流域音樂人類學(xué)鉤撢：以川江流域?yàn)槔?/h1>
2022-11-15 07:56胡曉東謝佳麗
音樂研究 2022年4期
文◎胡曉東、謝佳麗
近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學(xué)研究的新熱點(diǎn)，具體表現(xiàn)為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關(guān)系探討。它跳出原有定點(diǎn)民族志研究的域限，采用多學(xué)科交叉融合視角，對(duì)“線性文化空間”內(nèi)的歷史背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學(xué)者主導(dǎo)的“流域人類學(xué)”①流域人類學(xué)，是遵循人類學(xué)的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關(guān)系的人類學(xué)研究新方向。參見田阡《流域人類學(xué)導(dǎo)論》，人民出版社2018 年版，第10 頁。，備受學(xué)界關(guān)注。流域作為文化大動(dòng)脈，有力推動(dòng)了文化的傳播與發(fā)展。所謂“流域音樂人類學(xué)”，即指在吸收“流域人類學(xué)”研究理念的基礎(chǔ)上，取整體性、動(dòng)態(tài)性、關(guān)系性與開放性視角，對(duì)流域內(nèi)部所有水系的音樂文化事項(xiàng)進(jìn)行立體式研究，其主旨在于以多學(xué)科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，深刻揭示流域音樂文化的整體全貌。②相關(guān)代表性成果，如趙塔里木分別于2011 和2021 年主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》，以及國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的流域音樂文化研究成果。本文以川江流域的音樂文化生境（habitat）③源自生物學(xué)術(shù)語，是生物生活的空間和其中全部生態(tài)因子的總和，具體指某一個(gè)體、種群或群落的社會(huì)環(huán)境、生存空間和工作條件。為例，從上述四個(gè)視角對(duì)川江流域音樂文化做多元立體闡釋。
一、川江流域音樂文化的整體性研究
川江流域位于長江上游地區(qū)，西起四川宜賓，東至湖北宜昌，因主要流經(jīng)四川盆地而得名“川江”，全長1040 公里，其中，重慶以上的370 公里為上川江，重慶以下的660 公里為下川江。④郭予《千里川江》，《中國水利》1988 年第10 期，第42 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊等地的交通大動(dòng)脈，是溝通川藏文化、巴蜀文化、吳越文化、客家文化、荊楚文化的文化通道。川江流域音樂文化的整體性研究，是將川江流域作為一個(gè)整體文化大通道和音樂地理單元，根據(jù)其獨(dú)特的文化傳播功能，從歷時(shí)性與共時(shí)性角度審視流域內(nèi)各音樂文化的歷史演變軌跡和互動(dòng)關(guān)系。
（一）歷時(shí)性研究
川江流域音樂文化的歷時(shí)性研究，以時(shí)間為脈絡(luò)，觀測(cè)川江流域通道內(nèi)各類音樂文化符號(hào)傳播演變的歷史脈絡(luò)、意義轉(zhuǎn)換與互動(dòng)關(guān)系。楊民康指出，在歷時(shí)性的維度中展開對(duì)音樂符號(hào)線索的追蹤時(shí)，不僅會(huì)看到音樂符號(hào)在不同的時(shí)間和空間范圍內(nèi)轉(zhuǎn)換，而且還會(huì)看到文化意義與象征也在此過程中不斷地得到改變和置換。⑤楊民康《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》2017 年第4 期，第30 頁。川江航運(yùn)歷史久遠(yuǎn)，早在新石器時(shí)代，巴蜀先民即已開始從事舟楫船筏活動(dòng)。⑥趙冬菊《三峽航運(yùn)史述略》，《三峽學(xué)刊》1997 年第1 期，第42 頁。傳說遠(yuǎn)古時(shí)期的巴人在選舉首領(lǐng)時(shí)，要根據(jù)浮舟水平的高下來決定競(jìng)選者。⑦范曄《后漢書·西南蠻夷列傳》載：“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長……又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君?！边@一古老的水脈，在維系巴蜀地區(qū)人們生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來的同時(shí)，也促進(jìn)了流域周邊的文化溝通，建構(gòu)起川江流域鮮活的音樂文化景觀。
