王子姣

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

1945 年4 月28 日，即中國(guó)共產(chǎn)黨第七次代表大會(huì)召開的前一天，魯迅藝術(shù)學(xué)院歷經(jīng)三個(gè)多月集體創(chuàng)作的五幕歌劇《白毛女》在延安中央黨校禮堂首演成功，從此“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的話題便持續(xù)了70 多年。清澈略帶傷感的“北風(fēng)吹”進(jìn)入了千家萬戶，吹進(jìn)了每一個(gè)中國(guó)人的耳朵，同時(shí)也催生了中國(guó)歌劇的繁榮。《白毛女》堪稱中國(guó)歌劇史上劃時(shí)代的力作，是中國(guó)近代戲劇中的典范。近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歷史，還沒有像《白毛女》這樣家喻戶曉、延綿久遠(yuǎn)、眾多戲劇體裁翻拍移植的戲劇作品，可謂影響之廣泛；從歌劇的戲劇構(gòu)思、人物刻畫、音樂探索等方面所彰顯出的藝術(shù)魅力，可謂不可復(fù)制。

一、戲劇構(gòu)思與人物關(guān)系

（一）戲劇立意：揭露黑暗，喚醒社會(huì)意識(shí)

一部戲劇作品的成功首先在于它的立意。歌劇《白毛女》講述的是：一個(gè)被地主殘酷迫害的農(nóng)村少女只身逃進(jìn)深山，因多年缺少陽光和食鹽使全身毛發(fā)變白；又因偷吃廟中供果而被村民稱為“白毛仙姑”，后在八路軍的搭救下獲得重生。盡管這早已是人人熟知的故事，然而它的闡釋卻反映出當(dāng)時(shí)戲劇家們的觀念和意識(shí)。當(dāng)年挖掘該故事的第一個(gè)人是時(shí)任《晉察冀日?qǐng)?bào)》的記者李滿天。李滿天出身書香門第，曾就讀于北京大學(xué)，少年時(shí)閱讀的進(jìn)步書籍及文學(xué)作品為他走上革命道路奠定了基礎(chǔ)。1938 年，李滿天像其他熱血青年一樣奔赴延安，成為魯藝文學(xué)系第二期學(xué)員。具有敏銳政治嗅覺的他，于1944 年根據(jù)其1942 年在晉察冀邊區(qū)盂平縣采訪時(shí)所獲得的素材，撰寫了題目為《白毛仙姑》的報(bào)告文學(xué)發(fā)表于《晉察冀日?qǐng)?bào)》。再經(jīng)過不斷思考，又將其改寫成《白毛女人》的短篇小說發(fā)表于延安《解放日?qǐng)?bào)》。由于李滿天對(duì)該故事的執(zhí)念，他將小說文稿輾轉(zhuǎn)傳到了延安，并轉(zhuǎn)交給時(shí)任魯迅藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)周揚(yáng)的手中，這不禁讓周揚(yáng)為之驚顫，很快“白毛仙姑”也成為延安窯洞內(nèi)外盛傳的“鬼神”故事，這便是歌劇《白毛女》戲劇構(gòu)思的重要源頭和源泉。

