熊文祥

當(dāng)代山水田園詩涉及的問題很多，諸如觀念問題、生活問題、理論支撐問題、藝術(shù)表現(xiàn)手法問題等等，每一個(gè)問題都是一個(gè)重大課題，都需長篇宏論加以全面而深刻的闡述。筆者理論水平有限，不敢以卵擊石，本文只就藝術(shù)表現(xiàn)的中的細(xì)小分支——語言創(chuàng)新問題，談幾點(diǎn)粗淺的看法，以就正于方家。

自古至今，任何供案頭閱讀的作品，無不重視語言。小說散文如此，詩歌更是如此?！耙靼惨粋€(gè)字，捻斷數(shù)根須”“二句三年得，一吟雙淚流”，都是古代詩人“煉字”的經(jīng)驗(yàn)之談。詩歌中的“煉意”當(dāng)然也很重要，但“意”是需要通過“字”即語言來表達(dá)的。正因?yàn)檎Z言在詩歌中至關(guān)重要，甚至決定詩歌的成敗，所以古人十分重視詩歌的語言，并由此而產(chǎn)生過“一字師”的美談、“推敲”的典故。在詩歌創(chuàng)作中，古人早就提出過“文”與“質(zhì)”的美學(xué)思想。簡單地說，“文”就是指詞藻，也就是語言；“質(zhì)”是指內(nèi)容?？鬃诱f過：“質(zhì)勝文則野（粗俗），文勝質(zhì)則史（虛?。?。文質(zhì)彬彬，然后君子。”雖然說的是人的修養(yǎng)，但于詩歌創(chuàng)作同樣適用。劉勰的《文心雕龍》則說得更為直截：“心既托聲于言，言亦寄形于字?！弊阋娬Z言在文學(xué)作品中的地位。不過語言不是死的，是活的，是隨著時(shí)代變化而變化的，漢唐的語言不同于先秦的語言，現(xiàn)代的語言也不同于漢唐的語言，這是因?yàn)樗枷胗^念變了，生活方式變了，因此語言也必需隨之變化，只有這樣才能去準(zhǔn)確地表達(dá)變化了的思想觀念和生活方式。古人早就看出了這點(diǎn)，因此提出文學(xué)作品中“唯陳言之務(wù)去”。所謂“陳言”，就是不能表達(dá)當(dāng)代人情感的過時(shí)語言。但語言這東西很怪，雖然過時(shí)了，卻時(shí)時(shí)散發(fā)著古典的幽香，誘惑著人們?nèi)ラ喿x、去欣賞，甚至去模仿。在詩歌領(lǐng)域，為什么舊體詩難學(xué)而易工，新詩易學(xué)而難工，就是語言在其中的作用。一首舊體詩，即使沒有什么新意，但只要掌握了平仄押韻粘對(duì)組詞等技巧，讀起來也可以朗朗上口。而新詩則不同，如果立意不新，內(nèi)涵不深，再怎么玩弄詞藻，都是徒勞無益。明乎此，就清楚為什么在新詩日薄西山的時(shí)候，舊體詩詞會(huì)異軍突起，如此繁榮。這一事實(shí)從另一個(gè)角度證明，語言之于詩歌的魅力。

這樣說，當(dāng)然不是要否定當(dāng)代的舊體詩詞創(chuàng)作。平心而論，自改革開放以來，舊體詩詞創(chuàng)作確實(shí)產(chǎn)生了不少佳作。別的不說，僅就《東坡赤壁詩詞》而言，自推出“新田園詩”這一欄目，就產(chǎn)生了不少優(yōu)秀作品和有潛在力的新田園詩人，如伍錫學(xué)、劉慶霖、孫宇璋諸人便是其中的代表。

所謂“新田園詩”之“新”，據(jù)我的理解，除了創(chuàng)作理念、謀篇立意、表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)新之外，一個(gè)很重要的方面，就是語言創(chuàng)新。語言是載體，沒有新的語言，所謂理念、立意、手法等，是無從展現(xiàn)的。即使勉強(qiáng)展現(xiàn)，其效果也是要大打折扣的。