在數(shù)千年國家力量的主導(dǎo)下，體系龐大、制度森嚴(yán)的政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)衛(wèi)所等大一統(tǒng)國家機(jī)器，借助川江流域的航運(yùn)優(yōu)勢(shì)，也輸入了國家主流音樂文化。至今，在川江流域沿岸，那些曾經(jīng)輝煌威嚴(yán)的州府衙門、戍邊衛(wèi)所或宣慰司的遺址，以及納入國家體制之下的寺院、道觀等，成為國家禮樂傳播的重要承載。此外，由于戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)害導(dǎo)致的大規(guī)模移民運(yùn)動(dòng)，⑧明清時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，導(dǎo)致四川人口驟減，招各鄰省百姓入川墾荒，形成了長達(dá)幾百年的“湖廣填四川”，川江水道，即是這場(chǎng)移民運(yùn)動(dòng)的主要遷徙路線。以及商貿(mào)往來建立的集市、會(huì)館、船幫、茶館、碼頭等社交娛樂場(chǎng)所，皆是川江流域音樂文化滋長蔓延的溫床，使得巴蜀地區(qū)不僅成了長江上游重要的經(jīng)濟(jì)商貿(mào)中心，也成了上、下江地區(qū)音樂文化交融演變的集散地。我們可從“侯人兮猗”“巴渝舞”等古歌、古樂舞到傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性發(fā)展演變中，窺探川江流域音樂文化的整體性傳播。
《呂氏春秋》載：“涂山氏之女乃令其妾經(jīng)侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’，實(shí)始作為南音?！雹釁尾豁f撰，陳奇猷校釋《呂氏春秋》，上海古籍出版社2002 年版，第338 頁。據(jù)學(xué)者考證，涂山之地為今之江州涂山地區(qū)（重慶境內(nèi)）。⑩幸曉峰《試論南音之始“候人兮，猗”》，《音樂探索》2001 年第3 期，第5 頁。而“侯人兮猗”之歌，是目前史料所見最早的川江流域民歌資料，歌曲中的“兮”“猗”均為語氣助詞，后被廣泛應(yīng)用于長江流域的詩詞創(chuàng)作中，如《楚辭》中的《離騷》《九歌》等篇章中，即多以“兮”“猗”做語氣詞綴于句尾。在后世千百年的民歌傳承演變中，“‘候人兮猗’體”深刻影響了川江流域沿線的多數(shù)傳統(tǒng)音樂。例如，“啰兒調(diào)”“竹枝詞”“川江號(hào)子”“薅草鑼鼓”“穿號(hào)子”等以穿插襯詞、歌頌愛情為特色的民歌。這一音樂文化符號(hào)，依托川江流域獨(dú)特的文化大通道功能，對(duì)流域兩岸的音樂文化產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，衍生出“高腔山歌”“湘西花燈調(diào)”等豐富的音樂品種。從古歌“候人兮猗”到《楚辭》，再到遍布川江流域水系的“南方民歌”，川江航運(yùn)助推了音樂文化的歷史變遷。
“巴渝舞”是川江流域的代表性樂舞，舞者持矛、弩等道具，始為武舞。據(jù)《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，……其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’。”?［唐］房玄齡等《晉書》，中華書局1974 年版，第693—694 頁。此后，魏文帝改“巴渝舞”為“昭武舞”，西晉時(shí)改為“宣武舞”。唐時(shí)，“巴渝舞”在宮廷日漸衰落，但在民間用于勞作、祭祀，得到新發(fā)展，蛻變成各種表演形態(tài)：一是三峽庫區(qū)僚人銅鼓圖案上的“羽人舞”；二是三峽庫區(qū)的“盾牌舞”；三是三峽庫區(qū)巴人后裔的“踏蹄舞”；四是土家族的“擺手舞”。?王密《巴渝舞的發(fā)展過程探析》，《中華文化論壇》2017 年第4 期，第169 頁。