張蔚鈺

（西南大學(xué) 重慶 400715）

俞人豪所著的《音樂學(xué)概論》，是人民音樂出版社編輯出版的《音樂自學(xué)叢書·音樂學(xué)卷》之一，既有一定的理論深度，又通俗易讀。此書先從音樂學(xué)總論出發(fā)，宏觀講述音樂學(xué)的定義，再把音樂學(xué)的子學(xué)科分為歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和民族音樂學(xué)，從而進(jìn)行說明。在仔細(xì)研讀后，作為音樂表演專業(yè)的學(xué)生，筆者在本書中發(fā)現(xiàn)了許多與音樂表演相聯(lián)系的要點(diǎn)。音樂表演給人留下的印象一直都是“技藝重于理論”。然而，由約翰·林克編撰，楊健和周全翻譯的《劍橋音樂表演理解指南》把音樂表演的研究分為“某一特定演出前為其專門所做的研究”和“對表演本身的研究”兩大類，可見音樂表演研究不只是對“表演”本身的研究。通過閱讀本書，筆者發(fā)現(xiàn)，了解和運(yùn)用音樂學(xué)相關(guān)的理論知識對于音樂表演研究將有一定的作用，也許能使音樂表演“更上一層樓”。在此，筆者把所找到的關(guān)聯(lián)列舉如下：

一、音樂學(xué)與音樂表演的關(guān)系

首先，從學(xué)科的研究對象而言，書中認(rèn)為，“音樂學(xué)的研究對象是有關(guān)音樂的一切事物，它們包括人類歷史的和當(dāng)今的全部音樂成品和音樂行為……音樂行為可以是音樂的生理行為、審美行為、創(chuàng)造行為、表演行為、接受行為和學(xué)習(xí)行為”。換言之，對于音樂行為的研究可以說是對“人”各種音樂行為的研究，這個(gè)“人”既是個(gè)體也是社會中的一員，由此可以解釋為何會產(chǎn)生這種行為。這個(gè)過程自然會涉及“表演行為”，因此，可以確定音樂表演包含在音樂學(xué)研究對象的范疇中。其次，從學(xué)科研究方法論來說，書中指出“音樂學(xué)的研究方法既包括‘實(shí)證性’的（positive），也包括‘思辨性’的（speculative）”。就音樂表演的研究而言，從實(shí)證性方法來說，其一，可以考慮運(yùn)用儀器或者計(jì)算機(jī)進(jìn)行量化與確定。其二，可以用問卷的方式進(jìn)行調(diào)查和測驗(yàn)。從思辨性方法來說，應(yīng)在一系列具體的材料中得出一個(gè)抽象的哲學(xué)性思考的結(jié)果。就音樂表演的研究而言，可以與哲學(xué)或美學(xué)相結(jié)合，而且音樂表演以掌握技術(shù)為前提，再輔以技術(shù)分析與哲學(xué)思維的相互滲透，更具操作性。從前面所述可以發(fā)現(xiàn)，本書不再僅用“表演”說“表演”，而是更多地把音樂表演與書中分類的音樂學(xué)子學(xué)科：歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)及民族音樂學(xué)聯(lián)系起來，研究方法論的多樣性也拓寬了音樂表演研究的范圍。

