文◎徐天祥

一、中國民歌史的客觀存在

研究中國民歌史，首先需要回答一個問題————民歌這一音樂體裁究竟能否寫史？

就一般的音樂史著作而言，研究對象往往不是所有社會音樂事相的歷史，而主要是專業(yè)音樂，尤其是專業(yè)音樂創(chuàng)作的歷史。在主流的學術(shù)傳統(tǒng)中，民間音樂很難書寫歷史。不僅民歌很少“寫史”，其他民間音樂體裁同樣較難進入西方音樂史、中國近現(xiàn)代音樂史等的研究視野，且常被劃入民族音樂學/中國傳統(tǒng)音樂的研究范疇。民族音樂學/中國傳統(tǒng)音樂研究則多側(cè)重橫向研究，因此民間音樂的縱向歷史往往易被忽略。

一切事物都是歷史地發(fā)展過來的，民間音樂也不例外。歷史是過去發(fā)生事項的總和，而史書則是后人對歷史上發(fā)生的客觀真實的主觀記述。史家可以依靠歷史發(fā)生后留下的遺跡，包括出版文獻、檔案手稿、金石碑刻、圖像樂譜、口碑材料乃至錄音錄像等史料，來建構(gòu)出歷史事件的框架，編織起歷史敘事的邏輯。但史家的主觀敘述只能盡可能貼近客觀事實，因為其寫作受史料是否充沛、研究對象是否容易把握、撰寫者的史觀傾向等因素制約。不過無論制約因素如何，都必須承認：各類音樂事項在時間長河中的演變是真實發(fā)生、客觀存在的事實。毫無疑問，作為傳統(tǒng)音樂主體之一的民間音樂，也有自己的歷史。

史著只要名為“音樂史”而非“專業(yè)音樂創(chuàng)作史”或“新音樂史”，民間音樂的發(fā)展就應被納入其中。盡管西方音樂史、中國近現(xiàn)代音樂史著作主要以新音樂創(chuàng)作為敘述對象，但是中國古代音樂史并不限于此。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的敘述對象，即包括民歌、文人歌曲、歌舞、說唱、戲曲、器樂、宮廷音樂、宗教音樂、音樂教育、音樂機構(gòu)、音樂思想、音樂理論、記譜法和音樂交流等，各歷史時期民間音樂的發(fā)展也被記述其中。此外，學界各類傳統(tǒng)音樂或傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史，如戲曲、曲藝、弓弦樂器、古琴、琴歌、雅樂等，均有著作問世，那么，千百年來在歷史長河中生存與演變的中國民歌，也應該可以做歷史書寫。問題僅在于民歌遺存的歷史信息是否充沛，今人能否總結(jié)出符合“中國民歌史”這一歷史事實的《中國民歌史》。

二、中國民歌史的限制性因素

從音樂史的角度來看，民歌是一種較為特殊的體裁。研究中國民歌史，存在若干先天不足的限制性因素。

其一，客觀資料不足以支撐起完備的中國民歌史研究。古往今來關(guān)于民歌的著述與資料汗牛充棟，但民歌史研究不同于一般民歌研究，它需要的不是常規(guī)民歌資料，而是帶有明確時間刻度、可以準確進行斷代的民歌史料，尤其是音樂方面的史料。眾所周知，民歌長期以來被視為鄉(xiāng)野村夫的粗俗音聲、淫詞蕩曲，難入大雅之堂，在歷史上往往湮沒不彰。由于缺乏明確的斷代信息，已有的民歌史料和史實就存在不少問題。

（1）真?zhèn)坞y辨。由于歷史上缺少對民歌的全面記錄，而當前流傳的又有不少演唱歷史事件的民歌，因而有的研究者依據(jù)演唱內(nèi)容的歷史對該民歌做時間定位。例如，在少數(shù)民族音樂史研究中，一些民族缺乏古代文獻傳承，也罕有古代音樂傳承記載，更無古代樂譜傳世，但著者談及歷史時則寫千百年前一些音樂體裁即已出現(xiàn)，并赫然列出樂譜實例。這些曲譜均是由現(xiàn)當代人搜集記錄的，因撰者感到音樂風格“古老”或為民族史詩，就將之安排在某個時代。我們很難確定這些音樂的歷史真實性，既難以證明其“真”，也無法證明其“偽”。如果研究建立在不確定史料的基礎(chǔ)上，那么研究結(jié)果又如何可信？