除此之外，流行于重慶地區(qū)的民間“花燈”“龍燈”“馬馬燈”，川東北部流傳的“翻山鉸子”，以及湘、桂、粵、滇、黔等地區(qū)的“瑤族鼓舞”，皆不同程度地延續(xù)了“巴渝舞”的血脈，在舞蹈語匯和表演形式上與“巴渝舞”一脈相承。以土家族“擺手舞”為例，這一廣泛流傳于酉水河和烏江流域的土家族傳統(tǒng)舞蹈，在表演內(nèi)容與技巧上與“巴渝舞”有著高度的一致性。在“擺手舞”中，表演者身披“西蘭卡布”（花被面）的裝扮，與古代“巴渝舞”披甲戴盔相似；其擊鼓鳴鉦的演奏形式，與“巴渝舞”伐鼓擊金也如出一轍；舞蹈時(shí)所唱的“擺手歌”，與“巴渝舞”中的“叫嘯歌號(hào)”大體相同，就連舞蹈動(dòng)作都采用了相攜跳舞的形式。?袁革《土家族擺手舞源考》，《社會(huì)科學(xué)家》2004年第3 期，第75 頁。尤其是大擺手梯瑪跳的“八苞舞”（又名“八寶銅鈴舞”）中，指揮群眾擺手的動(dòng)作，與古時(shí)打仗的“軍前舞”大都相似。?李偉《土家族擺手舞的文化生態(tài)與文化傳承》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007 年第1 期，第145 頁。“巴渝舞”作為中國舞蹈源頭之一，通過川江流域這一線性流動(dòng)空間，在歷史演變過程中與周邊地區(qū)的歌舞藝術(shù)產(chǎn)生碰撞與交流，而川江流域的社會(huì)環(huán)境，賦予它們共同的文化基因與精神內(nèi)涵。
川江流域音樂文化的歷時(shí)性整體研究，就是要揭示作為顯性因素的川江流域文化大通道的意義，以及作為隱性因素的國家治理力量統(tǒng)攝下的文化交流與民族融合，并闡釋二者之間的互動(dòng)關(guān)系。川江流域音樂文化，在國家政策與治理制度的主導(dǎo)下，顯現(xiàn)出整體性與共通性。周初制禮作樂，“以樂輔禮、以禮相樂”為執(zhí)政理念，不僅對(duì)后世政治、文化影響巨大，也貫穿于川江流域音樂文化的發(fā)展歷程中。如巴渝地區(qū)的瑜伽焰口儀軌音樂，便是禮樂制度下一種特有的文化樣態(tài)，其等級(jí)森嚴(yán)的清規(guī)制度、儀式軌范，與封建禮制之間有著高度的意合。?參見胡曉東《佛樂傳播與國家在場(chǎng)——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》，《民族藝術(shù)》2017 年第1 期，第118—128 頁。此外，古時(shí)統(tǒng)治者所推崇的節(jié)日慶典，亦對(duì)川江流域的民間藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如“上元燈節(jié)”，即是在歷代統(tǒng)治者的統(tǒng)一推行下逐步形成。據(jù)《史記·樂書》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時(shí)夜祠，到明而終?！?［漢］司馬遷著，［清］蔣善輯《史記匯纂》，商務(wù)印書館2017 年版，第57 頁。最初由漢武帝推行舉行的正月祭天燃燈儀式，后之歷代統(tǒng)治者不斷施行，現(xiàn)已演化成川江流域的上元燈節(jié)，并衍生出“花燈”“龍燈”“馬馬燈”等民間歌舞形態(tài)?？梢姡瑖以趫?chǎng)對(duì)川江流域音樂文化的歷時(shí)性傳播產(chǎn)生了重要影響，這只無形之手建構(gòu)起川江流域龐雜的水脈文通網(wǎng)絡(luò)。在漫長的社會(huì)歷時(shí)變遷中，川江流域憑借特有的線性文化空間屬性，促使其音樂文化傳播在整體上呈現(xiàn)出相互影響、共同繁榮的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
（二）共時(shí)性研究
川江流域音樂文化的共時(shí)性整體研究，在凸顯流域作為線性文化景觀的前提下，關(guān)注流域內(nèi)具體音樂事象和文化主體在不同空間語境中所展現(xiàn)出的多元一體格局和互文性（intertextuality）結(jié)構(gòu)關(guān)系，全方位拓展川江流域音樂文化的整體性研究。今之川江本土音樂文化——巴蜀傳統(tǒng)音樂，既有古代本土音樂的遺存，也有后世中原音樂的影響，還有長江中下游荊楚、吳越音樂的流入。多種音樂成分的積累，多種風(fēng)格色彩的融會(huì)，構(gòu)成了巴蜀傳統(tǒng)音樂的總體特征。?蔡際洲《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第18 頁。