楊 樂

(1.中國社會科學(xué)院研究生院，北京 102488；2.深圳市羅湖區(qū)文化館，廣東 深圳 518001)

近年來，中國涌現(xiàn)了《九層妖塔》《瘋狂的外星人》《流浪地球》《刺殺小說家》等一批強(qiáng)烈蘊(yùn)含工業(yè)美學(xué)的電影，強(qiáng)力攪動(dòng)并深刻影響著中國電影市場格局，也勢必帶動(dòng)新的電影生產(chǎn)領(lǐng)域與消費(fèi)對象。針對這種集中式的生產(chǎn)現(xiàn)象與消費(fèi)情況，陳旭光、袁一民等國內(nèi)學(xué)者對其進(jìn)行了深入研究。其中，陳旭光率先提出“想象力消費(fèi)”這一重大、重要概念，在學(xué)界引起了廣泛影響。他認(rèn)為，想象力消費(fèi)，就是指“受眾(包括讀者、觀眾、用戶、玩家)對于充滿想象力的藝術(shù)作品的藝術(shù)欣賞和文化消費(fèi)的巨大需求”。該概念強(qiáng)調(diào)受眾的主體性，即受眾作為消費(fèi)與審美的雙主體具有積極的選擇性，他們對充滿想象力的藝術(shù)作品懷有強(qiáng)烈的審美期待。而作為消費(fèi)與審美的客體，藝術(shù)作品首要的顯在特征與表征，便是想象力。在“想象力消費(fèi)”概念基礎(chǔ)上，陳旭光又提出“想象力消費(fèi)電影”或者“想象力消費(fèi)型電影”這一重要概念。該概念的提出，是對充滿想象力的藝術(shù)作品的縮小化與針對化。客體限于電影，也意味著電影是想象力消費(fèi)藝術(shù)作品的重要組成部分?？梢哉f，在“想象力消費(fèi)”基礎(chǔ)之上所提煉出的“想象力消費(fèi)電影”以及圍繞于此所發(fā)展出來的諸多概念，如果此理論能夠形成像西方湯姆·甘寧所提出的“吸引力電影”那樣的國際學(xué)術(shù)影響力，那無疑會為建構(gòu)中國電影學(xué)派做出重大貢獻(xiàn)。近些年所提出的“想象力消費(fèi)電影”，還在實(shí)踐探索與理論深化階段，本文將運(yùn)用社會學(xué)、類型學(xué)與美學(xué)等學(xué)科知識，特別研究其生產(chǎn)語境、類型拓展與審美建構(gòu)，這便主要涉及該概念的諸多核心問題。

一、中國想象力消費(fèi)電影的生產(chǎn)語境

中國想象力消費(fèi)電影的實(shí)踐及其理論研究，離不開特殊的時(shí)代生產(chǎn)語境，其是國家發(fā)展、媒介環(huán)境、創(chuàng)作者與受眾、國家政策等方面共同作用下的產(chǎn)物。