二、音樂學(xué)不同子學(xué)科與音樂表演的聯(lián)系

（一）歷史音樂學(xué)與音樂表演

1.音樂史學(xué)與音樂表演

（1）研究對象與范圍中的可表現(xiàn)性。其一，音樂史學(xué)中風(fēng)格的研究是需要音樂表演來進(jìn)行表達(dá)的。阿德勒1919 年在《音樂史的方法》一文中曾經(jīng)講過，音樂史學(xué)的課題是研究和敘述“作曲活動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展的歷程，它的對象是音樂作品，包括它們的形成過程，并根據(jù)作品的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)進(jìn)行分類，研究某些作品區(qū)別于其他作品的獨(dú)立性以及音樂家相互影響的關(guān)系的問題”。這句話可理解為作品和由它們所構(gòu)成的各種風(fēng)格的演變理應(yīng)成為音樂史學(xué)的基本對象。音樂表演可謂最直觀的表現(xiàn)作品風(fēng)格的方式之一，因?yàn)橐魳纷髌凡⒉幌衿渌乃囆g(shù)作品，如文學(xué)、繪畫、雕塑等，可以用實(shí)體來展現(xiàn)且固定不變。其二，表演者在表達(dá)音樂時(shí)需要符合不同時(shí)代的審美趣味。書中認(rèn)為，“對‘作品后’的問題進(jìn)行研究也是必不可少的。它包括已成為成品的樂曲的演出、流傳與接受幾個(gè)方面。這可以說是一種音樂社會史的研究。一部作品歷代演出、錄音，出版，流傳和欣賞它的觀眾的情況都應(yīng)成為音樂史學(xué)的研究對象”。由此可見音樂表演在音樂史學(xué)中所擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。不同時(shí)代的大眾對于音樂的需求不同，這使表演者在表達(dá)上也會有所不同。這也啟發(fā)了音樂表演研究可以對相同音樂作品的不同時(shí)代的演出版本進(jìn)行研究。

（2）研究步驟的可借鑒性。書中把研究步驟分為確定研究課題、史料的發(fā)掘與評估和風(fēng)格研究中的幾個(gè)問題。其實(shí)前兩者的研究步驟是音樂表演值得借鑒的地方。首先，在“確定研究課題”中，根據(jù)研究目的和主客觀條件來確定課題?？梢詮牟煌慕嵌葋泶_定研究對象。其次，在“史料的發(fā)掘與評估”中，需通過挖掘更加豐富的文獻(xiàn)資料來支撐自己的題目和觀點(diǎn)。最后，在“風(fēng)格研究中的幾個(gè)問題”，再次提出，“在風(fēng)格研究中風(fēng)格感是十分重要的，但也不能僅限于直觀的、經(jīng)驗(yàn)性的認(rèn)識，還可以通過將風(fēng)格的某些形式要素加以量化，然后按某種模式將它們統(tǒng)計(jì)，最終為研究工作提供參照”。對于風(fēng)格的認(rèn)識不能僅憑主觀臆斷，應(yīng)該借助“工具”找出音樂風(fēng)格的共性或差異性。聯(lián)系前文，這也包含在音樂學(xué)“實(shí)證性”的研究方法中。音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)與音樂表演密不可分。目前也出現(xiàn)了許多把音樂風(fēng)格、音樂表演與運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行實(shí)證研究相聯(lián)系起來的勢頭。如楊健的《20 世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因——基于計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究結(jié)果概述》等期刊論文，值得音樂表演專業(yè)學(xué)生借鑒。

（3）研究傾向的可交融性。書中認(rèn)為，“在最近幾十年，音樂史研究與音樂表演和創(chuàng)作產(chǎn)生了越來越密切的聯(lián)系。若干年以來，專門從事演奏史學(xué)術(shù)研究的學(xué)者與對這些問題感興趣的表演藝術(shù)家之間進(jìn)行了交流，并相互協(xié)調(diào)了各自的立場，取得了具有建設(shè)性的成果”。隨著音樂史學(xué)與音樂表演的不斷交融，出現(xiàn)了作為時(shí)代風(fēng)尚的歷史知情表演（Historically Informed Performance）。例如，鄒彥的《踏板和踏板記號中歷史的聲音——對歷史音樂學(xué)的一種HIP 視野的考察》等期刊論文，值得音樂表演專業(yè)借鑒。研究廣度和深度不斷提高，為音樂表演研究的發(fā)展提供了更好的環(huán)境。

2.音樂圖像學(xué)——研究價(jià)值中的可補(bǔ)充性

書中提到，“音樂圖像學(xué)的研究價(jià)值在于可以彌補(bǔ)文字記載之不足或缺乏，它有助于了解如下四個(gè)方面的問題：樂器學(xué)、表演方式、音樂家生平、文化史”。對于音樂表演而言，音樂圖像的研究為音樂表演研究提供新思路，可以從當(dāng)時(shí)的表演者所處的環(huán)境、所用的樂器甚至服飾中找到影響表演的因素。