從1945 年1 月周揚(yáng)主持成立的歌劇《白毛女》創(chuàng)作班底來看，他們的確是當(dāng)時(shí)一群年輕充滿熱情并持階級(jí)情感深厚的人。首先，創(chuàng)作組負(fù)責(zé)人34 歲的張庚，在1938 年到延安任魯藝戲劇系主任之前，就已參加了左翼戲劇家聯(lián)盟武漢分盟的工作，抗戰(zhàn)后又組織抗日宣傳活動(dòng)，他是當(dāng)時(shí)具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的戲劇家及活動(dòng)家；21歲的賀敬之（歌劇《白毛女》執(zhí)筆者之一），1938 年入魯藝文學(xué)系時(shí)年僅16 歲，1942 年畢業(yè)后，曾為大型秧歌劇《周子山》執(zhí)筆；24 歲的丁毅（執(zhí)筆者之二），1942年入魯藝文學(xué)系學(xué)習(xí)，1943年延安秧歌運(yùn)動(dòng)興起后，寫過《劉二起家》《黑板報(bào)》等劇本，在戲劇創(chuàng)作上也具備了一定的實(shí)戰(zhàn)能力。當(dāng)大家醞釀?dòng)懻摳鑴　栋酌啡绾瘟⒁獾臅r(shí)候，出現(xiàn)了多種不同意見。賀敬之的文章這樣描述：“仔細(xì)研究了這個(gè)故事以后，我們沒有把它作成一個(gè)沒有意義的‘神怪’故事，同時(shí)也不僅把它作為一個(gè)‘破除迷信’的題材來處理，而是抓取了它更積極的意義——表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身?！弊罱K，歌劇《白毛女》“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主旨，成為了中國(guó)近代歷史中關(guān)于地主和農(nóng)民之間矛盾闡釋及揭露最為深刻且影響力最大的一部戲劇作品。

中國(guó)封建社會(huì)持續(xù)兩千多年，1911 年的“辛亥革命”雖然使其瓦解，然而新的社會(huì)秩序并未真正建立起來。20 世紀(jì)20 年代的中國(guó)，軍閥混戰(zhàn)，國(guó)家四分五裂。1927 年大革命失敗后，中國(guó)革命更是進(jìn)入了低潮。1927年10 月，毛澤東率領(lǐng)的秋收起義部隊(duì)到達(dá)寧岡后，建立黨組織，發(fā)展武裝力量，開展游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民打土豪分田地，從而創(chuàng)立了我黨第一個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地。深受封建勢(shì)力壓迫的勞苦大眾開始覺醒，并在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下起來鬧革命。30 年代后，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀更為復(fù)雜。人民不僅飽受封建主義、官僚資本主義的雙重壓迫，同時(shí)遭受了帝國(guó)主義的欺凌，“三座大山”沉重地壓在中國(guó)人民頭上。為了推翻階級(jí)壓迫，中國(guó)共產(chǎn)黨除了領(lǐng)導(dǎo)人民武裝斗爭(zhēng)以外，文藝創(chuàng)作成為了幫助人民在思想意識(shí)上首先解放的重要途徑。正如歌劇《白毛女》在延安上演后，中共中央辦公廳傳達(dá)毛澤東、周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人意見中所描述那樣：“中國(guó)革命的基本問題是農(nóng)民問題，所謂農(nóng)民問題主要就是農(nóng)民反對(duì)地主階級(jí)剝削的問題。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，這種階級(jí)斗爭(zhēng)必然尖銳起來，這個(gè)戲既然反映了這種現(xiàn)實(shí)，一定會(huì)廣泛地流行起來。”這也正是毛澤東在1942 年5 月23 號(hào)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所論述的“我們的文藝是為什么人的問題”之精神體現(xiàn)。

歌劇《白毛女》所揭露的矛盾具有社會(huì)的普遍性，地主與農(nóng)民之間的隔閡與仇視，更是舊中國(guó)封建勢(shì)力長(zhǎng)期統(tǒng)治最惡化的地帶。《白毛女》的戲劇構(gòu)架，正是將這些普遍存在的社會(huì)矛盾集中起來并將其典型化加以闡釋與呈現(xiàn)，其立意和構(gòu)思完全吻合了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀。它強(qiáng)調(diào)了廣大勞動(dòng)人民的根本利益，喚醒了他們要求翻身解放的心理渴望和社會(huì)意識(shí)，從而對(duì)共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)革命最終勝利起到了巨大的推動(dòng)作用。

（二）人物關(guān)系：立足矛盾，塑造典型形象

歌劇《白毛女》中的人物關(guān)系，是建立在彼此對(duì)立且不可調(diào)和的階級(jí)立場(chǎng)上的。喜兒和楊白勞是同一階級(jí)立場(chǎng)上的兩個(gè)不同性格的人物，黃世仁則是對(duì)立階級(jí)的代表。