(一)國家發(fā)展帶動(dòng)電影產(chǎn)品新需求

改革開放40多年來，中國在經(jīng)濟(jì)、文化等方面取得了令世界矚目的成就，而這種國家的整體發(fā)展勢必為電影產(chǎn)業(yè)營造良好的發(fā)展環(huán)境并提供優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)業(yè)服務(wù)，譬如政策支持、人才培養(yǎng)、技術(shù)發(fā)展等。綜觀2000—2020年的中國電影產(chǎn)量、票房、電影院數(shù)量、屏幕數(shù)等，我們可以毫不費(fèi)力地得出中國電影產(chǎn)業(yè)獲得了飛速發(fā)展并處于升級換代的階段，中國也成為世界上最具活力與影響力的電影市場，而且正努力朝向電影強(qiáng)國的目標(biāo)奮進(jìn)。近10年來，伴隨著中國已經(jīng)全面進(jìn)入小康社會，人民的生活整體富裕了，“當(dāng)前我國消費(fèi)結(jié)構(gòu)正在從物質(zhì)型消費(fèi)向服務(wù)型消費(fèi)升級”，這便意味著作為消費(fèi)者，他們的消費(fèi)對象產(chǎn)生了巨大變化，其已經(jīng)由對生存資料的消費(fèi)需求轉(zhuǎn)向體驗(yàn)型的、享受型的精神服務(wù)型產(chǎn)品，而這勢必又深刻影響著電影領(lǐng)域的發(fā)展。換言之，體驗(yàn)型的、享受型的服務(wù)型電影產(chǎn)品將是新的電影組成部分，且是最符合國家發(fā)展與時(shí)代需要的電影消費(fèi)產(chǎn)品。那么，在全球電影，特別是中國電影發(fā)展語境中，什么樣的電影將符合這一發(fā)展趨勢呢？實(shí)踐界與學(xué)術(shù)界共同認(rèn)為，那些依托工業(yè)，特別是重工業(yè)的、富有想象力、幻象力的、重視體驗(yàn)感與沉浸感的電影，將是最為核心的電影消費(fèi)產(chǎn)品。由此，國家的正向發(fā)展將帶動(dòng)消費(fèi)者對想象力消費(fèi)電影這一新產(chǎn)品的審美需求。

(二)媒介環(huán)境影響電影生產(chǎn)與消費(fèi)

電影的發(fā)展史可以說是一部電影技術(shù)發(fā)展史，技術(shù)所營造的媒介環(huán)境直接推動(dòng)著電影的發(fā)展進(jìn)程。21世紀(jì)以來，媒介技術(shù)迅速更新?lián)Q代，深刻影響到電影的拍攝、制作、放映等各個(gè)階段。例如在電影拍攝階段，數(shù)字拍攝已然替換傳統(tǒng)的膠片拍攝；在制作階段，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、CGI( 計(jì)算機(jī)成像技術(shù)) 、VR技術(shù)、“4K+3D+120fps”等技術(shù)儼然顛覆了傳統(tǒng)的電影制作；在放映階段，3D/4D等沉浸式影院的精美建設(shè)，高技術(shù)含量的蛋形椅的創(chuàng)新引入，AR/VR眼鏡乃至頭盔等引向沉浸、交互的電影設(shè)備的佩戴，都無形中改變了既有的觀影體驗(yàn)。拍攝、制作、放映等電影產(chǎn)業(yè)鏈條上的環(huán)境變遷，勢必帶來了電影內(nèi)容與形式的新變。其中一大趨勢便是想象力消費(fèi)電影的生產(chǎn)與消費(fèi)。在生產(chǎn)層面，技術(shù)等媒介環(huán)境為電影的生產(chǎn)提供強(qiáng)有力的技術(shù)支持，可以實(shí)現(xiàn)想象力的影像轉(zhuǎn)化，正是在4K+3D+120fps等技術(shù)的支撐下，李安才生產(chǎn)出了極具想象力的《雷恩的中場休息》《雙子殺手》；在放映層面，影院憑借虛擬性、仿真性技術(shù)，為觀眾營造三維的假定性虛擬時(shí)空中，實(shí)現(xiàn)由觀看到參與、沉浸、體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，獲取全新的觀影享受，而放映環(huán)境的變化，便需要新的電影產(chǎn)品，即能夠引發(fā)觀眾沉浸、參與、體驗(yàn)的電影產(chǎn)品，或者說，能夠引發(fā)觀眾想象與滿足觀眾想象力的電影。想象力消費(fèi)電影便成為生產(chǎn)與消費(fèi)的核心產(chǎn)品。