下面，就當(dāng)代山水田園詩的語言創(chuàng)新，談幾點(diǎn)不成熟的意見。

一、字貴新奇

中國的舊體詩詞非常講究用字之新與奇，常常是一字之新，譽(yù)滿京華。比如宋代的宋祁和張先，就是講究用字新與奇的典型。宋祁《玉樓春》中有“紅杏枝頭春意鬧”的佳句，歷來詩評(píng)家對(duì)這一“鬧”贊不絕口，稱譽(yù)宋祁為“紅杏枝頭春意鬧尚書”。同樣，張先《天仙子》中有“云破月來花弄影”的佳句，人們對(duì)這一“弄”字也是稱譽(yù)有加，并與他的“簾壓卷花影”“墮風(fēng)絮無影”一起，稱之為“張三影”。王國維在《人間詞話》中評(píng)論說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字，而境界全出矣?！蓖跏险撛~是主“境界說”的，既注重從詞的整體著眼，又注重從詞的局部——一字之奇入手，抓住“鬧”字和“弄”字來強(qiáng)調(diào)其在創(chuàng)造意境中的作用。比如“紅杏枝頭春意鬧”中著一“鬧”字，就將春意具體化了、形象化了，使春有了動(dòng)態(tài)感。同樣，“云破月來花弄影”中著一“弄”字，使全句生動(dòng)、活潑、新鮮，融情于景，從而創(chuàng)造出意境渾一、情景交融的審美境界來。由此可見，一字之新之奇，并非僅僅只是標(biāo)新立異，而是關(guān)乎詩作詞作的境界。這是就整個(gè)詩詞創(chuàng)作而言，田園詩當(dāng)然也不例外。因?yàn)闅v來山水田園詩的風(fēng)格講求恬淡自然，從陶淵明的“犬吠深巷中，雞鳴桑樹巔”到王維、孟浩然的“開軒面場(chǎng)圃，把酒話桑麻”“斜光照虛落，窮巷牛羊歸”莫不如此。然而，這種恬淡的語言風(fēng)格，往往會(huì)給當(dāng)代田園詩作者造成一種誤解，以為田園詩的語言恬淡就是大白話，事實(shí)上當(dāng)代田園詩的語言確實(shí)存在著淡而無味的問題。為了矯正這種流弊，我以為，當(dāng)代山水田園詩詞的創(chuàng)作，有必要強(qiáng)調(diào)用字之新之奇，在新與奇的基礎(chǔ)上再談恬淡自然。眼下，不少新山水田園詩的作者，對(duì)“新”的理解存在誤區(qū)，以為當(dāng)代山水田園詩的語言出新，僅僅就是就是將當(dāng)代一些科技語匯納入詩詞中，就是語言出新了。誠然，當(dāng)代科技語匯的運(yùn)用，如“手機(jī)”“電腦”“摩托”“機(jī)耕”“網(wǎng)售”等等入詩，固然能夠增添一些當(dāng)代山水田園詩的新的生活氣息，但如果用王國維的“意境說”來衡量，這種所謂“新”是表層的、淺陋的，與意境相距甚遙。在《東坡赤壁詩詞》所推出的幾十位新田園詩人中，我認(rèn)為劉慶霖是注重?zé)捵值?。如他的“踏露身將濕，扶楓手欲燃”中的“燃”字，不說楓紅似火，而說楓葉的紅將手都點(diǎn)燃了，這就寫出了紅的熱烈和紅的生命力，使千山紅葉的境界全出。又如他的“蛙聲硌腳田間路”，“硌腳”二字用得極奇，我們形容聲音，一般用的是“震耳”或“剌耳”，而劉慶霖卻別出心裁用“硌腳”二字，既寫出了蛙聲的聲勢(shì)，又寫出了農(nóng)人的辛苦與晚歸的匆匆。再如他的“奶奶一支棗木棍，戳傷滿院杏花衣”著“戳傷”二字，初看匪夷所思，細(xì)思猶覺其妙，非如此不能寫出老人顫顫巍巍之蹣跚神態(tài)，衣食無憂的悠閑心境，寧靜祥和的小院風(fēng)光。其它如“行穿風(fēng)領(lǐng)地，坐借語空間”的想象之妙、“煙雨胸中氣，江河掌上紋”的非凡氣度，在古代山水田園詩中是很難見到的，讀這樣的詩，的確能給人耳目一新的感受覺。伍學(xué)錫也是講究用字的，如他的“為看谷粒曬干無，輕拈兩顆銀牙咬”，“咬”字本來平淡無奇，但用在這里卻極新穎，既寫出了農(nóng)婦的動(dòng)作又寫出了生活經(jīng)驗(yàn)。又如他的“堰口洗衣裳，時(shí)而脧小郎”，“脧”字也用得很新，把姑娘的隱秘心理揭示得惟妙惟肖，如果換上意義相同的“窺”字或“覷”字，典雅倒是典雅了，可生活氣息就差多了。劉慶霖和伍錫學(xué)等人對(duì)字詞的錘煉，無疑將給新山水田園詩的寫作提供一條創(chuàng)新的途徑。