川江流域的多元一體格局，形成了豐富多彩的音樂文化空間結(jié)構(gòu)，不同的音樂品種都有各自的區(qū)域文化歸屬和地域特色，但在不同空間結(jié)構(gòu)內(nèi)又形成某些淵源關(guān)系及共性。以“川江號(hào)子”“啰兒調(diào)”和“川劇”為例，“川江號(hào)子”主要流傳于川江流域支系岷江、沱江、烏江等水系，其起源、發(fā)展與川江航運(yùn)息息相關(guān)；“啰兒調(diào)”發(fā)源于土家族，依山傍水的生存環(huán)境賦予其鮮明的地方色彩；“川劇”形成于清朝乾隆年間，城鎮(zhèn)、碼頭等區(qū)域是其表演的主要場(chǎng)所。上述音樂品種在地理空間分布上存在較大差異，但究其形態(tài)卻發(fā)現(xiàn)它們之間存在著深刻的互文關(guān)系：其一，“川江號(hào)子”與“啰兒調(diào)”的襯詞、襯腔，都是它們極富特色的表現(xiàn)方式，“啰兒”“啷啰”“喲喂”等語氣助詞豐富了歌曲的情感表達(dá)；其二，根據(jù)不同場(chǎng)合，二者皆有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱、一領(lǐng)眾合等多種演唱形式；其三，“啰兒調(diào)”歌曲分類中，勞動(dòng)號(hào)子類是其主要類型之一，在搬運(yùn)勞作時(shí)留下了《打夯號(hào)子》《背工號(hào)子》《土家開山號(hào)子》等大量的勞動(dòng)號(hào)子?？梢姡@兩種不同生存空間內(nèi)的音樂品種，在藝術(shù)形態(tài)上具有一定的共通性，究其原因主要是歌種存活的空間場(chǎng)域——川江流域獨(dú)特的地理環(huán)境，以及人們的生產(chǎn)生活方式使然。同時(shí)，這一共通性與川江“鹽道”的發(fā)展息息相關(guān)。古巴蜀地區(qū)盛產(chǎn)井鹽，《華陽國志·巴志》載：臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監(jiān)、涂二溪，一郡所仰”?［晉］常璩輯撰，唐春生等譯《華陽國志》，重慶出版社2008 年版，第301 頁。。巴國時(shí)期，巴鹽水陸兩向運(yùn)輸通道就逐步形成，后在歷代國家政策主導(dǎo)下逐步完善，形成以水路為主、陸路為輔，橫跨川、鄂、湘、黔、滇各省的綜合運(yùn)輸網(wǎng)絡(luò)，為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、軍事戰(zhàn)略以及移民活動(dòng)提供便利，促進(jìn)各區(qū)域文化交往和融合。?參見楊亭《“巴鹽古道”在“國家化”進(jìn)程中的歷史地位》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014 年第5 期；趙逵《川鹽古道的形成與線路分布》，《中國三峽》2014年第10 期。
再以“川江號(hào)子”與“川劇”為例，“幫”“打”“唱”是“川劇”高腔的主要表現(xiàn)手段，其中“幫腔”通常采用“領(lǐng)腔”與“和腔”相配合的形式來渲染氣氛，這與“薅草鑼鼓”“川江號(hào)子”一領(lǐng)眾和的表演方式極為相似；此外，“川江號(hào)子”有些曲目的唱詞借鑒吸收了“川劇”的故事內(nèi)容和演唱風(fēng)格，如陳邦貴所唱川江平水號(hào)子《王出宮》，就借用了“川劇”【紅納襖】的內(nèi)容和風(fēng)格。?張永安《川江號(hào)子與巴渝地方戲曲音樂的發(fā)展》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2008 年第7 期，第84 頁。二者間的共通性，與川鹽古道上府衙、衛(wèi)所、驛站、會(huì)館、碼頭、茶館等場(chǎng)所的興起緊密相關(guān)。這些場(chǎng)所，廣泛分布于川江流域周邊區(qū)域，不僅成為官員、商賈、行旅的云集之地，更有船工苦力、川劇藝人等在此觀演交流，促進(jìn)了“川江號(hào)子”與“川劇”表演之間的互鑒互融。比如，船工們?cè)诼L乏味的平緩水域，歌唱內(nèi)容與勞動(dòng)本身無關(guān)，會(huì)將茶館聽來的“川劇”故事進(jìn)行即興演繹；“川劇”藝人也從“川江號(hào)子”表演中汲取營養(yǎng)，豐富其藝術(shù)形態(tài)；二者形成音樂形態(tài)的融合與互文?？梢姡ń饔蜃鳛槲幕笸ǖ腊l(fā)揮了重要的溝通作用。