(三)電影傳播形塑電影創(chuàng)作者與受眾的審美

出生于20世紀(jì)70年代以及之后的新生代電影創(chuàng)作者與受眾，他們所接受的教育、生活方式、娛樂觀念等明顯與之前幾代人不同，反映在電影領(lǐng)域的則是電影觀念的嬗變。新時(shí)期以來，中國積極引進(jìn)海外電影，特別是好萊塢電影，對中國人產(chǎn)生了不可低估的深遠(yuǎn)影響。在此環(huán)境下的年輕人逐漸接受了以好萊塢電影為中心的電影并形成穩(wěn)固的新電影觀念。中國年輕人喜歡類型電影，特別是西方的科幻電影。《阿凡達(dá)》《降臨》《火星救援》《綠巨人》《地心引力》《火星任務(wù)》《星際穿越》，特別是《變形金剛》《金剛狼》《星球大戰(zhàn)》《哈利·波特》《蜘蛛俠》《鋼鐵俠》《終結(jié)者》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等系列電影，一方面在中國攫取了非常理想的票房，其中《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列共接近90億元、《星球大戰(zhàn)》系列共斬獲20億元左右、《蜘蛛俠》系列共35億元左右、《阿凡達(dá)》斬獲17億元、《星際穿越》近8億元，從數(shù)據(jù)上我們可以看出，中國已然成為西方科幻電影最為重要的票房來源；另一方面，這些散發(fā)著強(qiáng)烈想象力氣息的、幻想型的非現(xiàn)實(shí)電影，牢牢抓住了中國年輕人的眼球，普遍征服了中國觀眾并深刻影響了中國年輕人的電影觀念、觀影體驗(yàn)與審美期待，培養(yǎng)了新的電影眼光、觀影立場、電影評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。中國年輕觀眾之所以青睞這些想象力消費(fèi)科幻電影，其一是因?yàn)?，身處年輕階段的人們，本身對未來、新奇事物充滿好奇；其二是因?yàn)?，科幻電影是重工業(yè)產(chǎn)物，可以讓年輕人領(lǐng)略到什么是發(fā)達(dá)狀態(tài)，知不足而后學(xué)；其三是因?yàn)?，與現(xiàn)實(shí)主義等電影不同，科幻電影可以帶觀眾“上天入地”，拓寬人們的世界界限；其四是因?yàn)?，現(xiàn)實(shí)中電子游戲、網(wǎng)絡(luò)仙俠劇等也逐漸培養(yǎng)了他們的虛擬追求與建構(gòu)了心理機(jī)制，形塑了“他們的思維方式、語言方式等”?？梢哉f，年輕的電影創(chuàng)作者與受眾，在西方科幻電影與現(xiàn)實(shí)游戲等影響下，已然對奇幻電影、科幻電影、智力電影、燒腦電影、桌面電影、腦神經(jīng)電影、數(shù)據(jù)庫電影等不同形態(tài)的想象力消費(fèi)電影，充滿了強(qiáng)大期待，并付諸實(shí)踐，創(chuàng)作或者觀看此類電影。

(四)電影政策助推想象力消費(fèi)電影深入發(fā)展

2017年正式實(shí)行《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》等，這些法律法規(guī)政策，對電影的創(chuàng)作、制作、發(fā)行、放映等都給予了產(chǎn)業(yè)支持、保障，雖然并沒有針對科幻電影、奇幻電影等特有的政策，但依然從宏觀上對想象力消費(fèi)電影起到了推動(dòng)作用。2020年，國家電影局與中國科協(xié)共同聯(lián)合發(fā)布了《關(guān)于促進(jìn)科幻電影發(fā)展的若干意見》，該意見從科幻電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映、特效技術(shù)、人才培養(yǎng)等方面提出相應(yīng)的10條政策，明確支持中國科幻電影的發(fā)展。此外，業(yè)界還首次為中國科幻電影進(jìn)行頒發(fā)主流電影大獎(jiǎng)。政府之所以高度支持中國科幻電影的發(fā)展，是因?yàn)橐钥苹秒娪芭c科幻文學(xué)為中心的科幻文化是中國社會主義先進(jìn)文化的重要組成部分，是國家競爭力與軟實(shí)力的重要組成部分。扶持科幻電影創(chuàng)作，發(fā)展想象力消費(fèi)文化，有利于引導(dǎo)年輕人秉持科技強(qiáng)國的理念，在各行各業(yè)都能夠進(jìn)行科技創(chuàng)新。支持中國科幻電影的發(fā)展，也就是支持中國想象力消費(fèi)電影的創(chuàng)作，其原因還包括對中國電影市場、電影類型發(fā)展等現(xiàn)實(shí)的考量。目前中國的電影市場基本由《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等好萊塢科幻/魔幻電影所把持，而中國的科幻電影總體上又比較弱，產(chǎn)量少，影響力小。因此，通過政策發(fā)展中國自己的想象力消費(fèi)電影，既可以推動(dòng)中國電影自身的快速發(fā)展，占領(lǐng)本國的電影市場，又能夠與西方電影展開競爭與合作，踐行走出去戰(zhàn)略，增加自身的國際競爭力、影響力與傳播力。