然而，像劉慶霖和伍錫學(xué)這樣注重字詞創(chuàng)新的作者，目前還不很多。有的作者雖然也想在字詞上創(chuàng)新，但卻缺乏正確的表現(xiàn)手法。如有位作者形容棉花用了“炸口棉花吐白糖”的詩句，讀起來就別扭，一般形容棉花用“白云”而不用“白糖”。雖然“棉花”與“白糖”兩者之間可以因顏色而發(fā)生聯(lián)想，但棉花怎么樣也不能給人的味覺器官帶來甜甜的感覺，因而以此喻彼就顯得牽強(qiáng)。有位作者為了描寫機(jī)動(dòng)噴霧器的靈活，用了“治病除蟲功效圓”的詩句，“功效”與“圓”是不好一起使用的，“功德”則可，如“功德圓滿”之類。我們不能用“圓”去贊美功效，而用“全”就比較合些。有位作者形容鳥聲用了“杜宇聲聲唱緊音”，“緊音”二字就非常別扭，大不如杜甫“隔葉黃鸝唱好音”的“好音”自然。有位作者描寫茶女采茶之辛苦用了“勞作周天身積垢”，如果讀者不懂中醫(yī)或氣功，就不識(shí)“周天”為何物，倒不如將“周天”改為“一天”更自然些。以上這些都是想出新而弄巧成拙的例子。另外，有些作者為了追求詩意與典雅，同樣在語言創(chuàng)新上也出現(xiàn)了失誤。如有位作者在《春風(fēng)》的詩里，出現(xiàn)了“不寒楊柳輕吹面”的句子，如果讀者不知道“吹面不寒楊柳風(fēng)”，就讀不懂“不寒楊柳輕吹面”是什么意思，而且僅就這句詩而言，語法上也存在問題。同樣是這位作者在寫《春雨》詩中，出現(xiàn)了“輪似梭針密似繡”的句子，令人費(fèi)解，用“輪”來形容“梭”與“針”，在邏輯上是講不通的。有位作者為了用詞典雅，有“已是紅曛染畫樓”的句子，“紅曛”二字就用得生澀，倒不如用“余霞”或“余暉”明白曉暢。還有一種情況，有的作者在字詞出新時(shí)聯(lián)想不準(zhǔn)確，如“蟲聲擦亮舊燈盞”，聯(lián)想就不準(zhǔn)確。按照我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)，能擦亮燈盞的必是布質(zhì)或紙質(zhì)的東西，而蟲聲是不能與布質(zhì)或紙質(zhì)發(fā)生聯(lián)想的，蟲聲只能與雨聲發(fā)生聯(lián)想，如“蟲聲似雨”。既然蟲聲不能與布、紙之類發(fā)生聯(lián)想，那么蟲聲就不能擦亮燈盞。如果將“擦”改為“洗”，讓蟲聲與雨聲發(fā)生聯(lián)想，詩就比較合理了。此外，還有些陳舊的詞匯泛濫于當(dāng)代的山水田園詩，如“玉容”“玉 手”“舜 堯”“芒 鞋”“柴 門”“畫 舫”“瓊樓”等等，這些都是古典詩詞中用濫了的語匯，作為當(dāng)代新田園詩詞，都是應(yīng)當(dāng)盡量當(dāng)回避的東西。

