○耿三琳

李東陽（1447—1516），字賓之，號西涯，茶陵（今屬湖南）人，以戍籍居京師。天順八年（1464年）進士，官至吏部尚書、華蓋殿大學(xué)士，卒謚文正。所著有《懷麓堂稿》《懷麓堂續(xù)稿》《燕對錄》《麓堂詩話》等。

詩話是中國傳統(tǒng)詩學(xué)著作的重要形式之一，自歐陽修《六一詩話》以來的作品來看，其所敘內(nèi)容及所擔(dān)當(dāng)之功能都在不斷地發(fā)展。以宋人詩話及元人詩法資源的借鑒為基礎(chǔ)，明代詩話由單一功能向復(fù)雜形態(tài)演變，不僅于詩話之質(zhì)性、功能的認(rèn)識有了很大的進展，且已完全突破其成立之初“資閑談”的狹義邊界，涵蓋詩歌批評實踐和詩學(xué)建構(gòu)的眾多方面。就詩話的敘述策略、結(jié)撰形式及刊刻傳播而言，亦發(fā)生了相當(dāng)程度的變異，顯示出復(fù)雜的形態(tài)與格局。李東陽《麓堂詩話》是這一變革的引導(dǎo)者。一方面，正是借助李東陽《麓堂詩話》的推介，在宋元至明初較長的時間內(nèi)都未能成為詩學(xué)的主流的嚴(yán)羽詩學(xué)，才得以擺脫被肢解、被誤讀的窘境，被奉為詩歌理論指導(dǎo)的典范[1]；另一方面，《麓堂詩話》在撰著宗旨、文本構(gòu)成、理論體系及詩學(xué)范疇等方面，都顯示出嚴(yán)羽《滄浪詩話》影響的痕跡，具有明確的理論自覺及較高的理論修養(yǎng)，是明代詩話由記人敘事、探究詩法向綜合性理論闡釋轉(zhuǎn)變的代表作品。

一、《麓堂詩話》的文本結(jié)構(gòu)

關(guān)于《麓堂詩話》的撰著及刊刻時間，錢振民《李東陽年譜》認(rèn)為：

此卷所收為李東陽談詩論文的隨筆，非一時之作。正德間，遼陽王鐸得之，在揚州刊刻行世……王序中稱“今少師”，而李東陽于正德元年底升少師，正德七年底致政，因知詩話初刻于正德間。王序自署“遼陽王鐸”，陳跋稱“遼陽王公始刻于維揚”，知初刻本刊刻于揚州。[2]

其后學(xué)者多依錢先生此說。馬云骎更考證認(rèn)為，《麓堂詩話》“初由遼東籍弟子王鐸于正德四五年間在揚州刊行”[3]。陳大曉嘉靖刻本跋云“遼陽王公始刻于維揚”[4]，無論（萬歷）《揚州府志》，還是馬云骎所引（康熙）《揚州府志》，均載王鐸于正德四—五年間任揚州知府，此說似無疑問。然南京圖書館藏梅純所纂《藝海匯函》抄本一種，其中卷五“說詩類”即收《麓堂詩話》，首有王鐸序，梅氏所抄當(dāng)據(jù)王氏刻本。《藝海匯函》梅氏自序末署“正德二年歲次丁卯春二月朔旦，賜同進士出身中都留守司署副留守夏邑梅純序”，據(jù)此可以判斷王鐸刊刻《麓堂詩話》應(yīng)在正德元年底至正德二年二月之前，這與王序中“今少師”之說相合，當(dāng)無可疑。王鐸之序，并無刊刻之地的信息，陳大曉所說或因王氏曾為揚州知府而致誤。[5]

就生平經(jīng)歷及所具有的政治、文學(xué)地位而言，李東陽與歐陽修極為相似。二書均作于晚年，稍不同者是著書時歐陽修已歸隱而李東陽尚在位。但細(xì)細(xì)考察即會發(fā)現(xiàn)，與《六一詩話》追求“資閑談”不同，《麓堂詩話》無論詩學(xué)觀點還是詩話的文本構(gòu)成，都受到嚴(yán)羽《滄浪詩話》的影響。