喜兒，楊白勞之女，戲劇中最主要的人物，其性格發(fā)展有一個(gè)漸變過程。她入世未深，具備大多數(shù)少女對(duì)未來無限遐想的特質(zhì)，生活艱辛的陰霾并沒有打碎她對(duì)美好生活的期盼和幻想。然而，隨著爹爹的突然逝去和地主黃世仁及黃母的摧殘，使她逐漸變成了戲劇中濃墨重彩的反抗型人物?！拔乙?！我要報(bào)仇！”是她對(duì)黑暗社會(huì)的宣戰(zhàn)。在舊中國(guó)，封建勢(shì)力對(duì)婦女的壓迫是最為深重的，有錢人家中的“丫頭”像一塊抹布，隨意被凌辱和踐踏是司空見慣的現(xiàn)象。曹禺筆下的魯侍萍、四鳳，巴金筆下的鳴鳳，梁信戲劇中的吳瓊花等等，這些都是封建制度和意識(shí)下悲慘女性的典型代表。像喜兒這樣最終沒有對(duì)命運(yùn)委曲求全，更沒有首鼠兩端，而是站起來進(jìn)行反抗和斗爭(zhēng)的精神，在她所處的時(shí)代是足以讓人們震驚甚至是震撼的，她所發(fā)出的吶喊終將得到千百萬個(gè)喜兒的呼應(yīng)。瓊花再也不會(huì)像四鳳和鳴鳳那樣悲慘地死去，而是勇敢地沖出牢籠加入到與封建勢(shì)力斗爭(zhēng)的洪流當(dāng)中。喜兒、瓊花成為了數(shù)千年來無數(shù)被壓迫的勞動(dòng)?jì)D女中首先覺醒的代表人物。

楊白勞，喜兒之父，是千千萬萬個(gè)長(zhǎng)期受地主壓榨卻未能覺醒的農(nóng)民階級(jí)代表。生活的重壓，未來的絕望，使他疲憊不堪。當(dāng)黃世仁逼他按下喜兒賣身契的手印后，痛心疾首。這種強(qiáng)烈的不可逆轉(zhuǎn)的罪惡感也最終導(dǎo)致他以自我了結(jié)走向了生命的盡頭。楊白勞在黑暗和渾噩中所選擇的決絕方式，向世人揭露和控訴了封建地主階級(jí)對(duì)勞動(dòng)人民犯下的罪行。對(duì)于他的死，戲劇沒有賦予其在宿命的幻滅中浴火重生完成涅槃的錚錚鐵骨之品格，而是強(qiáng)調(diào)了他無力反抗忍氣吞聲的軟弱一面，這就更激發(fā)了廣大觀眾的憤怒，同時(shí)也喚醒了被壓迫的勞動(dòng)人民起來反抗和斗爭(zhēng)的意識(shí)。

黃世仁是舊中國(guó)地主階級(jí)的代言人，是封建勢(shì)力的化身。他所暴露出的陰險(xiǎn)狡詐、貪婪兇殘的嘴臉，完全是地主加流氓。在戲劇中，他不僅害死了楊白勞，還伙同黃母殘害喜兒并欲將其置于死地。然而在他的靈魂深處對(duì)于自己的惡霸行徑是心虛和恐慌的，因此對(duì)于“白毛仙姑”“法力無邊”的傳言深信不疑，當(dāng)“仙姑”見仇人分外眼紅的時(shí)候，他全線崩潰以致猖狂逃竄。人們對(duì)他恨之入骨，難怪在《白毛女》首演后令所有觀眾不滿的就是沒有對(duì)他立即槍決。

歌劇《白毛女》塑造了三個(gè)性格鮮明的典型人物，他們各自演繹著不同的人生直至走向不同的結(jié)局。人民群眾也從中獲得了啟示：只有打碎不平等的舊世界，推翻地主階級(jí)的剝削壓迫，才能不讓“人”變成“鬼”；只有拿起槍桿子跟共產(chǎn)黨走，才會(huì)使舊社會(huì)變成的“鬼”再變成新社會(huì)的“人”。