上文通過對(duì)川江流域不同空間結(jié)構(gòu)下民間音樂品種之間的共性分析，探究它們?cè)谖幕瘋鞒信c傳播上的內(nèi)在聯(lián)系，可見在國家力量主導(dǎo)下，川江流域作為音樂文化傳播交流的重要通道，有著巨大的文化整合力。事實(shí)上，川江流域音樂文化的關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性、開放性中，均體現(xiàn)了國家在場(chǎng)的意義。
二、川江流域音樂文化的關(guān)系性體現(xiàn)
“關(guān)系性”是從研究對(duì)象及其所聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)事物之間的辯證關(guān)系出發(fā)，以動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的“關(guān)系”思維，觀照動(dòng)態(tài)的關(guān)系性“對(duì)象”。?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。古時(shí)便有關(guān)于音樂關(guān)系思維的表述，《樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。。說明古人對(duì)“物”（環(huán)境）、“聲”（音樂）、“人”三者進(jìn)行了音樂關(guān)系的探討。喬建中在《音地關(guān)系探微》中亦提出：“地形地貌作為一種物質(zhì)存在，制約并影響著作為意識(shí)形態(tài)的音樂藝術(shù)；而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民族特征，兩者的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在流傳的作品中，但同時(shí)也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上。”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁?？梢?，“地—人—音”三者，在特定區(qū)域內(nèi)都會(huì)產(chǎn)生相互依存的內(nèi)在關(guān)系。
川江流域音樂文化，主要是由諸類音樂主客體經(jīng)由線性地理空間聯(lián)系在一起的有機(jī)綜合體，其關(guān)系性便體現(xiàn)在“流域—人—音”三者的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系上。在“流域—人—音”三維結(jié)構(gòu)關(guān)系中，流域作為物質(zhì)存在，處于至關(guān)重要的位置，其地理面貌、氣候環(huán)境、生產(chǎn)生活狀況等因素作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，影響著社會(huì)各階層（音樂主體）的思維觀念和行為，進(jìn)而推動(dòng)音樂藝術(shù)（音樂客體）的多樣化發(fā)展；三者之間構(gòu)成“流域—人”“人—人”“人—音”“流域—音”等動(dòng)態(tài)多維互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系（見圖1）。
圖1 川江流域音樂文化互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系
在區(qū)域音樂文化研究中，音樂文化主體在通道、區(qū)域、族群語境中處于至關(guān)重要的位置。音樂行為作為人類的實(shí)踐活動(dòng)之一，與地理環(huán)境之間有著比其他文化現(xiàn)象更為密切的關(guān)系。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。