（二）體系音樂學(xué)與音樂表演

1.音樂音響學(xué)與音樂表演——樂器結(jié)構(gòu)發(fā)聲樂理的可知曉性

書中指出，“除了聲帶之外產(chǎn)生音樂的最主要工具樂器的發(fā)聲原理是音樂音響學(xué)中最有實(shí)用價(jià)值的領(lǐng)域之一”。通過了解不同樂器的發(fā)音原理，對于音樂表演也會有很大的促進(jìn)作用。在練習(xí)或表演中都十分適用，熟悉不同樂器的音響效果有利于更好地進(jìn)行獨(dú)奏和合奏。

2.音樂美學(xué)與音樂表演

（1）音樂認(rèn)識的可運(yùn)用性。其一，認(rèn)識音樂結(jié)構(gòu)更能把握音樂作品。書中認(rèn)為，“不具備從技術(shù)把握作品結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段的能力會在一定程度上削弱充分認(rèn)識音樂作品內(nèi)容的可能性”。研究樂譜對于音樂表演同樣重要，只有把握住音樂作品的內(nèi)容，了解音樂的結(jié)構(gòu)，以此作為依據(jù)表現(xiàn)出來，才能表演出更符合作曲家意圖的音樂作品。其二，認(rèn)識音樂風(fēng)格是必備的音樂文化素養(yǎng)。書中提到，“對一部作品的正確認(rèn)識還必須通過對某一種類型的、特定音樂風(fēng)格的認(rèn)識來實(shí)現(xiàn)”。認(rèn)識音樂風(fēng)格對于音樂表演也十分重要。如果在表演之前未對音樂作品的風(fēng)格進(jìn)行分析，就容易出現(xiàn)不符合音樂作品內(nèi)容的表達(dá)。例如，高拂曉在《神秘主義——斯克里亞賓鋼琴作品及表演的美學(xué)問題》一文中說，“拉赫瑪尼諾夫的演奏并未得到觀眾的認(rèn)可。觀眾對其演奏的斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》極為不滿，他們形容說，斯克里亞賓演奏的時(shí)候，每個(gè)音符好像都是飛起來的，而拉赫瑪尼諾夫的演奏卻是深深地掉在地上”?？梢姴煌魳纷髌酚胁煌娘L(fēng)格，可能受當(dāng)時(shí)的環(huán)境、作曲家以及權(quán)威的表演家等的影響。因此，音樂表演專業(yè)在練習(xí)音樂作品前需深入了解音樂風(fēng)格方面的美學(xué)問題，這是十分重要的。其三，認(rèn)識關(guān)系促成欣賞音樂結(jié)果的不同。書中指出，“在欣賞音樂過程中聽者與作品的認(rèn)識關(guān)系有如下幾種：對作品的歷史判斷、對體裁形式的判斷、對風(fēng)格——技術(shù)的判斷、對作品表現(xiàn)的感情的概括性范疇及其變化的把握、如果是標(biāo)題音樂則還包括力圖對它所提示的、所描寫的客體的把握”。書中所列舉的這幾種關(guān)系也適用于音樂表演專業(yè)學(xué)生練習(xí)與表演前的準(zhǔn)備。

（2）音樂創(chuàng)作結(jié)果的可預(yù)知性。書中認(rèn)為，“真正優(yōu)秀的音樂表演應(yīng)該是既忠實(shí)于原作，同時(shí)又要發(fā)揮出、顯示出表演者自己的個(gè)性”。有些作曲家在音樂作品的譜面上有許多并未給定固定的速度、節(jié)拍以及表情術(shù)語，這就是讓表演者進(jìn)行自我發(fā)揮。但表演者應(yīng)該在忠實(shí)于原作的前提下，再發(fā)揮自己的特色進(jìn)行演繹，這樣才能使音樂作品深入人心。