（2）時代錯位。如《水滸傳》中記述過白日鼠白勝吟唱的歌謠：“赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮，公子王孫把扇搖。”有著述便將之作為宋代民歌看待。雖然《水滸傳》描述的是北宋故事，但是此書產(chǎn)生于明代，宋明相隔數(shù)百年，如何能將明代小說的描述作為宋代民歌的資料看待呢？

（3）遍布懸疑。相比其他音樂體裁，民歌需要解決的史學問題更多。例如，山曲、爬山調(diào)、開花調(diào)、花兒、掙頸紅、侗族大歌、苗族飛歌、蒙古族呼麥等，其傳承自然甚久，但始于何時，如何流傳，皆無法確知。又如，《在銀色的月光下》被譯配者王洛賓視為塔塔爾族民歌或達爾戈梅斯基的作品，但今天可以確知，它與俄羅斯民歌《在銀色的河流上》同宗。①參見孫兆潤、徐天祥《〈在銀色的月光下〉來源考》，《中國音樂》2018 年第3 期。類似的實例還有新疆民歌《娃哈哈》，實為土耳其民歌《去往于斯屈達爾的路上》（又名《我的職員》）的變體之一，參見Donna A. Buchanan.“ ‘Oh, Those Turks!': Music, Politics and Interculturality in the Balkans and Beyond.”Balkan Popular Culture and the Ottoman Ecumene: Music, Image and Regional Political Discourse. Donna A. Buchanan ed.,Europea: Ethnomusicologies and Modernities, No.6；蕭梅《在田野中觸摸歷史的體溫————絲綢之路音樂研究散論》，《音樂研究》2016 年第4 期，第10 頁。因歷史信息的不確定性，或者最初記錄者的訛誤，給民歌歷史研究制造了懸疑。

其二，民歌的演變特點，挑戰(zhàn)著一般音樂史敘述的經(jīng)驗。民歌的發(fā)展不同于專業(yè)音樂創(chuàng)作，甚至不同于其他民間音樂體裁。一般音樂體裁可以擬定萌生、發(fā)展、成熟、改革的脈絡(luò)梳理，但對于民歌而言，即使是信天游、侗族大歌等相對明確的歌種，我們也無法循此脈絡(luò)梳理；而面對更大量的以“曲牌”存在的民歌，更是難以辨析或考證其在不同歷史時期的變化與發(fā)展。因此，即便不考慮斷代信息，從純粹敘述的角度來看，為民歌寫史也是一件較困難的事情。

以上制約因素中，最為致命的因素是民歌音樂斷代史料不足。缺少準確的民歌音樂斷代史料，民歌史的寫作便無從下手，即便強行寫出，在學術(shù)上也經(jīng)不住推敲。這是研究中國民歌史的先天不足，也是音樂學界質(zhì)疑民歌史的主要地方。有前輩學者就曾向筆者指出：“民歌缺少歷史年代信息，沒有歷史年代信息怎么寫史呢？多年來音樂界涌現(xiàn)了那么多民歌著作，但為什么很少寫史？根本原因就在于它缺少歷史年代信息?？陀^現(xiàn)實如此，也沒有什么特別好的解決途徑。如果寫的話，也只能在現(xiàn)有條件下盡量做。當然，一部民歌史也還是有意義的?！?/p>