《麓堂詩話》的文本結(jié)構(gòu)，一般認(rèn)為仍沿用傳統(tǒng)詩話獨立條目組合的形式，各條目間缺乏顯然的聯(lián)系。[6]但細(xì)察文本，《麓堂詩話》在結(jié)構(gòu)上大致可以分為三個部分。

第一部分為第1至第7條：“詩在六經(jīng)中別是一教”“古詩與律不同體”“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃”“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無心云相逐’”“古律詩各有音節(jié)，然皆限于字?jǐn)?shù)，求之不難”“詩必有具眼，亦必有具耳”“唐人不言詩法，詩法多出宋”“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近”。這些條目涉及詩與文、古與律、宋與唐之別及詩歌聲律等，屬于宏觀視角上的詩歌體性闡釋。許學(xué)夷稱：“李賓之《懷麓堂詩話》，首正古、律之體，次貶宋人詩法，而獨宗嚴(yán)氏，可謂卓識?！盵7]大致是指此7條而言。這里的首、次與正體、貶宋、宗嚴(yán)，揭明了《麓堂詩話》第一部分的邏輯構(gòu)成，如果將其次序打亂，所表達的觀點就會有所變化。尤其“詩在六經(jīng)中別是一教”，不僅是辨詩文之別，更意在抬高詩歌在社會教化中的地位，處于李東陽詩學(xué)的邏輯頂點，將其置于首條，應(yīng)該是有著自覺意識的結(jié)構(gòu)安排。另一方面，就此部分每一條的敘述結(jié)構(gòu)來看，除“柳子厚‘回看天際下中流，巖上無心云相逐’”一條為先提出例子，再歸結(jié)到中晚唐之別，最后引其子兆先之言以證外，其余各條均是先提出核心觀點，然后分述論證，是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撽U發(fā)之作。

第8條“唐詩李、杜之外，孟浩然、王摩詰足稱大家”屬于詩人評論，第9條“觀《樂記》論樂聲處，便識得詩法”以下至第40條“今之歌詩者，其聲調(diào)有輕重清濁長短高下緩急之異”，所討論集中在辭意、句法、聲韻、詩病等，基本屬于詩法一類的內(nèi)容。

第41條“陶詩質(zhì)厚近古，愈讀而愈見其妙”以下基本是以人立目（部分以詩類如集句、雪詩等），屬于詩人詩作評論。

這樣來看，《麓堂詩話》的文本結(jié)構(gòu)包括詩論、詩法、詩評三個部分，將之與《滄浪詩話》相比較，基本與《詩辨》《詩法》《詩評》的性質(zhì)與地位類似，顯示出《滄浪詩話》文本構(gòu)成對《麓堂詩話》的影響[8]。

二、《麓堂詩話》的撰著旨趣

《麓堂詩話》共137則，以敘事為主的約有二十則，其余均是辨別詩文、古律之體，探討詩歌風(fēng)格及評論歷代詩人創(chuàng)作得失。即使以敘事為主的條目，也多是對作者及時人詩學(xué)交流的記錄，與歐陽修《六一詩話》基本是以事見人、以詩見人不同。這些紀(jì)事條目大致可以分為四類。

一是在敘事中表達自己的詩學(xué)觀，如下面一條：

詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！辟M殊不信。一日與喬編修維翰觀新頒中秘書，予適至，費即掩卷問曰：“請問此何代詩也？”予取讀一篇，輒曰：“唐詩也?！庇謫柡稳?，予曰：“須看兩首?！笨串呍唬骸胺前讟诽旌酰俊庇谑嵌舜笮?，啟卷視之，蓋《長慶集》，印本不傳久矣。（第24-25頁）

“詩必有具眼”顯然是源自嚴(yán)羽：“大歷以前，分明別是一副言語；晚唐，分明別是一副言語；本朝諸公，分明別是一副言語。如此見，方許具一只眼?！薄熬叨眲t是李東陽在此基礎(chǔ)上的發(fā)揮。與費誾、喬維翰辨詩之事，可以視作嚴(yán)羽《答出繼叔臨安吳景仙書》所云“自謂有一日之長，於古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”的現(xiàn)實實踐；或者未必真有其事，僅是李東陽為陳述自己詩學(xué)觀的一種虛構(gòu)敘事策略，這在其他詩話中是頗為常見的。