3.音樂心理學(xué)與音樂表演——背譜能力的可訓(xùn)練性

（1）心理體驗(yàn)的旋律格式塔。書中提到，“在聽過某首旋律之后，由于對它有間接記憶，所以當(dāng)再聽同一首旋律時(shí)直接記憶會得到增強(qiáng)，并且會對后面將展開的部分有更大范圍的期待感。而同一首旋律被聽了若干次，對它每一部分，甚至每個(gè)音的位置以及所應(yīng)起的作用都十分明確之后，旋律的格式塔也就被完全掌握了”。在彭聃齡主編的《普通心理學(xué)》中，有一種學(xué)習(xí)理論為“格式塔的學(xué)習(xí)理論——頓悟?qū)W習(xí)”，這與旋律格式塔能夠聯(lián)系起來。頓悟依賴于情境，當(dāng)旋律的基本部分與當(dāng)前音樂作品的表達(dá)較易覺察時(shí)，才容易出現(xiàn)頓悟。在作曲家創(chuàng)作音樂時(shí)，由于旋律格式塔的積極影響，把這些相同或相似的段落進(jìn)行集中記憶對背譜將會有益處。

（2）音樂心理描述控制的節(jié)奏。書中指出，“討論音樂時(shí)間體驗(yàn)這一問題時(shí)必然要涉及賦予音樂以秩序的節(jié)奏。它是作為時(shí)間藝術(shù)的音樂在造型上的重要手段和因素，它把音樂組織成一種被人理解和把握的形式，也就是說，它把音樂的時(shí)間屬性加以組織，使之具有一種運(yùn)動(dòng)的形式”。因此，表演者在節(jié)奏節(jié)拍上的穩(wěn)定性，可使表演者對音樂作品有清晰、確切的概念。在有基本表演技巧的前提下，能夠更加容易地記憶與背譜，準(zhǔn)確把握節(jié)奏節(jié)拍也使表演更有控制力。

（3）和弦與調(diào)性的色彩感。書中認(rèn)為，“無論是聽單個(gè)的和弦，還是轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)的和弦連接，耳朵都顯示出感覺上的多解性，它造成了一種時(shí)間聽覺的空間視覺感，而‘音樂的形式原則’正是建立在空間和時(shí)間因素的這種相互緊張關(guān)系之中的”。在背譜時(shí)注意聆聽轉(zhuǎn)調(diào)地方的和弦轉(zhuǎn)化的色彩的變化，形成記憶點(diǎn)，有利于在背譜時(shí)及時(shí)調(diào)整表演的狀態(tài)，盡量避免一系列的錯(cuò)誤。

（三）民族音樂學(xué)與音樂表演——音樂要素的可描述性

在民族音樂學(xué)中關(guān)于音樂風(fēng)格的系統(tǒng)式描述法，把音樂中的要素進(jìn)行研究和比較，“通常這些要素包括旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式、和聲或復(fù)調(diào)”。由前文可知，對于音樂表演的研究可以是對某一特定演出前為其專門做的研究，音樂要素的分析也應(yīng)包含在其中，對音樂要素系統(tǒng)性描述有利于理解樂譜，奏出更理想的音響。

三、結(jié)語

通過閱讀《音樂學(xué)概論》，筆者對音樂學(xué)與音樂表演的聯(lián)系有了更進(jìn)一步的理解。首先，發(fā)現(xiàn)了宏觀音樂學(xué)與音樂表演之間的聯(lián)系。其次，從歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和民族音樂學(xué)三個(gè)音樂學(xué)子學(xué)科來探尋與音樂表演的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)音樂表演研究不僅可以研究“表演”本身，還能從音樂風(fēng)格等方面進(jìn)行研究。在本書中發(fā)現(xiàn)的音樂表演與音樂學(xué)之間的聯(lián)系，明確了音樂學(xué)相關(guān)理論的學(xué)習(xí)對于音樂表演的重要性，可以更好地指導(dǎo)音樂表演的實(shí)踐。