二、語貴自然

中國的歷代山水田園詩，無不把語言的自然曉暢作為追求的美學(xué)品格。這樣說，是不是與前面強(qiáng)調(diào)的“字貴新奇”相矛盾呢？不矛盾。用字無論怎么新奇，都不能背離山水田園詩語言自然曉暢的風(fēng)格。所謂自然暢曉，就是不矯揉造作，不生僻晦澀，不滯重沉悶，就像山中泉水，清靈而流暢。中國的山水田園詩，從陶淵明到王、孟，再至宋人陸游、范成大，直到清代王漁洋、鄭板橋諸人，在語言上莫不遵循這種風(fēng)格?！稏|坡赤壁詩詞》所推出新田園詩人中，我認(rèn)為孫宇璋在這點(diǎn)上是做得很好的。如他的七絕《山村晚景》：“飛鳥回林夕照收，炊煙四起小山幽。火娃載客歸來晚，車入庫房人上樓?！比娂冇冒酌?，語言自然曉暢，明白如話而又不乏詩意，不言富而富已寓其中。誠如雷于懷先生所說：“他很少用抽象空洞的詞語給以廉價(jià)的贊頌，而是注意攝取農(nóng)村生活中某些小場(chǎng)景、小片段，去反映農(nóng)村的大發(fā)展、大變化?！毕襁@樣自然曉暢的語言，在孫宇璋的田園詩中比比皆是，如“男摘女裝流熱汗，外銷車隊(duì)喊加油”“最驚隔壁梨花嫂，明早縣城去美容”“王婆百歲前天賀，趙伯今朝慶再婚”等等，語言無不明白曉暢，自然本色，而又無不暗寓著當(dāng)代農(nóng)村從物質(zhì)生活到思想觀念的巨大變化。像孫宇璋這樣的佳作在《東坡赤壁詩詞》所推出新田園詩中還有不少。如吳華山的“石重船輕輕載重，布長尺短短量長”，用日?？谡Z寫出了村支書肩負(fù)重?fù)?dān)一心為民的高貴品質(zhì)，對(duì)仗工穩(wěn)，詩意盎然。再如洪雪蓮的“樹生花朵地生錢”，以詩意的筆觸寫出農(nóng)村的變化，極口語又富有文采；熊建軍的“氣溫光照干和濕，盡在阿姑手掌中”，寫科技興農(nóng)以平淡之語出之，有濃厚的時(shí)代氣息；王利金的“忽聽一聲歡叫，誰人逮住山雞”，場(chǎng)景輕松活潑，極有田園風(fēng)味；李明的“炎涼本是尋常事，莫怨東風(fēng)又轉(zhuǎn)西”，明白如話的語言中，寄寓著深沉的人生感慨。以上所說這些作品，不管是從哪個(gè)角度反映當(dāng)代田園，無不把握住了中國山水田園詩的美學(xué)品格——語言的自然曉暢。

語貴自然必是詩意的自然，不能理解為大白話，即使是口語入詩，也必需用得恰到好處，增添詩意。如呂克儉的《如夢(mèng)令》最后兩句：“奔走，奔走，踢倒一籃春韭?！笨此苾删浯蟀自挘迷谶@里，準(zhǔn)確地刻畫出阿婆極其喜悅的心情，是詞中的點(diǎn)睛之筆，全詞的韻味也出在這兒，如果換上其它典雅的語言，是絕對(duì)達(dá)不到這種效果的。但是，有的作者不明白個(gè)中奧妙，以為自然的語言就是大白話，而且一說到底，了無余味。如有這樣一首詩：“農(nóng)家居室蕩春風(fēng)，電不需來火不生。三九天沖溫水澡，全憑屋頂太陽能。”整首詩雖然都是語出自然，但每一句都是大白話，形同順口溜，沒有任何詩味。我們可以隨便挑一首古人的田園詩與之比較，如人們耳熟能詳?shù)姆冻纱蟮摹端臅r(shí)田園雜興》之一：“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當(dāng)家。童孫未解供耕織，也傍桑蔭學(xué)種瓜?！蓖瑯邮菍懩骋患?，第一首詩只表白了農(nóng)民生活的改善，第二首卻寫出了生活中的童趣、童真。寫生活改善的不是詩，寫出兒童天真可愛的才是詩。并不是說寫農(nóng)民生活改善就寫不出詩，關(guān)鍵是作者沒有進(jìn)入詩的藝術(shù)思維。還有一首歌頌免農(nóng)業(yè)稅的詩：“安民紅帖競(jìng)相看，鑼鼓村前動(dòng)地歡。普降天恩農(nóng)稅免，三提五統(tǒng)一鍋端?！边@首詩與上首詩一樣，犯的是同樣錯(cuò)誤：沒有詩的藝術(shù)思維，只是就事說事，宣傳黨的某項(xiàng)惠民政策而已。全詩除了正確的平仄組合之外，我們看不到任何詩歌的藝術(shù)因素。遺憾的是，像這樣的田園詩在當(dāng)今詩壇上為數(shù)不少。正如雷于懷先生所批評(píng)的：“當(dāng)前，新田園詩創(chuàng)作存在的突然出問題，一是概念化、口號(hào)化的東西太多?！畱魬魵g欣忙碌碌，家家老少喜洋洋’‘改革迎來千村富，興農(nóng)帶給萬民康’，十分抽象空洞。二是雷同的東西多，寫農(nóng)民富了，你也‘樓房’，我也‘樓房’；寫國家政策好，你贊‘天恩’，我也贊‘天恩’，人云亦云。總之一句話，缺少個(gè)性，缺少新意?！眳呛榧は壬脖磉_(dá)過相似的觀點(diǎn)：“恕我直言，真正寫得好的田園詩并不多，尤其是難得一個(gè)‘新’字。究其原因，是不少作者被現(xiàn)實(shí)生活的表象、甚至是假象所蒙蔽，作品呈現(xiàn)的大都是眾口一詞的農(nóng)村改革帶來農(nóng)民生活變化的一片升平景象，看不到生活中蘊(yùn)藏的深層次矛盾，缺乏一種探索精神和憂患意識(shí)?！倍恢v的雖然是內(nèi)容創(chuàng)新，但新的內(nèi)容必須用創(chuàng)新的手段和創(chuàng)新的語言去表達(dá)，才能構(gòu)成藝術(shù)的完美。所以新山水田園詩的語言創(chuàng)新，永遠(yuǎn)不能落后于內(nèi)容上的開掘與探索。