一類所敘為作者及同人、其子兆先關(guān)于詩歌創(chuàng)作的討論。其時習(xí)詩、談詩之風(fēng)甚盛，如下面一條所敘：

曩時諸翰林齋居，閉戶作詩。有僮仆窺之，見面目皆作青色。彭敷五以“青”字韻嘲之，幾致反目。予為解之，有曰“擬向麻池爭白戰(zhàn)，瘦來雞肋豈勝拳”，聞?wù)呓孕Α＃ǖ?92頁）

又如“夏正夫、劉欽謨同在南曹”條敘二人作詩爭勝：“夏每見卷中有劉欽謨詩，則累月不下筆，必求所以勝之者?！彼纭罢紫葒L見予《祀陵》詩”“予嘗作《漸臺水》詩”“吳文定善蘇書，予嘗作簡戲效其體”等條，均是記作者及友人作詩往還、推敲利病之事。

一類是敘述時人對自己詩作的認(rèn)同與贊賞，如“方石自視才不過人”條，以敘謝鐸“不待辭畢，已躍然而起矣”來表達對自己古樂府的贊賞。又如“彭民望始見予詩”條，彭澤稱：“西涯所造，一至此乎？”“潘南屏?xí)r用深于詩”條，潘辰與謝鐸評李東陽古樂府《明妃怨》《新豐行》，二人所見各有不同，或以為“無一字不合作”，或“尋常視之”。此類敘述頗受后人非議，如俞弁《逸老堂詩話》云：

《麓堂詩話》載同官獻諛之辭，如西涯專在虛字上用力，如何得到？又云西涯最有功于聯(lián)句。又云西涯所造，一至此乎？又云莫太泄漏天機。至若與吳文定公和般斑韻，西涯公詩警聯(lián)，俱載于內(nèi)，文定和章，不錄一句。文定未第時，有贈西涯詩，全篇俱載。古人詩話未必如此。噫！涯翁天下士也，何必亦著此語？雖非自矜，亦未免起后人議論。[9]

《麓堂詩話》自載己詩的條目共15則，引時人之詩14則。以李東陽之地位，確實不必借詩話來獲取聲譽；其詩文流行，刊刻便利[10]，亦不需要借詩話以傳。推究原因，除了自宋詩話以來，自載己詩成為一種風(fēng)氣，即使李東陽也不能免俗外，主要還是與李東陽亟欲廓清凡庸、有所樹立的心態(tài)有關(guān)。當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作處于低潮時期，要想振作詩學(xué)，便不能不廣布聲氣。除樹立嚴(yán)羽詩學(xué)為典范外，以自身或同人詩歌創(chuàng)作的得失作為向他人號召的證據(jù)，對于倡導(dǎo)一種新的風(fēng)氣應(yīng)該是較為有效的策略。

還有一類是在敘事中強調(diào)自己詩學(xué)主張與時人觀念形成對立緊張，且常常強調(diào)自己的觀點難獲知音的孤獨，如：

嘗有一同官見予輩留心體制，動相可否，輒為反唇曰：“莫太著意。人所見亦不能同，汝謂這般好，渠更說那般好耳。”謝方石聞之，謂予曰：“是惡可與口舌爭耶？”（第236頁）

