陳 曦，張婷婷，姚紹昭

（廣西大學 藝術學院，廣西 南寧 530004）

對于揚琴演奏者來說，氣息尤為重要，它并不是獨立存在的，而是貫穿演奏者的演奏過程之中，影響著演奏的音色和所創(chuàng)造的意境。氣息分為“呼吸”“貫通”“氣韻”三個層次：“呼吸”是人們在正常情況下與外界進行氣體交換的過程，對樂曲里句與句之間的呼吸、氣口橫向分析；“貫通”是縱向分析，將演奏力度、速度與呼吸相結合；“氣韻”指氣息和韻律，是前兩個層次的升華，通過演奏者提臂并協調綜合各部位的運動來制造手部的重量感，通過感受這種重量來加深演奏藝術性。三個層次相互融合逐步遞進，使演奏者的整個音樂表演過程連貫流暢，意境更加豐富，從而得到更好的演奏效果。

一、氣息在揚琴演奏中的作用

（一）氣息影響音色呈現

對于揚琴演奏者來說，演繹揚琴作品時最重要的就是對音色的把控力。在演奏過程中，氣息的穩(wěn)定決定了音色的質量。如果氣息順暢，揚琴的音色在聽覺上是飽滿圓潤、具有彈性的。氣息的控制對于音色的呈現有一定影響，從而影響著樂曲的表現力。一首具有感染力的作品，在演奏中想要得到更好的效果，對于音色的選擇和處理上應更加靈活，不同音色的音樂在氣息的處理上亦有不同：抒情段落的音樂給人以柔美之感，節(jié)奏舒緩，旋律柔和，音色輕巧，在氣息的處理上應放緩一些，使氣息緩緩吸入，令人置身于美的意境之中；敘事段落的音樂較為莊重，激烈緊張的氣氛構造出立體的空間形象，快速的節(jié)奏使情緒更加激昂，音色堅實有力，氣息愈加局促。因此，在長期的練習過程中，演奏者要加強演奏氣息的訓練，熟練掌握呼吸方法，呈現最佳音色效果，使音樂更加具有吸引力。

（二）氣息影響力度強弱

演奏者演奏出來的音樂想要感染聽眾，在音樂的處理上一定要注意力度的變化。沒有強弱變化的音樂就如一杯平平無奇的白開水，無法引起人們任何情緒上的波動，甚至還會令人感到枯燥。音樂力度強弱的變化同樣受到氣息的影響，需要演奏者將氣息運用得恰到好處。呼吸頻率的快慢影響了整體的音樂節(jié)奏和演奏力度的強弱：節(jié)奏明快的段落重音更加突出，需要較多的爆發(fā)力，呼吸頻率加快，演奏力度增強；節(jié)奏舒緩的段落需要將樂句彈得連貫，呼吸頻率減慢，演奏力度變弱；表達意境的部分在力度上的要求相對更弱，這時應盡量屏住呼吸，控制下落擊弦的力度，注意作品的內涵和情感的表達，將全部情緒融入樂曲中。

（三）氣息影響演奏體態(tài)

每一次舞臺的演奏都是一場音樂的表演藝術，不僅需要演奏者精湛的演奏技巧，演奏者自身的演奏體態(tài)也非常重要。放松的演奏體態(tài)可以在視覺上感染觀眾，使演出效果更加完美。演奏者的肢體語言與氣息也是緊密結合的，氣息控制著肢體語言的表達，演奏者對于氣息的把握也是通過肢體語言反映的。演奏的全程都要注意氣息的處理，沒有肢體動作的表演，無法體現出音樂的魅力，難以讓觀眾產生欣賞的欲望，在演奏中氣息應與肢體互相協調配合。因此，演奏者應在對作品充分理解領悟的基礎上，調整呼吸，放松身心，將細膩的情感帶入樂曲，協調氣息與肢體動作之間的聯系，提升自身對作品的表演能力，從而更好地感染聽眾。