(五)電影理論引導(dǎo)中國想象力消費(fèi)電影的實(shí)踐

針對當(dāng)前的電影現(xiàn)象，陳旭光等學(xué)者陸續(xù)在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《民族藝術(shù)研究》《現(xiàn)代視聽》等刊物發(fā)表相關(guān)文章，積極闡釋了“想象力消費(fèi)”“想象力消費(fèi)電影”等新概念，指出了想象力消費(fèi)電影的類型元素、價(jià)值導(dǎo)向、審美傾向等，引起廣泛關(guān)注，還積極與陸川、郭帆、路陽、餃子等新生代導(dǎo)演進(jìn)行對話與溝通。學(xué)界對電影現(xiàn)象的理論建構(gòu)以及與實(shí)踐界的對話，反過來會讓電影創(chuàng)作者廓清相關(guān)概念、矯正偏差意識、增強(qiáng)受眾觀念，實(shí)實(shí)在在影響到實(shí)踐界的發(fā)展。電影理論與電影實(shí)踐的交互溝通，會推動(dòng)當(dāng)前中國想象力消費(fèi)電影的可持續(xù)健康發(fā)展。

二、中國想象力消費(fèi)電影的類型拓展

在世界電影史上，存在現(xiàn)實(shí)主義/紀(jì)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)代/形式主義美學(xué)兩大主流美學(xué)形態(tài)。而后者集現(xiàn)實(shí)與異想、幻想于一身，強(qiáng)調(diào)非現(xiàn)實(shí)性、超驗(yàn)性，最為重要的電影類型為幻想片。英國著名電影學(xué)者蘇珊·海沃德將幻想片大致分為四個(gè)基本類型：恐怖片、科幻片、童話片(神話片)和冒險(xiǎn)片。而這些幻想片基本都蘊(yùn)含著豐富的想象力，是想象力消費(fèi)電影的主要類型。新時(shí)期以來，中國想象力消費(fèi)電影雖然總體上較弱，但也進(jìn)行了一定實(shí)踐探索與類型拓展。

(一)奇幻電影成為主要力量

西方電影盛產(chǎn)《魔戒》等魔幻電影，中國卻盛產(chǎn)奇幻電影，而且歷經(jīng)數(shù)十年的經(jīng)營，已然成為中國想象力消費(fèi)電影最主要的力量。在中國電影發(fā)展早期，《盤絲洞》《火燒紅蓮寺》《西游記》等武俠神怪電影，便有奇幻的元素與傳統(tǒng)，但由于被20世紀(jì)30年代左翼電影的強(qiáng)烈批評與受眾的拋棄而沒有發(fā)展起來。中華人民共和國成立后，因?yàn)橹袊叩木壒?，也無緣發(fā)展，只有在港臺有所發(fā)展，誕生了《畫皮》《倩女幽魂》等妖仙鬼怪類的情色或者武俠電影。新時(shí)期以來，伴隨著西方電影、港臺電影的引進(jìn)，對中國內(nèi)地電影創(chuàng)作者產(chǎn)生一定影響，而內(nèi)地與港臺的電影合作政策，也驅(qū)動(dòng)了中國內(nèi)地電影人與徐克、周星馳、葉偉信等港臺電影人合作，創(chuàng)作出了《狄仁杰》系列、《美人魚》、《西游記》系列、《倩女幽魂》系列等合拍奇幻片；而陸川、烏爾善、許誠毅、路陽、李蔚然、陳凱歌等中國內(nèi)地導(dǎo)演則先后拍出了《九層妖塔》《畫皮2》《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》《刺殺小說家》《侍神令》《妖貓傳》等奇幻電影。這些奇幻電影有如下特征：首先是取材于中國歷史、古典小說、民間故事等。這些傳統(tǒng)素材為奇幻電影提供了敘事情節(jié)、人物/動(dòng)物形象等，而且具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，是無法忽視的大IP；其次為充滿形象力的奇幻情節(jié)，與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。例如《畫皮》中的“畫皮術(shù)”、《妖貓傳》中的“妖貓”等都讓情節(jié)一波三折，引人入勝；再次是奇觀化的視覺敘事，給受眾帶來了強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)，《九層妖塔》《捉妖記》中的“妖世界”、《妖貓傳》中的“唐朝”，都美輪美奐，充滿視覺沖擊力；最后是注入中國的價(jià)值、文化、情感等。

