梁怡迪

（中國戲曲學(xué)院 北京 100068）

一、中國古代哲學(xué)中的“平衡”與事物發(fā)展

（一）中國古代哲學(xué)中的“平衡”

中國古代哲學(xué)十分注重“整體關(guān)聯(lián)”與“中庸之道”。中庸也可以理解為掌控平衡，是相對運動狀態(tài)下、非固定靜止的平衡。太極八卦中，陰陽此消彼長，始終維持平衡穩(wěn)定的狀態(tài)，但內(nèi)里乾坤卻處于發(fā)展變化之中。中國古代哲學(xué)中的平衡是發(fā)展的、運動的、有生命活力的動態(tài)相對平衡。

《中庸》提到，“致中和，天地位焉，萬物育焉。”達到中和平衡的狀態(tài)，天地萬物自歸其位，世間萬物開始生長。《周易·乾卦·彖辭》中提到，“乾道變化，各正性命。保合大和，乃利貞。首出庶物，萬國咸寧?！碧鞖獍凑找?guī)律變化，各自按照自身規(guī)律發(fā)展，保證平衡和諧的太平盛世，而且人們耕種的意志堅定，就會產(chǎn)出很多作物，天下太平。在中國古代哲學(xué)思想中，平衡才是發(fā)展的基礎(chǔ)，只有達到了平衡的狀態(tài)才能使萬物開始正常的相對運動，才能有更多的生命活力與發(fā)展可能性。

《老子》中提到，“反者道之動，弱者道之用?！笔挛镒叩搅藰O致必然會走向相反的極端，即“物極必反”，這充分體現(xiàn)了矛盾的對立統(tǒng)一。生死、禍福、進退等矛盾互為前提，相互依存，同時也可以相互轉(zhuǎn)化。當(dāng)事物的平衡被打破，發(fā)展到極致便會向原本事物發(fā)展的反方向?qū)ふ移胶猓蚱破胶狻俅握业狡胶獾倪^程，才是事物的發(fā)展過程。也就是說，事物想要長久持續(xù)發(fā)展，就要不停經(jīng)歷“打破平衡——找到平衡”，如此循環(huán)往復(fù)才能不斷更新、發(fā)展自我。

筆者認為，極致平衡可以說是最終的完美狀態(tài)。事物的平衡是一個復(fù)雜龐大的系統(tǒng)，宏觀平衡之下有各方面的微觀平衡，種種微觀平衡之間相互影響、建立聯(lián)系、相輔相成，達到一定數(shù)量之后共同構(gòu)成宏觀平衡。當(dāng)所有的微觀平衡都彼此建立聯(lián)系且囊括在宏觀平衡中時則達到極致平衡狀態(tài)，而極致平衡狀態(tài)也意味著打破平衡的事物出現(xiàn)，即衰敗的開始。

（二）“平衡”對事物發(fā)展的重要性

循環(huán)往復(fù)尋找平衡的過程貫穿事物發(fā)展的始終。本文試從宏觀角度出發(fā)，在中國封建社會的朝代更迭中尋找、驗證事物自然發(fā)展的平衡規(guī)律。

經(jīng)過春秋戰(zhàn)國時期長時間的群雄割據(jù)、戰(zhàn)亂、動蕩，秦最終完成大一統(tǒng)，天下安定，形成了新的局勢平衡。而原本秦始皇勵精圖治，野心勃勃想要推行新政策，但新政與舊貴族利益、新事物與舊思想之間的矛盾無法解決，這使宏觀平衡內(nèi)部的各微觀平衡失衡，導(dǎo)致整體平衡架構(gòu)崩塌，最終，秦僅二世而亡。漢朝建立之初，高祖皇帝與秦始皇面臨同樣的問題，然而，漢代劉氏皇族采取了不同的政策，逐步過渡，潛移默化地解決問題。文景二帝的無為而治使?jié)h朝迅速恢復(fù)生產(chǎn)力，為武帝征戰(zhàn)匈奴開拓疆土打下了經(jīng)濟基礎(chǔ)，景帝平定七國之亂為武帝推行“推恩令”打下了堅實的政治基礎(chǔ)，從而徹底解決諸侯分裂的問題，進一步加強中央集權(quán)。漢武帝時期，國家政治體制更加完善、國家力量增強、版圖擴大。中國古代社會由分封諸侯國至完成大一統(tǒng)的歷史發(fā)展過程，也是“打破原有平衡—尋找微觀平衡—構(gòu)建微觀平衡之間的聯(lián)系—形成新的宏觀平衡”的過程。