二、揚琴曲《黃土情》中氣息的表現與運用

《黃土情》這首作品的創(chuàng)作背景是黃河教授少年時對西北生活的記憶及感受。西北地區(qū)的人們淳樸善良，西北的黃土高坡一望無際。這首曲子是一首具有現代化特點的傳統樂曲，采用了中國傳統音樂創(chuàng)作技法與西方現代創(chuàng)作技法相結合的方法，在旋律的表現上既富有現代氣息又不失西北傳統音樂的風格。在這首曲子中，不僅有景有情，情景交融，黃河教授更將自己對西北地區(qū)的思念寫在樂曲中，百感交集，使音樂形象更加生動具體。《黃土情》這首作品創(chuàng)作于1998 年，2000 年完成與樂隊的伴奏。這首獨奏曲加入了樂隊的伴奏后，特別是嗩吶和鑼鼓，獨特的西北地區(qū)音樂風格特征更為明顯。

《黃土情》這首揚琴曲分為五個部分：引子、慢板、賦格、快板、尾聲，表現出了黃土高原的綿延不斷、凄涼廣闊的自然地貌，面朝黃土背朝天的生活以及西北人民憨厚真誠的情懷，體現了濃郁的地方特色。

（一）引子

前兩個樂句構成引子段落的前半部分，兩個樂句同頭異尾，前后呼應。首先是帶有同音裝飾音的齊竹，右手為高音區(qū)上行，左手為低音區(qū)下行，這兩個樂句都始于“f”的力度，因此演奏應配合腹式呼吸，做準備動作時深吸一口氣，使中腰和腹部的支持力加強，手臂跟隨氣息向上走，擊弦時手臂放松，將力通過琴竹下落至琴弦上，原音與其裝飾音保持在同一力度，整個身體產生一種向下“坐”的感覺。這兩個樂句的氣息分別經過對比鮮明的一長串快速上行半音階，最后呼氣下落結束至力度為“sf”的低音，這時擊弦的音色渾厚，音質富有重量感，描繪了黃土高原遼闊雄渾的景象，營造出一種深遠的意境。

（二）慢板

慢板部分是這首作品的主題部分。通過前一部分的九連彈技法和后一部分的大段輪音表現出作者對過往時光和淳樸的西北人民的懷念之情。單旋律聲部的九連彈技法是黃河教授獨創(chuàng)的一種新的演奏技法，與平常的雙手輪音不同，九連彈的演奏技法是左右手交替，每一只手連續(xù)反復演奏出同樣的九個音。整段九連彈演奏部分貫穿了樂曲的主導樂思，主題思維特征明顯，有著濃郁的地方風格，是整個樂曲中最具特色的部分。九連彈這一樂段是中國揚琴體系中“點”性旋律與“線”性旋律相結合的體現，氣息則在揚琴由“點”到“線”的演奏特點中起到了重要作用。大段九連彈的部分可以劃分為四句，以四小節(jié)為一句，整體的氣息應是均勻平緩的，在每一個樂句里，九連彈的第一個音應是弱的，下落時盡量屏住呼吸，隨著音樂舒緩展開，氣息恢復順暢，這樣可以避免出現音頭，擊弦的力度在這一段不應過強，琴竹抬起的幅度也不應過高，由“點”到“線”，從而保持樂句的流暢性。九連彈部分的旋律平穩(wěn)且寬大舒展，描述了縱目遠眺，一望無際的黃土高坡盡收眼底的內心平靜之感。