二、音樂創(chuàng)作與形象塑造

除戲劇立意作為一部歌劇成功的重要前提外，音樂載體也是重中之重。歌劇《白毛女》的音樂是魯藝音樂家們集體創(chuàng)作的。

（一）音樂家群體：匯五湖四海之志，結(jié)集體智慧之晶

歌劇《白毛女》的作曲者有馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、陳紫、劉熾等人。

馬可1939 年抵達(dá)延安，在魯藝音工團(tuán)工作和學(xué)習(xí)，得到過冼星海、呂驥等人的指導(dǎo)，1944 年已經(jīng)創(chuàng)作了秧歌劇《夫妻識(shí)字》并受到解放區(qū)群眾的歡迎，同年參與了大型秧歌劇《周子山》的音樂創(chuàng)作；張魯是魯藝音樂系第四期學(xué)員，1942 年，他以眉戶調(diào)《閃扁擔(dān)》作為基礎(chǔ)創(chuàng)作的《有吃有穿》產(chǎn)生過影響，1943 年，又與馬可等人寫了秧歌劇《血淚仇》和《周子山》的音樂；上述兩位作曲家，在秧歌劇創(chuàng)作中所積累的民族音樂語言運(yùn)用等經(jīng)驗(yàn)，成為了《白毛女》音樂創(chuàng)作的基石。向隅1932 年就讀于上海國(guó)立音專，隨黃自學(xué)習(xí)作曲，1937 年赴延安籌建魯藝音樂系并任教員，1938 年在延安集體創(chuàng)作的歌劇《農(nóng)村曲》中擔(dān)任作曲。

如此看來，這是當(dāng)時(shí)魯藝作曲家組成的最強(qiáng)陣容。在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過程中，音樂家們走過了一條前人沒有走過的路。

（二）音樂形象打造：植民族音樂之根，塑戲劇人物之魂

歌劇中的人物形象最終要以音樂作為載體并呈現(xiàn)，人物性格的準(zhǔn)確塑造，關(guān)乎戲劇所要表達(dá)的主旨及思想的最終結(jié)果。歌劇《白毛女》中，音樂分量最重的是喜兒和楊白勞。楊白勞與喜兒相比戲份較少，喜兒則是貫穿全劇的人物，因此，她的音樂是隨著劇情不斷發(fā)展?jié)u次變化并逐步加重的。其音樂設(shè)計(jì)，既有民歌改編后全景貫穿的主題基調(diào)，又有與之形成反差色彩濃重的戲曲音調(diào)。

《北風(fēng)吹》與《扎紅頭繩》是歌劇中最為典型和成功的范例，也是傳播最廣的唱段，因?yàn)樗鼈冏層^眾能聽、能唱、能感動(dòng)，這正是歌劇音樂完成戲劇闡釋最重要的使命所在。任何一個(gè)音樂作品的初衷和目標(biāo)，都是為人感知、欣賞、接受并達(dá)成共振。歌劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作，正是作曲家們巧妙地利用了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，以最為簡(jiǎn)單并最容易讓大眾接受的手段所進(jìn)行的成功探索。

三、銀幕上的《白毛女》

1951 年3 月11 日，由東北電影制片廠出品上演了劇情電影《白毛女》，它將歌劇《白毛女》改編成了音樂片呈現(xiàn)在觀眾面前。由王濱、水華執(zhí)導(dǎo)，田華、陳強(qiáng)、胡朋、張守維、李百萬、李壬林等主演。

（一）劇情電影《白毛女》的上映

1949 年北平和平解放后，電影局局長(zhǎng)袁牧之和藝術(shù)處處長(zhǎng)陳波兒決定把舞臺(tái)歌劇《白毛女》拍成電影，以便將白毛女的故事推向全國(guó)，使之得到更廣泛的傳播。1950 年春，由王濱、水華、瞿維三人到河北省平山縣，考察當(dāng)?shù)厝嗣竦纳瞵F(xiàn)狀，進(jìn)一步了解白毛女的傳說在當(dāng)?shù)亓鱾鞯慕?jīng)過，并獲得了新的收獲，為電影劇本的改編奠定了重要基礎(chǔ)。電影版本采用原歌劇的基本主題，并由賀敬之、張松如重新作詞，作曲家瞿維、張魯、馬可三人為之重新譜曲。帶有傳奇色彩的唱腔與田華精湛的表演，使之更加深入人心。