任何一個朝代建立伊始都在不斷地尋找平衡，當(dāng)其發(fā)展到極致平衡時會開創(chuàng)空前盛世，達到自身發(fā)展的頂峰，與此同時，平衡就會被再次打破轉(zhuǎn)而向相反的方向發(fā)展，開始走下坡路，直至走向滅亡。漢元帝時期，國家承平日久，逐漸開始出現(xiàn)貪污腐敗等越來越多的內(nèi)部矛盾，漢朝由此衰落，一發(fā)不可收拾。這是事物循環(huán)往復(fù)向前發(fā)展的必然規(guī)律，當(dāng)宏觀、微觀平衡發(fā)展到極致平衡時也就意味著衰落的開始，在某種程度上可通過類比佛教中的“生死輪回”來理解。如果不去尋找平衡，事物則無法發(fā)展，走向滅亡。因此，尋找平衡是事物發(fā)展的必然過程。

世間萬物都包含平衡，“體量”越大則包含的平衡越多，各微觀平衡之間的聯(lián)系也越緊密，同時徹底失去平衡的風(fēng)險也越大，一旦達到微觀平衡失衡的臨界點，蝴蝶效應(yīng)會引起宏觀平衡崩塌。同理，“體量越大”，達到極致平衡的時間越長，存續(xù)期也就越長。而存在時間長短的關(guān)鍵就在于是否能一直發(fā)現(xiàn)新的需要平衡的事物以及是否有能力達成這種平衡，達成極致平衡之后，出現(xiàn)導(dǎo)致衰敗的不平衡時是否有能力及時修正。

二、“平衡”的哲學(xué)思想貫穿戲曲藝術(shù)發(fā)展始終

（一）戲曲藝術(shù)發(fā)展歷史中的“平衡”

“平衡”的哲學(xué)思想貫穿戲曲藝術(shù)發(fā)展始終，本文僅以北雜劇與清代地方戲為例進行闡述。

1.北雜劇發(fā)展中的“平衡”

從北雜劇的發(fā)展繁榮和衰落可以看出，戲曲藝術(shù)的發(fā)展深受當(dāng)時社會背景的影響。金元時期原本的社會平衡被打破，金院本逐漸吸收北方民間藝術(shù)形式，演變成北雜劇形式，并在元朝初年趨于成熟達到新的平衡。

元朝統(tǒng)治階級為北方游牧民族，其控制北方的土地并大肆掠奪以充實政治中心地區(qū)的物資。元朝不重視文人，文人無法參與科舉實現(xiàn)自身抱負，游牧民族掠奪式的發(fā)展，讓很多女性淪落煙花之地靠賣笑唱曲為生，原本男子寒窗苦讀金榜題名與女子相夫教子的生活平衡被打破。同為天涯淪落人，被壓迫的文人與賣笑歌女惺惺相惜，他們在北雜劇的創(chuàng)作演繹中找到了生活、思想上新的平衡。文人、歌女的加入豐富了北雜劇的微觀平衡，構(gòu)建了更多微觀平衡之間的聯(lián)系，從而擴大了宏觀平衡，使北雜劇進一步發(fā)展壯大。這一時期，北雜劇飛速發(fā)展，出現(xiàn)了許多經(jīng)典作品如《竇娥冤》《單刀會》《墻頭馬上》《倩女離魂》《救風(fēng)塵》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等，著名劇作家如關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠等。

元朝統(tǒng)一南北之后，南北方有了新的交流和發(fā)展，北雜劇與南戲的交流，打破了北雜劇的平衡狀態(tài)，尋找新的平衡再一次促進了北雜劇的發(fā)展。而元末之際，統(tǒng)治者開放了科舉，文人創(chuàng)作的雜劇減少，再加上南方商品經(jīng)濟發(fā)達，百姓、貴族南遷，打破了北雜劇原本的平衡發(fā)展?fàn)顟B(tài)，而無法調(diào)節(jié)這種失衡的狀態(tài)最終導(dǎo)致北雜劇的衰落。