三、研究中國民歌史的可能性

中國民歌史研究盡管存在諸種困難，但只要認清問題所在，以“有限的”資料書寫“有限的”《中國民歌史》，尚有可為。

（一）古代民歌史的資料積累

中國古代民歌的研究資料成果較為豐厚，其多由民間文學/民俗學界取得，代表性的有：《中國古代歌謠整理與研究》《中國歌謠資料》《中國歌謠選》《歷代民歌精華》《先秦歌謠集》《兩漢魏晉南北朝民歌集》《六朝樂府與民歌》《南北兩大民歌箋?！贰端逄莆宕柚{集》《明代民歌集》《明清民歌時調(diào)集》《明清民歌選》《明代民歌札記》《清代民歌集》《清代民歌時調(diào)文獻集》《中國歷代民歌鑒賞辭典》等。中國民歌直至明清時期方出現(xiàn)曲譜，因而明清之前的民歌史與中國古代音樂史相比更是一部“啞巴音樂史”。

音樂界曾有過出色的民歌研究，將匈牙利民歌與中國民歌的相似追溯為匈奴西遷的影響，由此推斷出古代匈奴民歌的音樂特征。但這很難直接說漢代的民歌即是如此。筆者以為，我們可以運用文學界的研究，結(jié)合部分音樂界的出色成果，在一定程度上可以梳理出中國古代民歌發(fā)展史，哪怕是歌詞的歷史。它盡管未能系統(tǒng)解決音樂問題，但是對于一部相對完整的中國民歌史來說也是有意義的。

（二）近現(xiàn)代民歌史研究的可能性

近現(xiàn)代是中國民歌大放異彩的時期。該時期社會劇烈變革，民歌在反映時代生活、宣傳斗爭、參與社會運動等方面，發(fā)揮了不可磨滅的作用。其間涌現(xiàn)出一批膾炙人口的經(jīng)典民歌，產(chǎn)生時間較為明確，如《十送紅軍》《八月桂花遍地開》《邊區(qū)十唱》《繡金匾》《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》《左權(quán)將軍》《土地還家》等。這是真正意義上的“經(jīng)典民歌”，在近現(xiàn)代音樂史書中應得到充分反映。民歌不僅在近現(xiàn)代的發(fā)展比較確切，在近現(xiàn)代中國的歷史變革中也發(fā)揮著積極的作用。如九一八事變后流傳的以《孟姜女》曲調(diào)填詞的抗戰(zhàn)民歌，筆者所見至少就有《數(shù)日本》《四季罵東洋唱春調(diào)》等十余首，最早的在1931 年11 月即已出版。1932 年一·二八事變后，上海出版了收錄數(shù)十首抗戰(zhàn)民歌曲譜的《救國時調(diào)歌曲》，以期“鄉(xiāng)村婦女孺子，互相傳唱，咸知救國要義。則人民愛國之心，隨時可以激發(fā)，國恥其辱，可得群力而洗滌”②覺悟生編《救國時調(diào)歌曲》，上海商業(yè)書局1933年版。。這些均顯示出民歌參與民族救亡、國家圖存時的即時性、廣泛性。此外，由于簡譜、五線譜的傳入，留聲機的應用，傳教士、探險家、文化學者、音樂工作者的介入，民歌的記錄與保存成為可能。例如，比利時人歐斯特記錄的內(nèi)蒙古、陜北民歌，日本教師鳥居君子記錄的東蒙民歌，“勞弗特藏”中的京滬民歌，東干人遺存的清代民歌，北大歌謠運動記錄的民歌，趙元任整理配伴奏的民歌，凌純聲等人記錄的赫哲族民歌，以及中國民間音樂研究會搜集的民歌等，均留下了寶貴的樂譜或音響資料，可以作為相對準確的歷史資料使用。

（三）民間文學界的實踐

《中國民歌史》不僅具備理論上的可能性，在實踐中也是一個被學界反復操作過的命題。民歌是中國古代歌謠的重要組成部分，民間文學界已出版張紫晨《歌謠小史》、馬華祥《中國民間歌謠發(fā)展史》、陳書錄《中國歷代民歌史論》等史著。此外，鄭振鐸《中國俗文學史》、高有鵬《中國民間文學史》、朱謙之《中國音樂文學史》、朱自清《中國歌謠》、吳超《中國民歌》等，均涉及中國民歌的歷史內(nèi)容，屬于文學視角下的中國歌謠史。同時也應看到，民間文學界注重研究民歌所反映的整體社會風尚，而上述近現(xiàn)代的“經(jīng)典民歌”并未在相關(guān)著述中得到足夠體現(xiàn)。從現(xiàn)實角度來看，真正具有代表性的還是“經(jīng)典民歌”，這些都為音樂視角下的中國民歌史研究留下了充分的空間。