(二)科幻電影成為重要力量

新時(shí)期以來，中國科幻電影雖然數(shù)量比較少、影響力比較弱，但也是一股不容忽視的重要力量。改革開放四十多年中，中國科幻電影主要經(jīng)歷了兩大階段。其一，20世紀(jì)八九十年代，中國銀幕上出現(xiàn)了《珊瑚島上的死光》《霹靂貝貝》《再生勇士》《異想天開》《瘋狂的兔子》《錯(cuò)位》《潛影》《隱身博士》等科幻電影。這主要得力于當(dāng)時(shí)科技強(qiáng)國輿論的呼喚。這些科幻電影，主要涉及外星人、機(jī)器人等后人類形象，探討了人與外星人、人與機(jī)器人的關(guān)系等。例如黃建新的科幻電影《錯(cuò)位》，探討了人與機(jī)器人何為自己的命題，具有極強(qiáng)的哲學(xué)思辨。其二，21世紀(jì)前20年，科幻電影的數(shù)量與質(zhì)量都有所提升。誕生了《長江7號》《瘋狂的外星人》等影響力較大的科幻電影，還包括《天生幻想狂》《不可思議》《機(jī)器俠》《全城戒備》《科技館的秘密》《超時(shí)空同居》《上海堡壘》《被光抓走的人》等科幻電影。最引人矚目的則是郭帆的《流浪地球》。該電影正式開啟了中國電影的科幻元年。其重要的價(jià)值表征為，既充滿了重工業(yè)元素，可以媲美好萊塢，又融入了中國文化、中國價(jià)值、中國元素、民族情感與人類命運(yùn)共同體理念，傳達(dá)了中國人的人與自然的和諧觀念。在《流浪地球》的帶動(dòng)下，在電影政策的扶持下，科幻電影將會得到進(jìn)一步的發(fā)展并成為中國想象力消費(fèi)電影的核心類型。