2.清代地方戲曲中的“平衡”

清代康乾盛世時期，隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展與戲曲藝術(shù)自身的沉淀積累，地方戲開始出現(xiàn)并流行。隨著農(nóng)耕經(jīng)濟的恢復(fù)與商品經(jīng)濟的快速發(fā)展，百姓生活變得富足，越來越多的人開始追求精神娛樂生活，因此戲曲藝術(shù)開始大范圍、立體式發(fā)展，上到宮廷貴族下到村莊農(nóng)民都愛看戲。這種對于戲曲藝術(shù)的需求打破了之前的平衡狀態(tài)，地方聲腔、地方戲曲雛形應(yīng)運而生，這些新出現(xiàn)的各種聲腔被稱為“亂彈”。商業(yè)的發(fā)展促進了各地之間的交流，人口較為集中的大城市出現(xiàn)了各種聲腔百花爭艷的局面。為了與流行于文人士大夫等貴族、高層統(tǒng)治者之中的昆曲相區(qū)分，當(dāng)時的人稱昆曲為“雅部”，亂彈諸腔為“花部”。當(dāng)時，“花雅之爭”集中體現(xiàn)在北京的劇壇中，“亂彈”的出現(xiàn)打破了原先北京劇壇的平衡狀態(tài)，而清政府與普通民眾之間的平衡狀態(tài)也被各地農(nóng)民起義打破，并由此引申到代表封建統(tǒng)治階級的昆腔與代表人民大眾的亂彈上?！皝y彈”諸腔得到了廣大人民群眾的支持，各地的聲腔逐漸形成了自己的聲腔系統(tǒng)，并形成具有地方特色的地方戲曲藝術(shù)，找到了在那個年代背景下新的平衡。

在此過程中，京腔曾盛極一時，在開始衰敗時，其也曾進行改良創(chuàng)新，但是最終衰落，消失于舞臺。由此可以看出，找到表面的失衡點不足以長久穩(wěn)定整個平衡系統(tǒng)，只有找到根本的失衡點才能正確革新與調(diào)整。創(chuàng)造新的平衡，才能從根本上解決當(dāng)下失衡的問題。戲曲藝術(shù)的平衡狀態(tài)應(yīng)隨時代潮流變化而變化。

（二）戲曲藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的“平衡”

如果把戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)比作一個生態(tài)系統(tǒng)，那么其存在相對的宏觀平衡與微觀平衡。而戲曲藝術(shù)所包含的如表演藝術(shù)、裝扮藝術(shù)等就是一個個小型生態(tài)系統(tǒng)，它們共同形成戲曲藝術(shù)，其中包含眾多的平衡結(jié)構(gòu)關(guān)系，其相輔相成，共同維系戲曲藝術(shù)的生命。僅以戲曲表演、裝扮為例：

就戲曲表演藝術(shù)的整體平衡來說，其由內(nèi)部宏觀平衡與外部宏觀平衡構(gòu)成。內(nèi)部平衡如唱、做、念、打都要保持自身的微觀平衡，體現(xiàn)戲曲藝術(shù)“圓”的韻律。例如，唱時要保持平衡，高亢、低沉都要有度，在平衡范圍之內(nèi)，如果破音則會打破整體的戲曲美感。做、打時要注重身體動作的微觀平衡，一招一式張弛有度。在把握人物方面，傳統(tǒng)戲曲劇本大多表現(xiàn)中國古代社會的人和事，要達到現(xiàn)代演員意志與劇本中古代人物思想的微觀平衡，從而創(chuàng)造出被現(xiàn)代觀眾所接受的歷史人物形象。眾多微觀平衡組合成戲曲藝術(shù)表演結(jié)構(gòu)的宏觀平衡，使戲曲表演既不會因過“火”而讓人心生厭惡，也不會因過“溫”而讓人感覺索然無味。外部平衡主要是戲曲藝術(shù)演出其他門類（劇本、音樂、服裝、舞美等）和觀眾、時代發(fā)展的微觀平衡，其相互作用，共同構(gòu)成戲曲表演藝術(shù)與外部之間的宏觀平衡。