三、意貴雋永

這句話表面看與語言無關(guān)，卻是上面兩個(gè)問題的落腳點(diǎn)，字貴新奇、語貴自然最后必然要落腳到意貴雋永上。

創(chuàng)新的語言必須營造出含蓄雋永的詩意，如果離開了這一點(diǎn)，語言創(chuàng)新也就失去了意義，就如華麗的服裝穿在粗俗的女郎身上，不光不能添其美，反而益增其丑。還是以劉慶霖的詩為例，他有一首《冬日打柴》的絕句：“一把鐮刀一丈繩，河邊打草雪兼冰。捆星背月歸來晚，踩響荒村犬吠聲?！薄袄π潜吃隆币辉~就是創(chuàng)新，歷來只有“披星戴月”，很少見到“捆星背月”的。如果“捆星”二字用在其它地方，很可能牽強(qiáng)，因?yàn)樾枪馐遣豢梢岳Φ?。但用在“冬日打柴”就比較貼切，而且新穎，寫出了打柴農(nóng)夫或農(nóng)婦的勞碌與辛勤?！袄π潜吃職w來晚”，用什么來表現(xiàn)“晚”呢？作者用了“踩響荒村犬吠聲”。犬吠不是因他（或她）的腳步驚起的，而是被他（或她）的腳步踩響的。作者在這里思維拐了一個(gè)彎，這一拐彎詩意就出來了。按照我們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)，聲音是不能踩響的，而作者偏說是踩響的，這一踩就踩出了此詩的亮點(diǎn)，詩意也于此無理處出之。試想，如果作者在這里不用“踩響”而直用“驚起”，思維不拐彎而直說下去，還有什么詩意？類似這種描寫在劉慶霖的詩中還不少，如“提籃慢步林間路，拾起蘑菇破土聲”，“早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鳥鳴聲”，皆是此種寫法，語言的創(chuàng)新是與含蓄雋永的詩意緊緊結(jié)合在一起。