又如“宋詩深，卻去唐遠”條云：“與予論合者，惟張滄洲亨父、謝方石鳴治?！庇秩纭傲雍窕乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐”條云：“予謂若止用前四句，則與晚唐何異？然未敢以語人?！庇秩纭瓣惞刚撛妼Ｈ÷?，最得要領(lǐng)”云：“予初欲求聲于詩，不過心口相語，然不敢以示人?！背苫⒑胫伍g是明代文學(xué)思潮轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，李東陽本人在詩學(xué)及創(chuàng)作上受到嚴(yán)羽《滄浪詩話》影響，經(jīng)歷了出入宋元向獨宗唐詩的轉(zhuǎn)變，李東陽雖然政治與文壇地位崇高，然而要改變一時風(fēng)氣，亦非易事。胡應(yīng)麟《詩藪》敘此一轉(zhuǎn)變時云：“成化以還，詩道旁落，唐人風(fēng)致幾于盡隳。獨李文正才俱宏通，格律嚴(yán)整，高步一時，興起李、何，厥功甚偉。是時中、晚、宋、元，諸調(diào)雜興，此老砥柱其間，故不易也?！盵11]因此，《麓堂詩話》中關(guān)于詩學(xué)活動的敘述多是其本人及同志者開辟文學(xué)新域的艱難及自信的記錄。李東陽在戮力實踐其詩學(xué)主張時深感難獲知音的孤獨，本著這一獨任其事的志力，在敘事及論評時的心態(tài)、辭氣自然就與歐陽修優(yōu)游林下的境遇及《六一詩話》和緩平易的風(fēng)格不同。

三、《麓堂詩話》的理論范疇

“范疇”一詞譯自英文category，是指反映認(rèn)識對象性質(zhì)、范圍和種類的思維形式，揭示客觀世界和客觀事物中合乎規(guī)律的聯(lián)系，具有理論上的普遍性和形態(tài)上的穩(wěn)定性，它的出現(xiàn)并豐富，表明主體認(rèn)識的深入和成熟，[12]是考察文學(xué)理論發(fā)展水平的重要標(biāo)尺之一。《麓堂詩話》與宋詩話、元人詩法及明初詩話相比，在范疇的使用上更為豐富，也更具有理論體系的層次，尤其“格調(diào)”這一范疇的提出及界定，是明詩話乃至明代詩學(xué)走向成熟的重要標(biāo)志。

將《麓堂詩話》所使用的范疇作一區(qū)分后，我們發(fā)現(xiàn)，李東陽雖然也偶然論及“理”“道”“感興”一類本體論范疇，如云“陶寫情性，感發(fā)志意”，又如“感興之作，蓋以經(jīng)史事理，播之吟詠，豈可以後世詩家者流例論哉”“自有詩以來，經(jīng)幾千百人，出幾千萬語而不能窮，是物之理無窮，而詩之為道亦無窮也”，但這并未成為李東陽理論展開的核心?！堵刺迷娫挕分芯佑诘谝粚蛹壍氖恰绑w制”“格調(diào)”“意”“才力”等創(chuàng)作論范疇。李東陽論詩、評詩的核心即為辨體，所謂“予輩留心體制”“詩必有具眼，亦必有具耳”，都是這一詩學(xué)思想的體現(xiàn)，而其詩學(xué)思想的基礎(chǔ)亦是源自嚴(yán)羽《滄浪詩話》而有所生發(fā)與開拓。

《麓堂詩話》中“體”這一范疇共出現(xiàn)了21次，其涵義除“漢魏六朝唐宋元詩，各自為體”指稱時代風(fēng)格，“張式之為都御史，在福建督叔軍務(wù)，作詩曰：‘除夜不須燒爆竹，四山烽火照人紅。’為言者所劾而罷，詩體不可不慎也”一則，指稱詩意得體與否外，基本都是作為“體制”、“體裁”來使用的，如：

古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。（第6頁）

顧其所自為作，徒得唐人體面。（第27頁）

詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩。（第55頁）

豈惟楊體易識，亦高差難學(xué)故耶？（第94頁）

國初，人有作九言詩曰：“昨夜西風(fēng)擺落千林梢，渡頭小舟卷入寒塘坳?！辟F在渾成勁健，亦備一體。（第158頁）

羅明仲嘗謂三言亦可為體。（第160頁）[13]