（二）戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)換

戲劇的核心是演員，舞臺(tái)上的演員與觀眾是無距離的，且互動(dòng)的，其作品的創(chuàng)作者，即導(dǎo)演被完全隱去。電影藝術(shù)則不同，它的核心是導(dǎo)演，其觀眾與電影中的情景保持著客觀的距離，而距離感的形成，則使得直接與觀眾對(duì)話的人不是演員，而是導(dǎo)演。同時(shí)，電影的機(jī)位又是導(dǎo)演決定的，通過鏡頭的組合——長(zhǎng)焦、近景、特寫、長(zhǎng)鏡頭等“蒙太奇”的切換來表現(xiàn)情節(jié)。通過剪輯、在銀幕上放大、特寫等特點(diǎn)，更要求演員表演具有瞬間的爆發(fā)力、短時(shí)間進(jìn)入情緒的能力，而這些藝術(shù)表現(xiàn)也要通過導(dǎo)演的意識(shí)來決定，并傳遞給觀眾以滿足其銀幕真實(shí)性的審美需求。如電影中，田華飾演的喜兒，一邊剪著鴛鴦，一邊唱著改編后的“北風(fēng)吹”，以及歡快的“紅頭繩”，感動(dòng)了無數(shù)的觀眾。

戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)，戲劇藝術(shù)的固定空間形成了自己的概念。而電影的載體是銀幕，其打破了戲劇舞臺(tái)上的固定空間，通過鏡頭組接構(gòu)成的“空間蒙太奇”，將動(dòng)作的流動(dòng)與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達(dá)到極限。如喜兒逃出了黃世仁家，一路奔跑，唱出了“我要活”。重重高山，條條大河，喜兒來到了山洞，無助的她，生下并埋葬了自己與仇人的孩子。一年一年過去，她頭發(fā)白了，變成了“白毛仙姑”。但是大仇未報(bào)，她不能就此死去！電影中所有細(xì)節(jié)、劇本、演員、特效等極度精致的推敲，細(xì)膩的素描，都成為“視聽語言”藝術(shù)的電影所表現(xiàn)出的特質(zhì)。同時(shí)寫實(shí)藝術(shù)的電影，以其強(qiáng)烈的真實(shí)性，展現(xiàn)出了《白毛女》故事的戲劇張力，以及劇中人與演員融為一體的感染力。

也正是通過上述藝術(shù)手段的成功轉(zhuǎn)換，使銀幕上的《白毛女》同樣獲得了巨大成功。強(qiáng)大的媒介，更使家家戶戶了解到了喜兒的故事，也使“北風(fēng)吹”吹進(jìn)了中國(guó)的千家萬戶。

四、結(jié)語

《白毛女》走到今天，我們可以這樣推論：其戲劇所反映出的思想性與戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出的藝術(shù)性，都與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民群眾的需求結(jié)成了緊密的契合點(diǎn)。這無不說明魯藝戲劇家、音樂家，以及表演家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)造上所顯露出的聰明才智和藝術(shù)水準(zhǔn)，也不得不承認(rèn)廣大人民群眾所具備的藝術(shù)鑒賞力和是非鑒別力。任何藝術(shù)作品光靠客觀“綁架”是不能行得通的，相反想要人民大眾認(rèn)可就必須站在其立場(chǎng)上去進(jìn)行思考和創(chuàng)造。正如毛澤東《講話》中所倡導(dǎo)的那樣“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一。缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。”同時(shí)，《白毛女》從歌劇到電影、戲曲、舞劇等多種藝術(shù)體裁的移植再現(xiàn)，也大大彰顯出其故事源動(dòng)力之強(qiáng)悍，藝術(shù)架構(gòu)之包容，《白毛女》也鑄就了中國(guó)近代歷史中無法忽視和難以超越的戲劇經(jīng)典。