（四）音樂界的探索

早在多年前，音樂界就有前輩呼吁開拓中國民歌的歷史研究。如1963 年陳聆群即倡議在撰寫中國近現(xiàn)代音樂通史前，要先編寫出包括“民歌發(fā)展史”在內(nèi)的中國近現(xiàn)代各分支音樂體裁史。③陳聆群《中國近現(xiàn)代音樂史研究工作中的若干問題》，載《音樂論叢》第2 輯，音樂出版社1963 年版，第26 頁。音樂界在民歌史領(lǐng)域已有不少實踐探索。例如，《民族音樂概論》（1964），以兩頁篇幅簡述了民間歌曲的歷史，勾勒出中國古代民歌發(fā)展的歷程。宋大能《民間歌曲概論》、江明惇《漢族民歌概論》、周青青《中國民歌》等，在開篇部分亦簡要介紹過中國古代民歌的脈絡(luò)。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》在這方面著力甚多，與民歌相關(guān)的內(nèi)容有：遠古歌謠、夏商詩歌、春秋戰(zhàn)國時期的詩經(jīng)楚辭、漢樂府與相和歌、魏晉吳歌與西曲、唐宋民歌與曲子、元代民歌、明清小曲等。這部分內(nèi)容串起來，即是一部簡短的中國古代民歌小史了。板俊榮、張仲樵《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，則對古代民歌中的俗曲進行了深入的考證與梳理。近現(xiàn)代音樂史著中，汪毓和《中國近現(xiàn)代音樂史》，梳理過鴉片戰(zhàn)爭后出現(xiàn)的新民歌、城市小調(diào)與民歌改編曲，以時政類民歌為主。這些著作雖未對中國民歌的發(fā)展歷史作詳盡展開，卻大致梳理出中國民歌的基本沿革，從學術(shù)實踐角度證明為中國民歌寫史是可能的?！吨袊耖g歌曲集成》系列卷本的完成，及音樂界同人眾多出色的民歌研究成果，也為民歌音樂的探尋提供了寶貴的學術(shù)信息。

四、分期與內(nèi)容

民歌包括歌詞與音樂兩部分內(nèi)容。只有將音樂包含在內(nèi)的民歌史，才是一部真正意義上的中國民歌史。民歌的歌詞特點與反映的社會風尚，民間文學界已經(jīng)探討得比較充分。今人可以重點從音樂角度書寫中國民歌史，凸顯音樂領(lǐng)域的特點，與前述民間文學界的中國歌謠史區(qū)分開來。

中國民歌史作為中國音樂史的組成部分，可以按照一般中國音樂史的做法，以朝代更迭或重大社會政治事件為年代劃分依據(jù)，并結(jié)合中國民歌的實際特點作分期。其變遷以鴉片戰(zhàn)爭與中華人民共和國成立為界，大體分為古代（1840 年前）、近代（1840——1949）、現(xiàn)代（1949 至今）三部分。就客觀情況而言，古代民歌至少有數(shù)千年的歷史，而近現(xiàn)代民歌僅有百余年積累，古代的體量遠超近現(xiàn)代的。而從實踐層面來看，古代留存的民歌樂譜較少，上述中國歌謠史著作未涉音樂，這既因民間文學的不同學科特點所致，又因客觀上古代民歌缺少譜例與音響使然。近現(xiàn)代民歌的曲譜、音響與文獻資料有很多，音樂界在這方面可以充分發(fā)揮專業(yè)所長，從音樂角度書寫民歌在時代變遷中的歷史，與民間文學界的歌謠史研究形成互補。這樣做的結(jié)果是，古代民歌（尤其是明清之前的）部分簡述，明清及近現(xiàn)代民歌部分詳述。嚴格來說，“薄古厚今”并不符合歷史實際，但可以作為音樂領(lǐng)域民歌史的一種特殊操作方式?！吨袊窀枋贰芬罁?jù)音樂遺存的“薄”與“厚”，決定了敘述篇幅。