一般認(rèn)為，從明代開始，“格調(diào)”這一范疇才被人反復(fù)提及，并被抬升到理論的高度，進而占據(jù)古代文學(xué)批評核心位置。李東陽是明代較早將“格調(diào)”作為核心范疇來使用，并且以其地位使得這一范疇成為“足以標(biāo)別時代的核心范疇”[14]。嚴(yán)羽詩學(xué)的核心之一是辨別體制，自謂“于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之”，又云“辯家數(shù)如辯蒼白，方可言詩”[15]。嚴(yán)羽雖也將音節(jié)作為詩歌五個重要的因素之一，但“蒼素”“蒼白”云云，都是指稱詩歌外在形式而論，李東陽則在此基礎(chǔ)上，更明確地從體制、聲韻方面對“格調(diào)”加以闡釋：

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦，此具耳也；月下隔窗辨五色線，此具眼也。費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調(diào)，十不失一，乃為有得?！盵16]

相比嚴(yán)羽的家數(shù)、體制的提法，李東陽“格調(diào)”的范疇顯然具有更高的理論綜合性?！堵刺迷娫挕分姓撛姟⒃u詩時也大量使用“格”和“調(diào)”的范疇，如“格”的范疇：“漢魏以前，詩格簡古”“而其為格，亦漸粗矣”“視格調(diào)為深”“格力便別”“韓、蘇詩雖俱出入規(guī)格”；“調(diào)”的范疇：“古涉律調(diào)”“嘗按古人聲調(diào)”“學(xué)者不先得唐調(diào)”“殊乏興調(diào)”“其調(diào)之為唐為宋為元者”“其為調(diào)則有巧存”“譬之琴有商調(diào)”“音殊調(diào)別”“綽有古調(diào)”“其音調(diào)起伏頓挫”“視格調(diào)為深”“概之唐調(diào)”“不失唐詩聲調(diào)”“略有唐調(diào)”。

“意”也是《麓堂詩話》中一個重要范疇，其涵涉主要有作者所欲表達之思想情志、借助客觀事物所表現(xiàn)出來的情態(tài)意境，以及所體現(xiàn)的總體風(fēng)貌三個層面。如思想情志層面的范疇：“感發(fā)志意”“作詩不可以意徇辭，而須以辭達意”“言意之表”“言有盡而意無窮”“語短而意益長”“語 簡 意 切”“真 情 實 意”“命 意 托 興”“句意皆非時人所到”“見意義之無窮”“更出新意”“時出新意”“以律意相稱為善”“詩亦有新意”；情態(tài)意境層面的范疇：“詩貴意，意貴遠不貴近”“意象具足”“圓活生動之意”“恨其意象太著耳”“意 識 超 詣”“殊 乏 意 致”“意 象 超 脫”“無可奈何有馀不盡之意”；總體風(fēng)貌層面的范疇：“間出古意”“綽有古意”“無復(fù)有古意”“少委曲沉著之意”“最得古意”。

李東陽雖然推崇嚴(yán)羽詩學(xué)，稱“惟嚴(yán)滄浪所論，超離塵俗，真若有所自得；反復(fù)譬說，未嘗有失”，但亦指出“拘于才力”是其創(chuàng)作之不足。[17]才力是《麓堂詩話》重要的創(chuàng)作論范疇，如“高季迪才力聲調(diào)”“聯(lián)句詩，昔人謂才力相當(dāng)者乃能作”“其辭雖夸，然論其才氣，實未有過之者也”“廉夫深于樂府，當(dāng)所得意，若有神助，但恃才縱筆，多率易而作，不能一一合度”“非具宏才博學(xué)，逢原而泛應(yīng)，誰與開后學(xué)之路”“太白天才絕出”等。

在古代文學(xué)批評中，“氣”常作為本原性范疇來使用，一般指稱“基于創(chuàng)作主體生命活力之上的氣質(zhì)個性及其在作品中的體現(xiàn)”[18]，“氣”作為《麓堂詩話》中一個重要的范疇，李東陽則主要用來指稱詩人、作品及時代的風(fēng)格特征，如“不能脫元詩氣習(xí)”“不脫宋人習(xí)氣頭巾氣”“馂餡氣”“脂粉氣”“臺閣氣”“山林氣”等。此外，也用來指稱對詩歌創(chuàng)作有所影響的自然、社會形勢因素，如“文章固關(guān)氣運”“此可見天地間氣機所動”“人囿于氣化之中”“氣運亦隨之而升降”等。

