎng)場(chǎng)虛擬的游戲，不知是淪落還是高蹈。

或許當(dāng)下時(shí)代有了“新神”：電影《美國(guó)眾神》中，各民族的人們移民來(lái)到美國(guó)，帶來(lái)了各自的神祗，但是這些舊神正日漸衰落。隨著新型信仰的確立，一些新神如媒體女神、高科技小子日漸壯大，引發(fā)了一場(chǎng)新舊兩神的爭(zhēng)斗——這是關(guān)于時(shí)代之“神”的寓言。從事大眾傳媒研究的學(xué)者戴錦華，在《數(shù)碼轉(zhuǎn)型時(shí)代的文化與社會(huì)》中說(shuō)：我們正置身于現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型臨界點(diǎn)的大時(shí)代，數(shù)碼轉(zhuǎn)型和生物科技革命沖擊了人類(lèi)的知識(shí)生產(chǎn)和接受方式，改變了人類(lèi)社會(huì)生態(tài)。2012年奧斯卡頒獎(jiǎng)儀式上有一個(gè)不可見(jiàn)的變化，頒獎(jiǎng)典禮上最重要的角色——柯達(dá)膠片公司破產(chǎn)了，這標(biāo)志著“數(shù)碼轉(zhuǎn)型”。這對(duì)電影行業(yè)的沖擊非常直接，那就是膠片死亡，電影正在死亡。如果說(shuō)以前“電影院在取代教堂”，那么當(dāng)下的虛擬電影院正在取代著實(shí)體電影院，這意味著人們社群關(guān)系將被改變。電影是公眾空間的藝術(shù)，數(shù)碼技術(shù)讓人類(lèi)擁有了虛擬的生活，讓我們進(jìn)入了充滿(mǎn)幻象、有圖沒(méi)有真相的時(shí)代。

反觀文學(xué)場(chǎng)域，科技改變了人們的生活方式，也改變了人們對(duì)文學(xué)的需求、創(chuàng)作方式、傳播方式和消費(fèi)方式。當(dāng)下文學(xué)閱讀已陷入危機(jī)，人們對(duì)紙質(zhì)書(shū)的閱讀量逐年減少，閱讀方式正在網(wǎng)絡(luò)化，閱讀耐心正被鋪天蓋地的信息消殆。文學(xué)閱讀需要品味，需要對(duì)細(xì)微的、深層的東西進(jìn)行體悟，但是電子刷屏追求的是一目十行的速度，這必然會(huì)忽略文學(xué)最為深層和本質(zhì)的東西。因此，這種閱讀危機(jī)必然會(huì)帶來(lái)一個(gè)結(jié)果：那就是文學(xué)審美能力和文學(xué)判斷能力的下降。可就在此時(shí)，一種名叫劇本殺的社交聚會(huì)類(lèi)游戲，正在年輕人之間風(fēng)行，玩家拿到各自的劇本后，就能扮演特定角色，通過(guò)與其他玩家的交流、推理，還原出故事的全貌和真相——當(dāng)然那未必是文學(xué)的真相，而更像是海市蜃樓。

我只是有些擔(dān)心：在這種消費(fèi)式的文學(xué)場(chǎng)域中，作家是否會(huì)成為販賣(mài)致幻劑的老板？

我相信過(guò)：文學(xué)是紙上的建筑群，是精神的避難所。

我不知道：文學(xué)場(chǎng)域從教堂到賣(mài)場(chǎng)，是人性的勝利，還是流俗的狂歡。

當(dāng)下的文學(xué)，不是我們?cè)诮?gòu)著世界，而是我們被世界虛擬著，文字暗淡而又喧囂。美國(guó)的馬爾科姆·考利在《流放者歸來(lái)》中說(shuō)：“這是一個(gè)輕松、極速、冒險(xiǎn)的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中度過(guò)青春歲月是愉快的；可是走出這個(gè)時(shí)代卻讓人感到欣慰，就像從一間人擠的太多、講話(huà)聲音太嘈雜的房間里走出來(lái)到冬日街道上的陽(yáng)光中一樣”——我想從這個(gè)時(shí)代偷偷跑出去，像大江健三郎那樣做一個(gè)“跑來(lái)給你報(bào)信的人”。