(三)影游融合電影成為新興力量

陳旭光將影游融合的游戲類電影看作想象力消費(fèi)電影的重要組成部分，并寄希望其能夠成為一股新興力量。這無疑是一種洞見，是對當(dāng)前與未來電影發(fā)展較為合理的整體把握。游戲與電影分別對人們產(chǎn)生了不容忽視的影響，它們不僅為人們提供娛樂，更為重要的是它們改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知、邏輯思維與精神狀態(tài)，而近年來的游戲與電影實(shí)踐又反映出兩者的融合。在西方，改編自知名游戲的包含《古墓麗影》系列電影、《生化危機(jī)》系列電影、《寂靜嶺》系列電影以及《饑餓游戲》《殺人游戲》《刺客信條》《頭號玩家》等，這些電影尊重原來的游戲情節(jié)并整合豐富電影情節(jié)，勾連其虛擬游戲與電影之間的親密關(guān)系。近年來，中國電影人也積極融合游戲。一方面，改編游戲。《微微一笑很傾城》《古劍奇譚之流月昭明》《征途》《侍神令》《真·三國無雙》等電影皆改編自游戲；另一方面，充滿游戲思維，《滾蛋吧！腫瘤君》《幕后玩家》《唐人街探案3》《動(dòng)物世界》《無問西東》《刺殺小說家》《中邪》等電影，都有一定的游戲元素、游戲設(shè)計(jì)等。不管改編自游戲，還是充滿游戲思維，都能激活一定的游戲記憶，帶來游戲固有的“爽感”與“沉浸感”。改編自同名游戲的《真·三國無雙》，雖然口碑不太理想，但玩過此游戲的玩家，皆認(rèn)可其對原游戲的還原度以及所帶來的游戲感。重視想象力的影游融合電影，不僅是媒介的轉(zhuǎn)化，更是思維的轉(zhuǎn)化，而且要注入新的想象力，唯有如此，才能給受眾帶來新的想象力消費(fèi)與審美。不管是從產(chǎn)業(yè)上講，“影游融合電影為中國電影產(chǎn)業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展做出有力的逆向推動(dòng)，成為重要的原動(dòng)力之一”，而且從審美消費(fèi)上講，其都拓展了新的審美領(lǐng)域。

三、中國想象力消費(fèi)電影的審美建構(gòu)

中國想象力消費(fèi)電影對審美進(jìn)行了建構(gòu)，顯示出奇觀與工業(yè)美學(xué)、倫理與人文關(guān)懷、個(gè)性與現(xiàn)代意識的審美特征。

(一)奇觀與工業(yè)美學(xué)

雖然被國內(nèi)學(xué)者批評為“中國內(nèi)地電影對奇觀的過分追求已陷入某種病態(tài)，可稱為‘奇觀迷思’”，但奇觀儼然成為當(dāng)下電影，特別是想象力消費(fèi)電影最顯要的審美特征。自20世紀(jì)70年代開始，好萊塢電影與歐陸電影便率先通過激烈的動(dòng)作場面、震撼的爆破場景、迷人的數(shù)字景觀等手段來塑造視聽奇觀，正如大衛(wèi)·波德萊爾所說：“就像斯皮爾伯格、盧卡斯、科波拉以夸大炫耀的視覺奇觀使觀眾震驚一樣，許多歐洲導(dǎo)演也給他們的影片施加讓人神魂顛倒的奇麗面目?！边@種奇觀追求，無疑是贏得了年輕受眾的忠實(shí)喜愛。而在數(shù)字影像技術(shù)越來越發(fā)達(dá)且普及化的時(shí)代，視覺奇觀趨向日漸平?；?、日常化，成為不可獲取的日常奇觀。不管是在《流浪地球》等硬核科幻電影中，還是在《瘋狂的外星人》等軟科幻電影中，抑或是在《九層妖塔》《妖貓傳》等奇幻電影以及影游融合電影中，我們都可以看到無所不在的視覺奇觀，打造了美輪美奐的視聽盛宴。但我們又不得不指出，中國想象力消費(fèi)電影中的奇觀又與風(fēng)景電影、景觀電影、武俠電影、動(dòng)作電影等電影中的奇觀與所不同。它的奇觀呈現(xiàn)是建立在工業(yè)基礎(chǔ)之上的，趨向工業(yè)美學(xué)?！读骼说厍颉穼儆诘湫偷闹毓I(yè)美學(xué)，《瘋狂外星人》則屬于中等電影工業(yè)美學(xué)，《超時(shí)空同居》《被光抓走的人》等軟科幻電影則是輕工業(yè)美學(xué)?？傊胂罅οM(fèi)電影中的奇觀美學(xué)是與國家的電影工業(yè)水平息息相關(guān)的，建構(gòu)的是電影工業(yè)美學(xué)。