處于《麓堂詩話》范疇體系第二層級的，主要是有關(guān)創(chuàng)作技巧及詩歌風(fēng)格的范疇。有關(guān)創(chuàng)作技巧的，如“入妙”“纖巧”“簡當(dāng)精密”“圓活生 動”“卑 陋”“穩(wěn)”“精 刻”“拙”“巧”“生 硬”“支離”“快直”“委曲”“精煉”“神妙”“老辣”等。有關(guān)詩歌風(fēng)格的范疇，如“濃淡”“深淺”“悠遠”“深厚”“古淡”“華靡”“清濁”“黏帶”“淺俗”“澀僻”“質(zhì)”“俚”“簡 遠”“感 激 悲 壯”“纖 巧”“高 下緩急”“清”“婉”“長”“激”“跌 宕 奇古”“輕 重 清濁高下 緩 急”“質(zhì) 厚”“平 易”“凄 婉清 切”“和 平富麗”“和 平 溫厚”“警 拔”“渾 成 勁 健”“雄 健”“粗率”“深厚”“臃腫”“本色”“豪縱”“捷健”“萎弱”“奇崛”“深”“直 率”“渾 雅 正 大”“野”“俗”“幽寂雅淡”“瀟灑超脫”“奇”“怪”“清激悲壯”“勁 健”“警策”“清 麗”“清 絕 高 古”“華 麗”“斬絕”“奇怪”“瀏亮”“俊逸”“溫潤”“激烈”“蕭散”“沉著”“慘凄”“忠厚”“雄壯”等。

就概念范疇的使用而言，《麓堂詩話》的詩學(xué)體系基本是由詩歌體性闡發(fā)為核心，以創(chuàng)作技巧及美學(xué)風(fēng)格體認(rèn)為輔翼構(gòu)成，這對于此后明人有關(guān)詩學(xué)理論闡發(fā)的進一步深入有著深遠的影響。

四、《麓堂詩話》的詩歌辨體理論

關(guān)于李東陽《麓堂詩話》的理論體系，研究者已有了較多的論述，如李慶立認(rèn)為《麓堂詩話》“諸條目之宗旨大都指向詩文辨體、詩歌音律、詩歌真情詩歌基本問題，而這幾個基本問題又有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，于是一個潛在的詩學(xué)體系便依稀浮現(xiàn)在我們面前”[19]，并以此為基礎(chǔ)對李東陽的詩學(xué)體系作了細(xì)致的辨析。這一構(gòu)架的概括與考察的細(xì)致，無疑是重要的研究成果。但在具體的操作上，也存在著分類不夠周密及部分條目性質(zhì)的判斷上不甚恰切的問題。如李東陽辨體理論的兩個核心乃是體制、聲律，即所謂“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲”，《四庫全書總目提要·麓堂詩話》亦稱其“其論詩主于法度、音調(diào)”，而李教授將李東陽詩歌辨體理論從大的方面分為“詩歌與其他文體和藝術(shù)之別”與“詩歌內(nèi)部諸樣式之別”，雖然又以“詩歌音律是其貫串的主線”為題予以專門討論，似是置于更高的理論層面，但就揭示李東陽詩學(xué)辨體理論的架構(gòu)而言，不免有所缺失。如詩話第1則，分別歸入了兩個大類“詩與文之別”和“古詩與近體詩之別”，雖然此則詩話所述內(nèi)容復(fù)雜，但仍應(yīng)該根據(jù)其主要的方面加以歸類，綜合來看，將之歸入第一類即可。

在仔細(xì)甄別《麓堂詩話》各條所述內(nèi)容之后，我們認(rèn)為，李東陽詩學(xué)理論大致可以分為辨別詩歌體制與詩歌聲律論兩個核心部分，體制論包含本體特征論、詩體論及風(fēng)格論，聲律論包含詩韻、時代及個人風(fēng)格、詩歌品格。