民歌的傳唱，因人、因時、因地而異，一般缺少定本，這使得文本敘述時較難把握線索。如果從大的時段著眼，古代部分是可以找到主脈的。近現(xiàn)代部分則以重要歷史事件、經(jīng)典民歌的產(chǎn)生、民歌搜集整理活動等為線索，交織在一起進行斷代敘事。《中國民歌史》擬定的框架如下表1。

表1 《中國民歌史》框架

（續(xù)表）

五、對相關(guān)問題的認識

（一）立體、多層次地審視“民歌”概念

研究中國民歌歷史，需要明確民歌的概念范疇。目前學界的一般共識是，民歌由民眾集體創(chuàng)作，具有口頭性、集體性、流傳變異性等特點，一般沒有明確作者。④參見陳應時為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》撰寫的“民歌”條目，中國大百科全書出版社1989 年版，第455 頁。而在當前的音樂實踐中，民歌概念仍比較模糊。我們可以將目前社會各界應用的“民歌”概念作分層，明確其所指為哪一個層面上的“民歌”。筆者曾將之由核心到外圍分為六類：

（1）傳統(tǒng)歌詞、傳統(tǒng)曲調(diào)，無明確詞曲作者；

（2）新歌詞、傳統(tǒng)曲調(diào)，無明確詞曲作者；

（3）新歌詞、傳統(tǒng)曲調(diào)，有明確詞作者，詞作者多為歌手、農(nóng)民或基層文化人士；

（4）民歌的加工整理或?qū)I(yè)人士填詞、改編的作品；

（5）個別音樂家創(chuàng)作的作品，長期被當作民歌在民間流傳，并部分帶有民歌流傳變異、集體加工的特點；

（6）當前大眾歌曲中部分“民歌風”的原創(chuàng)作品。⑤徐天祥《〈鄂倫春小唱〉來源考》，《中國音樂》2021 年第1 期。

前兩類學界一般沒有爭議。第一類數(shù)量最多，歷代留存至今的主要為傳統(tǒng)詞曲的民歌。所謂民歌的口頭性、集體性等，即多為總結(jié)此類民歌的特征，其屬于“民歌”一詞所指的核心部分。第二類歌詞盡管為新編內(nèi)容，甚至有“新民歌”之名，但是一直有演唱時事的傳統(tǒng)（時調(diào)），且未知作者，因而也被視為民歌。如鴉片戰(zhàn)爭主題的《種大煙》，清末西人收集的《義和團》，以及上述《孟姜女》填詞的抗戰(zhàn)民歌等。

第三類有詞作者，如20 世紀40 年代陜甘寧邊區(qū)民歌《咱們的領(lǐng)袖毛澤東》，由隴東農(nóng)民孫萬福在傳統(tǒng)民歌《光棍哭妻》基礎(chǔ)上填詞而成；《左權(quán)將軍》抗戰(zhàn)期間由遼縣政府督學王恕先等填詞；《翻身五更》1948 年出版時即標明由刁翎的于德江編詞。但學界一般仍將其視為狹義上的民歌，蓋出于以下原因：一是曲調(diào)為傳統(tǒng)民歌；二是詞作者為民間基層人士，與專業(yè)詞曲作家不同；三是流傳中詞作者未被刻意強調(diào)，作品常直接以民歌的名義出現(xiàn)，部分詞作者帶有些許“湮沒不彰”的意味；四是其編詞手法與傳統(tǒng)民歌并無二致；五是某些詞作也帶有“集體”的意味，如孫萬福的詞作曾經(jīng)賀敬之潤色，《左權(quán)將軍》由王恕先、閻濂甫、皇甫束玉集體編寫，王恕先執(zhí)筆等。