九連彈之后的輪音部分又可分為兩層，前一層的輪音，共兩個樂句八個小節(jié)，譜面上情緒的標注為“富有感慨地”，力度由“mp”的單聲部旋律開始，在最后第七、八小節(jié)逐漸加強至“mf”，第二層“內心向往地”輪音的力度由“mf”開始，因而在第一層輪音的后兩個小節(jié)中的情緒和氣息需要起到一個過渡作用。在這兩個小節(jié)力度漸強的同時呼吸漸強，將情緒推至最高點，使其兩層輪音自然銜接。第二層的雙聲部輪音，在右手加入了低八度的襯音，樂曲的情感繼續(xù)推進。這一段是整個情緒的宣泄，力度在樂句里大量變化，層層遞進，氣息的控制在這一段運用要更加靈活，肢體與氣息的配合也要更加密切。在呼吸急促的部分，動作幅度要盡可能大，呼吸緩慢且平穩(wěn)的部分，小幅度的動作要做到優(yōu)美。這一段落體現了作者感懷往事，百感交集的內心感慨與激動。

（三）賦格

這一樂段運用了對比、倒影的手法，上下兩個聲部間相互穿插、形成對比，又彼此呼應，相互融合。這種多聲部織體的表現手法既豐富了樂曲的內容，增強了旋律線條的律動感，也縱向拉伸了旋律線條的厚度。整段音樂親切自然，與前面主題段落形成對比。首先是力度為“mp”的慢起，當左手的旋律停止，右手旋律跟上，左右手兩個聲部旋律前呼后應，猶如對唱山歌般你問我答。氣息在這一段落應借鑒山歌對唱，在句與句之間產生一個呼吸的氣口。大量前八后十六的節(jié)奏型使旋律輕快活潑，這一段落呼吸應稍微急促，注重節(jié)奏的律動與氣息的相互作用。富有動感的旋律描繪了西北人民勞作時閑聊的場景及作者勞作時輕快活潑的心情。

（四）快板

各種不規(guī)則節(jié)奏型來回交替演奏卻使整個段落變得有規(guī)則。大量不規(guī)則的節(jié)奏型和大量不規(guī)則的重音是快板段落的主要特點。在這一段中應特別注意切分音的節(jié)奏型，普遍切分音的節(jié)奏重音在第二個長音上，但在這里的切分音的三個音都為重音，因此在每一句的切分音之前要準備充足的氣息，才能將力度和情緒飽滿地演奏出來。切分音之后的長串十六分音符在演奏中要彈得清晰，特別是每一句的最后一組十六分音符，在演奏中常常會為了換下一句的氣口，速度過快而彈得不夠清楚。中后部分的八分齊竹譜面上記有對比明顯的強弱變化，在演奏中呼吸要更加急促，呼吸的起伏影響著情緒的變化。之后注意音樂的推進，力度上逐漸加強，以最快最強的速度和力度達到樂曲的高潮，情緒在最后做了個強收，表現出西北人民雄姿英發(fā)、萬象更新的熱鬧景象。

（五）尾聲

尾聲部分采用了連續(xù)的輪音，與引子相呼應，情緒逐漸沉穩(wěn)，表達出內心的寧靜。這一段的力度由“mp”開始，呼吸應快速從快板的急促和情緒的高漲中調整下來，等待氣息稍微平穩(wěn)后，開始最后一段的尾聲。這一部分整體的力度雖然都是弱的，但也應注意情緒的起伏，連貫的氣息影響著演奏的流暢性，通過輪音小范圍強弱浮動表達出作者對西北地區(qū)這片黃土地的不舍之情。最后主題句再現，與引子不同的是右手采用了正竹，而不再是手指撥弦，正竹演奏的音色更加渾厚，將思緒拉回現實，表現出內心的堅定。最后右手演奏結束的五個低音時只需將氣息緩緩呼出，彈奏出的聲音如鐘聲般撩人心緒，透出一絲絲人生的惆悵。

演奏中對于氣息的把握決定著演奏的效果，本文將氣息與《黃土情》這首作品的演奏方法結合分析，對作品蘊含的情感有了更深刻的體會。在日常的練習過程中，演奏者應注重氣息的運用，對氣息進行有效控制，從而提高演奏水平。

注釋：

①趙博.氣息在揚琴演奏中的重要性探討[J].戲劇之家,2018,(23):75.

②張舒欣.論揚琴獨奏曲〈林沖夜奔〉演奏中的氣息運用[D].南京師范大學,2020.