新時期觀眾對于戲曲藝術(shù)劇本、舞美、服裝等方面的要求與傳統(tǒng)形式，現(xiàn)代故事情節(jié)與傳統(tǒng)程式動作之間都存在失衡的情況，例如，傳統(tǒng)表演程式中沒有科技、電子產(chǎn)品的相關(guān)動作，現(xiàn)代戲故事反映現(xiàn)代生活，戲曲程式表演動作匱乏，大多數(shù)人物角色塑造更加偏向于話劇，缺少戲曲獨有韻味等。

戲曲裝扮藝術(shù)的整體平衡同樣由內(nèi)部宏觀平衡與外部宏觀平衡構(gòu)成。內(nèi)部體現(xiàn)在色彩、圖案、形制與劇中人物身份的微觀平衡。外部則是戲曲裝扮與劇本、表演、舞美之間，與觀眾審美之間的微觀平衡。例如，在傳統(tǒng)戲曲作品中，服裝形制、色彩與角色行當(dāng)之間存在微觀平衡。戲曲服裝色彩規(guī)制嚴格遵循“上、下五色”，明黃色自古以來就是帝王專用色，同樣，在戲曲服裝中皇帝專用明黃色例如黃蟒、黃帔等。秋香蟒一般應(yīng)用于年老、性格穩(wěn)重的角色，例如佘太君、王延齡等，如果將秋香蟒應(yīng)用在位高權(quán)重的趙高、孫權(quán)身上，則會失去劇中人物特點，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲服裝與角色人物之間的失衡。戲曲服裝與戲曲表演中的水袖與水袖功、髯口與髯口功之間的平衡，傳統(tǒng)程式戲曲藝術(shù)與新時代觀眾與時俱進的審美之間的平衡，都屬于外部平衡。

由此可見，“平衡”貫穿戲曲藝術(shù)的里里外外、方方面面，眾多微觀平衡搭建在戲曲表演、戲曲美術(shù)、戲曲文學(xué)、戲曲音樂、時代背景等之間，相輔相成，共同構(gòu)筑了戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)框架，每個門類自身也是一個相對完整的平衡系統(tǒng)。這其中還有空間可以容納更多的微觀平衡，同樣也存在許多失衡的關(guān)系，有待調(diào)整。

（三）“平衡”是戲曲藝術(shù)發(fā)展壯大的思想基礎(chǔ)

以“平衡”為未來戲曲藝術(shù)發(fā)展的主要思想基礎(chǔ)，首先要掌控整體的平衡，在這里筆者稱之為總平衡系統(tǒng)，它確保戲曲藝術(shù)不會因為微觀平衡的失衡而整體崩塌。緊接著，要找到至關(guān)重要的子平衡系統(tǒng)（相對于戲曲藝術(shù)總體來說，這也可理解為其中一個微觀系統(tǒng)），發(fā)現(xiàn)其失衡部位，并著手梳理與該子系統(tǒng)相關(guān)的其他子平衡系統(tǒng)，尋找其他失衡部位，以此類推，逐步找到病灶，完成調(diào)整、革除、創(chuàng)新。同時，創(chuàng)新發(fā)掘更多的子平衡系統(tǒng)，將其納入戲曲藝術(shù)這個龐大的總平衡系統(tǒng)中，擴大戲曲藝術(shù)的生態(tài)圈。