第四類比較復雜。民歌的搜集與延伸大致包含幾種情況：一是較忠實地記錄（記譜、記詞）原曲，一般無創(chuàng)造性成果，《中國民間歌曲集成》的大部分曲目即是如此；二是少數(shù)民族語言作品的翻譯、配歌，也基本忠于原作，只是配歌時對歌詞作藝術(shù)化處理，或改動個別音符；三是記錄時對原民歌進行了一定調(diào)整，如增寫少量歌詞，調(diào)整局部節(jié)奏和曲調(diào)等，帶有“半記半編”“半譯半編”的色彩，但仍以原民歌為主；四是專業(yè)人士的填詞作品，其與民間基層人士填詞的差別在于，此類作品填詞者一般是專業(yè)詞曲作家或知名人士，最初流傳時已署名某某填詞，未被當作原生民歌，當下一些流行歌手重新填詞民歌曲調(diào)時，即會署名；五是民歌的改編作品，其在原民歌基礎(chǔ)上變化幅度加大，演變?yōu)閷I(yè)歌曲，發(fā)表時一般也標明“××民歌”“××改編或編曲”（如《烏蘇里船歌》）。作品若只是受到民歌的某些因素啟發(fā)，但基本為原創(chuàng)成果的話（如《好漢歌》），則不列入民歌范疇。各項之間的界限有時不甚清晰，對其的認識可能會因人而異。

第五類為創(chuàng)作作品，按理不屬民歌。但它與一般原創(chuàng)歌曲不同，歌曲曾失去作者，以民歌名義流傳（中國歷代民歌實際上大部分都有作者或作者群，只是作者在歷史上湮沒不彰）。本文在此提出“作為民歌樣態(tài)流傳并最終形成”的認識，即作品最初由專業(yè)人士創(chuàng)作（尤其是曲調(diào)），為地道的民歌風格，后期被當作無作者的民歌流傳，按照民歌口耳相傳、集體加工、流傳變異的規(guī)律不斷演變形成。即便日后找到了原作者，但民歌的烙印仍在。沒有民歌的口耳相傳、集體加工、流傳變異，就沒有這首作品的最終完成。例如，《小河淌水》的產(chǎn)生：抗戰(zhàn)爆發(fā)后，漫畫家陶今也仿照蒙古族民歌創(chuàng)作了《蒙古小夜曲》；1943 年云南音樂家高粱受此曲啟發(fā)，創(chuàng)作了歌曲《大田栽秧秧連秧》，即是日后《小河淌水》的基本曲調(diào)；1947 年尹宜公對華明邦演唱的《大田栽秧秧連秧》記譜、改編、重新填詞，以云南民歌《小河淌水》的名義發(fā)表流傳；1956 年黃虹、林之音加寫了第二段詞。⑥田聯(lián)韜《溯本求源〈小河淌水〉》，《人民音樂》2004 年第11 期，第28——33 頁。諸人對于《小河淌水》皆有貢獻，但彼此不相識，也不知創(chuàng)作來源，該曲是作為民歌被眾人陸續(xù)加工、最終定型的。這種加工有的是微調(diào)，有的改動幅度較大。其既非純粹的民歌————作者已知，也不是純粹的創(chuàng)作歌曲————按照民歌的部分規(guī)律形成，而是同時具備二者的特點（以創(chuàng)作為主）。對于這類作品，固然可以將之從民歌版圖中刪除，但是若持相對寬松的角度，也可納入民歌的視野。

關(guān)于第六類“民歌風”的原創(chuàng)作品，20 世紀80 年代學界曾有作曲家創(chuàng)作“新民歌”的討論，認為馬可《南泥灣》、劫夫《歌唱二小放牛郎》等民間風格濃郁的創(chuàng)作歌曲，也可稱為民歌。不過學界的主流觀點并不支持這一看法。目前，電視臺、電臺等傳媒節(jié)目，有時將專業(yè)作曲家作品當作民歌播放，若從學術(shù)角度看，其并不屬于民歌，為民歌概念的泛化。