李東陽對詩歌本體特征的認(rèn)知首先是通過辨別詩文之別體現(xiàn)出來的。對于詩文之體的不同，李東陽認(rèn)為在于樂律和真情兩個既相獨立又密切相關(guān)的方面：“詩在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂也……使徒以文而已也，則古之教，何必以詩律為哉？”關(guān)于樂律，除了如陳文新教授所提出的李東陽“將音樂性視為詩的原生屬性和根本屬性”[20]，其中亦值得注意的是其對真情的重視：“陶寫情性，感發(fā)志意，動蕩血脈，流通精神，有至于手舞足蹈而不自覺者。”對于真情的表達，李東陽認(rèn)為應(yīng)“善用其情”“不失其正”。以對書寫真情的追求為基礎(chǔ)，李東陽又能夠認(rèn)識到民間詩歌的價值：“彼小夫賤隸婦人女子，真情實意，暗合而偶中，固不待于教?！崩顤|陽這一觀點主要是針對杜甫、韓愈以來以文為詩的傾向，如《麓堂詩話》第14則云：“詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得所就，亦各有偏長獨到之處。近見名家大手以文章自命者，至其為詩，則毫厘千里，終其身而不悟。然則詩果易言哉？”

傳統(tǒng)詩學(xué)對詩歌體制的區(qū)別主要是從形式及內(nèi)容兩個方面展開，如嚴(yán)羽《滄浪詩話》從語言、時代、個體、內(nèi)容等方面專論詩體，吳訥強調(diào)“文辭以體制為先”，將古詩分為四言、五言、七言、歌行四類，近體分為律詩、排律、絕句、聯(lián)句、雜體五類?！堵刺迷娫挕穮^(qū)別古詩與律詩的不同，認(rèn)為：“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！边@事實上是在有意識地抬高古詩的地位。

李東陽較為推崇的詩歌風(fēng)格為簡遠古淡，如：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知?！庇衷疲骸肮鸥柁o貴簡遠，《大風(fēng)歌》止三句，《易水歌》止二句，其感激悲壯，語短而意益長?！稄椾e歌》止一句，亦自有含悲飲恨之意。后世窮技極力，愈多而愈不及。”所謂簡遠古淡，其實也是對中唐白居易以來俚俗傾向及宋詩議論化的不滿：“質(zhì)而不俚，是詩家難事。樂府歌辭所載《木蘭辭》，前首最近古。唐詩，張文昌善用俚語，劉夢得《竹枝》亦入妙。至白樂天令老嫗解之，遂失之淺俗。其意豈不以李義山輩為澀僻而反之？而弊一至是，豈古人之作端使然哉？”

以這一詩歌風(fēng)格認(rèn)知為基礎(chǔ)，李東陽對唐宋元等歷代詩歌的時代風(fēng)格加以辨析，認(rèn)為歷代詩歌各有其風(fēng)格特征：“漢魏六朝唐宋元詩，各自為體，譬之方言，秦晉吳越閩楚之類，分疆畫地，音殊調(diào)別，彼此不相入?！辈⑵湓驓w結(jié)為“天地間氣機所動，發(fā)為音聲，隨時與地，無俟區(qū)別，而不相侵奪”，強調(diào)時代風(fēng)氣對作家創(chuàng)作風(fēng)格的重要：“人囿于氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎？”因此，在評價金詩時，李東陽認(rèn)為：“《中州集》所載金詩，皆小家數(shù)，不過以片語只字為奇。求其渾雅正大，可追古作者，殆未之見。元詩大都勝之。外邦僻處固難以深考。意者土宇有廣狹，氣運亦隨之而升降邪？”李東陽又以柳宗元《漁翁》一詩末句“回看天際下中流，巖上無心云相逐”的刪存來辨別中晚唐風(fēng)格的不同，以深、淺來概括宋元詩：“宋詩深，卻去唐遠；元詩淺，去唐卻近。顧元不可為法，所謂‘取法乎中，僅得其下’耳?！?/p>