戲曲藝術(shù)、觀眾與時代變化三者相互影響，形成平衡系統(tǒng)。時代變化使觀眾審美、基本文化知識結(jié)構(gòu)以及對戲曲藝術(shù)的需求發(fā)生變化。這些變化直接影響戲曲藝術(shù)的存續(xù)問題，繼而影響到戲曲藝術(shù)所包含的各個子平衡系統(tǒng)。以戲曲表演生態(tài)系統(tǒng)為例，新時期，觀眾對于觀看現(xiàn)代故事的需求提升，戲曲藝術(shù)因此演變出現(xiàn)代戲，因為其內(nèi)容與戲曲藝術(shù)自誕生以來所表現(xiàn)的故事不同，原有的程式表演平衡打破，出現(xiàn)了表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新動作，因此，“四功五法”需要調(diào)整以重新達到平衡狀態(tài)。調(diào)整后的“四功五法”反作用于戲曲表演，然后體現(xiàn)在新時期戲曲藝術(shù)體系中，接受觀眾及其背后戲曲市場的檢驗。如果通過檢驗，則戲曲藝術(shù)得到發(fā)展，會吸引更多觀眾，創(chuàng)造更多藝術(shù)與經(jīng)濟價值，反之，則會造成觀眾流失，危機加重，需要進行新一輪革新調(diào)整，避免到達戲曲藝術(shù)微觀平衡的崩塌臨界點，保證戲曲藝術(shù)的鮮活生命力。

三、結(jié)語

只有不斷增加戲曲藝術(shù)中的微觀平衡，例如增強戲曲裝扮、戲曲舞美、戲曲導(dǎo)演、戲曲編劇與觀眾、時代之間的平衡，才能拓展戲曲藝術(shù)的廣度與深度。戲曲藝術(shù)要保持平衡狀態(tài)，一旦失衡走向極端就會面臨消亡。一味迎合觀眾、時代會使戲曲藝術(shù)喪失形式魅力、寫意韻味，最終失去戲曲藝術(shù)的核心，轉(zhuǎn)變或被同化成其他的藝術(shù)形式；同樣，一味堅持傳統(tǒng)，不適應(yīng)時代、不敢大膽變革就會逐漸失去市場、觀眾，最終成為博物館中的藝術(shù)。不論是哪一個極端，結(jié)局都是戲曲藝術(shù)的逐漸消亡。

因此，保持戲曲藝術(shù)的“平衡”顯得尤為重要。觀眾習(xí)以為常的快節(jié)奏文化與戲曲藝術(shù)的慢節(jié)奏之間的不平衡會導(dǎo)致年輕觀眾對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生抵觸的心理，即使在開始時他們對傳統(tǒng)文化有極大的興趣，也會因為成長環(huán)境、時代文化環(huán)境與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有較大出入而消磨熱情，最終留下來的只有能與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生精神共鳴的少數(shù)觀眾。因此，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在保留自身藝術(shù)特點的同時要隨時代而變化。例如，在保有自身藝術(shù)特點的同時，戲曲可借鑒現(xiàn)代音樂、影視、舞劇等創(chuàng)作理念、表演節(jié)奏，進行獨立試驗，不拘泥于傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，發(fā)展出區(qū)別于現(xiàn)有戲曲演出形式、適應(yīng)時代快節(jié)奏的戲曲藝術(shù)分支，如嘗試由戲曲表演“四功五法”演變出戲曲短劇、戲曲舞劇、戲曲武術(shù)、戲曲說唱等，從而創(chuàng)建更多的平衡結(jié)構(gòu)擴大戲曲藝術(shù)宏觀發(fā)展空間。

世間萬物有其自然消亡的規(guī)律與期限，擁有更多的微觀平衡系統(tǒng)可以增強各系統(tǒng)之間的支撐力，從而創(chuàng)造更多的生命力。與此同時，禍福相依，發(fā)展機遇與崩塌風(fēng)險并存，只有不斷創(chuàng)造更多的戲曲藝術(shù)微觀平衡，不斷調(diào)節(jié)、革除已經(jīng)出現(xiàn)失衡的病灶，才能不斷擴大戲曲藝術(shù)的生存空間與生命力。隨著時代的發(fā)展，戲曲藝術(shù)與其他藝術(shù)形式、時代背景之間的平衡早已打破，如果不積極調(diào)整自身，以足夠的影響力、生命力與其他藝術(shù)形式抗衡、競爭，只保護原有的藝術(shù)成就而躊躇不前，戲曲藝術(shù)很快就會到達微觀平衡崩塌臨界值。戲曲藝術(shù)雖然是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，但是不論過去有什么樣的輝煌成就，在時代的洪流中都如逆水行舟，不進則退。