（二）關(guān)注原生民歌與民歌變體并存的現(xiàn)象

上述除第六類不屬民歌之外，其他五類大致可歸為兩種：原生民歌（一、二類）與變遷的民歌（三、四、五類）。實際上，千百年來中國民歌一直存在兩個傳統(tǒng)：一個是在民間以原貌流傳；另一個是經(jīng)過專人整理加工或改編。前者是母體，后者是原生民歌的變體。中國民歌史的真正研究對象原本應為前者，但歷代民歌之所以被記錄，正是由于文人的參與，部分作品不可避免地帶有被整理、加工甚至改編的痕跡。例如，被我們視為民歌的《詩經(jīng)》《楚辭》和相和歌等，實際上可能也并非都是原生民歌，而帶有加工成分。如果僅收錄原生民歌的話，它們也很難在古代被記載下來，近現(xiàn)代的《八月桂花遍地開》《青春舞曲》等經(jīng)典民歌，也無法入史。因此，理想中的《中國民歌史》僅收錄原生民歌，但在實際操作中，原生民歌與加工整理的民歌均應納入其中。對于改編幅度較大、將民歌作為素材進行新創(chuàng)的作品則不涵蓋，避免研究對象的無限擴張。

與此相呼應，民歌本身的變遷歷史與民歌搜集整理的歷史兩條線索也是交織在一起的。從邏輯上看，中國民歌史的研究對象，應是中國民歌本身的演變歷史，但在實際操作中，搜集整理史也占有一定比重。民歌與其他音樂體裁相比實在太過特殊：其只有被記錄下來，才能以書面形式流傳；如果不被記錄，就很難用相對固定的樣態(tài)傳世，也無法確定產(chǎn)生時間。離開中國民歌的搜集整理史，沒有劉半農(nóng)、李家瑞、凌純聲、張福興、呂驥、安波和張亞雄等人士的文化自覺，很多民歌會像往昔一樣消失在時間長河中，難在歷史中留下印記。中國民歌的歷史，很大程度上是在歷代知識分子記錄整理的作品中呈現(xiàn)出來的。⑦喬建中《三千年傳統(tǒng)人世間絕唱————中國歷代民歌的收集、記錄與整理》，《樂舞研究》第1 卷，陜西師范大學出版總社2016 年版。從實際構(gòu)成來看，民歌主體上既是勞動人民集體智慧的結(jié)晶，部分作品又是包括文人知識分子在內(nèi)的個人創(chuàng)造，這是無法回避的事實。中國歷史上很多經(jīng)典民歌得以流傳于世，與搜集整理有關(guān)。

（三）謹慎地對待民歌史料

烏蘭杰曾將中國少數(shù)民族音樂史的特殊性總結(jié)為“既貧乏又豐富”，因為“可資利用的文獻資料，尤其是經(jīng)過考證、梳理過的現(xiàn)成文字史料，實在是太缺乏了”，而“民間音樂資料卻十分豐富”。⑧烏蘭杰《蒙古族音樂史》，內(nèi)蒙古人民出版社1998 年版，第424——425 頁。此語道出了從事中國少數(shù)民族音樂史研究的窘?jīng)r。民歌史的整體資料積累，雖比少數(shù)民族音樂史深厚，但同樣具有類似的尷尬之處：一方面有明確斷代信息的民歌音樂材料很少；另一方面中國民歌經(jīng)典又極多，但大部分民歌缺乏年代信息，二者之間難以建立起準確的聯(lián)系，很多經(jīng)典民歌和歌種難以入史。

在這種情況下，要么選用有限的可靠史料敘述縱向歷史，要么將更多橫向的民歌音樂資料寫入歷史。兩種做法各有利弊：前者的優(yōu)點是史實相對準確，缺點是可以入史的史實太少；后者的優(yōu)點是內(nèi)容豐富、有血有肉，為許多現(xiàn)存的優(yōu)秀民歌安排了歷史“歸宿”，缺點是無法確定所述內(nèi)容是否為真實的歷史，其可信度是“懸置”的。筆者認為，主體上應秉承“史實第一性”的原則，將敘述對象盡量建立在相對可靠的史料基礎(chǔ)上，而寧可在一定程度上犧牲歷史的完整性、著作的豐富性。第二種做法可以作為補充或參考，分清主次。