(二)倫理與人文關(guān)懷

中國的倫理思想與傳統(tǒng)潛移默化著中國電影，中國想象力消費(fèi)電影自然也不例外。這些電影中的想象力并不排斥人與人、人與自然、人與社會的倫理關(guān)系，相反是通過倫理關(guān)系的想象力建構(gòu)來表達(dá)深刻的人文關(guān)懷。在人際關(guān)系方面，黃建新頗具后現(xiàn)代風(fēng)格的《錯(cuò)位》通過主人與仿造人的情節(jié)設(shè)置，探討了主體與客體、人與物的倫理關(guān)系，表達(dá)了導(dǎo)演對人的自我異化、人類未來命運(yùn)的憂思；在《畫皮》中，也同樣探討了自我與他者的倫理關(guān)系。在人與自然方面，郭帆的《流浪地球》，表達(dá)了人類對地球的深情，對美好家園的不離不棄，即使要?dú)纾惨皫е厍蛄骼恕?，這是中國天人合一、與自然和諧相處等思想的影像呈現(xiàn)；在《美人魚》中，周星馳通過建構(gòu)美人魚的命運(yùn)與家園命運(yùn)，而思考了人與自然的倫理關(guān)系，具有生態(tài)美學(xué)價(jià)值。而且這些電影中倫理想象，區(qū)別于西方的想象力消費(fèi)電影。如果說《2012》等好萊塢電影表達(dá)著另一個(gè)生存地的希冀的話，那么《流浪地球》《美人魚》《妙先生》等中國電影則表達(dá)著具有中國特色的家園情懷——“帶著地球也就是家園去流浪”和“與自然和諧相處”，這是典型的中國思維、中國情結(jié)與中國文化。對不同倫理的探討，最終都會回到對人類命運(yùn)的原命題上，因此，這些倫理最終都具有了人文關(guān)懷的色彩。

(三)個(gè)性與融合美學(xué)

中國想象力消費(fèi)電影絕大多數(shù)是由新生代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，由強(qiáng)大的電影工業(yè)作為技術(shù)依托的，因此，這些電影中呈現(xiàn)出了不同于第五代、第六代等導(dǎo)演的審美傾向。在筆者看來，最為迥異的特征則是體現(xiàn)著個(gè)性，電影散發(fā)著融合美學(xué)的意味。成長于新媒體時(shí)代的網(wǎng)生代導(dǎo)演，具有豐富的網(wǎng)絡(luò)、媒介、游戲、數(shù)字等經(jīng)驗(yàn)，具備了互聯(lián)網(wǎng)思維與技術(shù)化的生產(chǎn)能力，渴望通過電影自覺地表達(dá)個(gè)性，嘗試不同的媒介融合，表達(dá)出獨(dú)特的“作者性”。在個(gè)性表達(dá)上，《超時(shí)空同居》《被光抓走的人》可以說構(gòu)思巧妙，屬于靈感型的想象力，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)造力；而《刺殺小說家》《滾蛋吧！腫瘤君》則嘗試了媒介融合。前者鑲嵌了很多“游戲哽”，在追求個(gè)性的同時(shí)，也兼顧了大眾性，與受眾產(chǎn)生互動(dòng)，而后者極具創(chuàng)意地將原作者熊頓的漫畫元素與游戲相互融為一體，即有些場景是用游戲的形式呈現(xiàn)出來的，給人耳目一新之感，讓電影有了獨(dú)特的氣質(zhì)。而電影中所體現(xiàn)出的個(gè)性與融合美學(xué)則是想象力呈現(xiàn)的產(chǎn)物。而這種想象力又需要?jiǎng)?chuàng)作者極具創(chuàng)新意識與融合意識。

結(jié) 語

總之，中國想象力消費(fèi)電影是一種新的電影形態(tài)，是對想象力的消費(fèi)與審美。它的出現(xiàn)是國家發(fā)展、電影傳播、電影政策等時(shí)代語境的共同產(chǎn)物，包含奇幻電影、科幻電影、影游融合電影等類型電影，也含蘊(yùn)奇觀、個(gè)性等審美特征。中國想象力消費(fèi)電影的實(shí)踐，有利于提升中國電影的國際影響力、傳播力與競爭力；而中國想象力消費(fèi)電影的理論研究，則有利于中國電影學(xué)派的建構(gòu)。