李東陽辨體理論的另一核心是詩歌聲律。陳文新教授認(rèn)為：“李東陽對風(fēng)格的辨析，主要依據(jù)聲調(diào)。一方面，他認(rèn)為詩文之別主要在聲，在于詩歌有聲律可資諷詠，另一方面，詩歌風(fēng)格的區(qū)別也經(jīng)由聲律表現(xiàn)出來。”[21]自齊梁沈約、周顒以來，關(guān)于近體詩的聲律研究主要集中在平仄、押韻、偶對等形式技巧因素方面，《麓堂詩話》雖然也對詩韻、對偶等技巧有所討論，如云：“詩韻貴穩(wěn)，韻不穩(wěn)則不成句。和韻尤難，類失牽強，強之不如勿和。善用韻者，雖和猶其自作；不善用者，雖所自作猶和也。”但李東陽更重視詩歌內(nèi)在聲律韻調(diào)的辨析，綜合來看，主要體現(xiàn)在音節(jié)、聲調(diào)節(jié)奏、品格等方面。

首先，李東陽認(rèn)為詩歌音節(jié)不僅是“平側(cè)短長”，更是自然之聲的體現(xiàn)，對前代詩歌的習(xí)學(xué)，應(yīng)以諷詠體悟為主，才能千變?nèi)f化而合于法度。如果“泥古詩之成聲，平側(cè)長短，句句字字，摹仿而不敢失”，則不僅“格調(diào)有限，亦無以發(fā)人之情性”。

其次，李東陽認(rèn)為詩歌的聲調(diào)節(jié)奏有輕重清濁長短高下緩急之異，從而構(gòu)成不同的風(fēng)格特征：

今之歌詩者，其聲調(diào)有輕重、清濁、長短、高下、緩急之異，聽之者不問而知其為吳、為越也。漢以上古詩弗論，所謂律者，非獨字?jǐn)?shù)之同，而凡聲之平仄，亦無不同也。然其調(diào)之為唐、為宋、為元者，亦較然明甚。此何故邪？大匠能與人以規(guī)矩，不能使人巧。律者，規(guī)矩之謂，而其為調(diào)則有巧存焉。茍非心領(lǐng)神會，自有所得，雖日提耳而教之，無益也。（第134頁）

這里，李東陽將作為規(guī)矩的“律”，與規(guī)矩運用形成的“調(diào)”加以區(qū)別，認(rèn)為詩歌之律法相同，而運用之方不同，反對機械模仿從而喪失個性特征的做法。

第三，李東陽強調(diào)音律節(jié)奏所體現(xiàn)的詩歌品格。如云：

陳公父論詩專取聲，最得要領(lǐng)。潘禎應(yīng)昌嘗謂予詩宮聲也，予訝而問之，潘言其父受于鄉(xiāng)先輩曰：“詩有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩為宮，韓退之之詩為角，以此例之，雖百家可知也。”（第64頁）

《宋書·律歷志上》引揚雄云：“宮、商、角、徵、羽，謂之五聲……聲和音諧，是謂五樂?！盵22]

五聲本是五種不同的音調(diào)，無所謂品格高下，但《呂氏春秋》又以角、徵、商、羽分配春、夏、秋、冬，而以宮總四時，潘禎所謂“得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也”，當(dāng)即出自此說。又《禮記·樂記》云：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五者不亂，則無怗懘之音矣?！眲t五聲實際上被比附以品格之高下?！堵刺迷娫挕酚謱⒃姼杪曊{(diào)分別雅俗，云：“古雅樂不傳，俗樂又不足聽。今所聞?wù)?，惟一派中和樂耳。因憶詩家聲韻，縱不能仿佛賡歌之美，亦安得庶幾一代之樂也哉！”所謂宮聲、雅樂，實即李東陽所認(rèn)為“必有其一”的“臺閣氣”這一平和雅正的詩歌風(fēng)格體派。倡導(dǎo)宮聲雅樂，表明就詩學(xué)觀念的根本而言，李東陽仍是臺閣文學(xué)的代表，其對于復(fù)古的理解與后來李夢陽、何景明所倡導(dǎo)的詩學(xué)盛唐應(yīng)是有著本質(zhì)的區(qū)別。