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，含蓄雋永的詩意必須富有當(dāng)代的生活氣息，如果忽視這一點(diǎn)，同樣說不上是新田園詩，劉慶霖、伍錫學(xué)、孫宇璋等人在這方面是做得比較好的，而且可以看得出來他們有種自覺的追求。如孫宇璋的《西江月·夏日山村》一詞中所寫棉桃、水稻、高粱、鴨群、池荷等景物，雖然不一定就是當(dāng)代農(nóng)村所獨(dú)有，但詞的最后兩句“農(nóng)家午歇竹床涼，夢(mèng)里飛鐮‘雙搶’”，就使前面所寫景物具有了當(dāng)代農(nóng)村的特點(diǎn)，而整首詞的詩意也因這兩句頓時(shí)濃郁起來。可是，有不少新田園詩的作者，在這方面難得自覺把握。他（她）們雖然也寫田園風(fēng)光，也寫當(dāng)代農(nóng)村生活，用詞優(yōu)美典雅，但卻很難見到時(shí)代的影子，他（她）們筆下的田園，與唐宋明清的田園沒有多大區(qū)別，所流露的情感也基本是古代田園詩中士大夫的情感。如有這么一首詞：“遠(yuǎn)離鬧市浴鄉(xiāng)風(fēng)，瓜果采籬東。窗前霧繞云舞，屋后挺青松。 清耳目，樂心胸，酒三盅。情懷恬淡，安享耕園，百歲詩翁。”平心而論，這首詞遣詞造句不無典雅，風(fēng)格沖淡平和，表達(dá)了作者一種林下情懷，作為一首抒發(fā)一己之感受的詞還是不錯(cuò)的。但是作為新田園詩，問題就來了。在這里，我們看不到作者對(duì)當(dāng)代田園注入了任何新的理念，看不到任何新的審美觀照，有的只是古代山水田園詩人隱遁避世的情懷。類似這樣的“新田園詩”還不少，我把它們歸之為“仿古作品”。不同時(shí)代有不同的田園，如田園詩的創(chuàng)始人陶淵明，生活在社會(huì)黑暗、政治腐朽、民族矛盾與階級(jí)矛盾日益加劇的東晉，這種社會(huì)環(huán)境與陶淵明的淡泊胸懷是格格不入的，所以他的山水田園詩，常以農(nóng)村中的草屋、桃李、榆柳、炊煙、狗吠、雞鳴等物象，熔鑄入詩，刻意營造一種寧靜、純樸、自然的藝術(shù)氛圍，與“塵網(wǎng)”中的欺詐、爭(zhēng)奪、壓迫、紛擾相抗衡，以寄托自己的人生理想。其實(shí)，陶淵明時(shí)代的田園滿不是那么回事，這是封建士大夫?yàn)榱伺c世俗抗衡刻意營造的田園，是過濾和提純了的。當(dāng)代的新田園詩，不需這樣的田園，我們需要一個(gè)歡樂與苦惱并存、幸福與問題同在、朗笑與低泣相隨的真實(shí)的田園。這是當(dāng)代田園詩與陶淵明、王維、孟浩然田園詩的根本區(qū)別，也是當(dāng)代田園詩出新的切入點(diǎn)。如果把握不住這一點(diǎn)，即使我們的田園詩用字如何新奇，語言如何自然，詩意如何雋永，與當(dāng)代田園詩之“新”都是相去甚遠(yuǎn)的。

總之，新田園詩的語言無論如何創(chuàng)新，都不能背離質(zhì)樸、自然、清新、鮮活的語言特色。現(xiàn)在有一種不好的傾向，有些田園詩作者為了避開大白話，對(duì)語言過度雕琢，在追求“詩意”的同時(shí)，逐步消解了田園詩質(zhì)樸、自然的語言的美學(xué)特色。如“揮鐮割月色，放倒北山秋”，雖然詩意濃郁，是好詩句，但因違背了田園詩語言的美學(xué)風(fēng)格，就是不好的田園詩。這里有個(gè)度的把握，過猶不及，真正的田園詩必須帶有田園的泥土芬芳。且舉饒惠熙的《打要》為例：“此事真堪我輩宜，好將腐朽化神奇。扭來掌上陰陽合，數(shù)去提中駢偶知。始信鉛刀終有用，溫言椽筆竟無為。我今坐對(duì)一堆草，正是經(jīng)綸大展時(shí)。”“要”即“草要”，鄂東農(nóng)家捆柴禾用的草繩，扭稻草而成，農(nóng)閑備之，農(nóng)忙時(shí)用。此詩詠打草要的農(nóng)活。草要，至微之物；打草要者，至微之人。但至微之物契合陰陽之道，至微之人能大展經(jīng)綸。詩寫至微自賞的心態(tài)，物我雙詠，寄托深遠(yuǎn)。詩中除了“鉛刀”一典之外，其它皆日常語言，非常質(zhì)樸，但寓意卻是相當(dāng)深刻的。作者是農(nóng)村小知識(shí)分子，長期從事稼穡，將整個(gè)身心都融化于泥土之中，所以才能寫出真正的田園詩歌。這給我們一個(gè)啟示，田園詩歌的作者，如果不是與田園血肉相關(guān)，將自己的靈魂血脈融入田園，不管語言如何創(chuàng)新，永遠(yuǎn)成不了真正的田園詩人，只能是田園的看客。