川江流域音樂文化中“流域—人”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系長期存在，流域內(nèi)特殊地理面貌、氣候、生態(tài)環(huán)境決定了居住者的生活方式，也在歷時(shí)性演進(jìn)中形成特定的社會(huì)階層。例如，川江航運(yùn)促進(jìn)了流域上下和兩岸的商業(yè)貿(mào)易，川江碼頭旁的會(huì)館、船幫、碼頭幫、商會(huì)等社會(huì)主體便應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)史料記載，鼎盛時(shí)期的重慶城曾有“八省會(huì)館”之說，包括湖廣會(huì)館、廣東會(huì)館、江南會(huì)館、江西會(huì)館、福建會(huì)館、陜西會(huì)館、浙江會(huì)館和山西會(huì)館。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。同時(shí)，川江流域的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的演變與發(fā)展，亦離不開“人”這一主體的推動(dòng)，音樂主體攜帶著川江流域所賦予的歷史、語言等文化基因，在音樂傳播的過程中隨機(jī)形成“人—人”之間復(fù)雜多樣的文化主體間性。以音樂表演主體與觀賞者之間的互動(dòng)為例，近代川江流域碼頭簇立的會(huì)館、商會(huì)內(nèi)部，戲臺(tái)是核心構(gòu)件之一，行使著文化傳播、高臺(tái)教化和商貿(mào)往來等重要功能。同時(shí)，會(huì)館“祀神、合樂、義舉、公約”等功能，亦間接影響了“川劇”表演者的風(fēng)格與演出形式。清代重慶海關(guān)稅務(wù)司好博遜在《重慶海關(guān)1981 年調(diào)查報(bào)告》記有重慶江南會(huì)館的祭祀儀程：“江南會(huì)館內(nèi)新建祠堂供奉神祇，每年應(yīng)舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應(yīng)演大戲，分胙肉醴酒，早午開席?！?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。可見，“川劇”演戲是會(huì)館酬神活動(dòng)的重要組成部分。除了會(huì)館外，碼頭河岸和沿街興起的茶館、酒肆、貨棧等娛樂場(chǎng)所，也是近現(xiàn)代“川劇”的主要演出場(chǎng)所。茶館管理者大多會(huì)以“川劇”表演為噱頭，賣票招攬顧客，獲取更多收益。此外，文化主體間性在流域內(nèi)部亦彰顯無遺。例如，茶館的盛行促使戲班、藝人之間為爭(zhēng)奪演出市場(chǎng)而展開激烈的競(jìng)爭(zhēng)，紛紛從各地招攬其他劇種的演員來表演與交流。這對(duì)“川劇”藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，促進(jìn)了戲班之間的合作，以及各聲腔劇種的互融與演變，從整體上導(dǎo)致“川劇”由單一聲腔向多腔融合的發(fā)展歷程。由此可見，流域作為文化大通道，以其超強(qiáng)的整合力，將內(nèi)部各文化主客體結(jié)構(gòu)在一起，組合成內(nèi)緊外松、復(fù)雜多元的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系。
川江流域“人—音”之間，構(gòu)成了音樂文化主客體關(guān)系，而音樂主體是使音樂客體產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素。例如，川江下游稻作文化區(qū)，以喊號(hào)子的方式指揮集體勞作和緩解辛苦，“田歌”由此產(chǎn)生并在川江流域廣泛發(fā)展，形成“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“車水鑼鼓”等多種田歌類型；它們?cè)谘莩c傳承（傳播）群體、演唱方式、表演形態(tài)，以及文化功能上形成內(nèi)在的相通性。這種集體勞作的方式，可以牽引出一系列與之相關(guān)的音樂種類，如“川江號(hào)子”也是在這一大致相同的情況下產(chǎn)生的。還有在川江地區(qū)廣泛盛行的“竹枝詞”，起初作為民歌發(fā)源于巴渝地區(qū)，并多用于祭祀、婚嫁等風(fēng)俗活動(dòng)中，后由劉禹錫等人將“竹枝歌”創(chuàng)作為詩詞，掀起文人創(chuàng)作“竹枝歌”的熱潮，借“竹枝詞”格調(diào)以寫七言絕句，演變?yōu)樵婓w“竹枝詞”?！掇o?！吩疲骸爸裰υ~本巴渝一帶民歌，唐詩人劉禹錫根據(jù)民歌改作新詞……盛行于世?！??《辭海》，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。說明文人墨客影響了川江音樂的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)也是推動(dòng)“竹枝詞”廣泛傳播的因素之一。
“流域—音樂”的關(guān)系，是以“人”這一音樂主體為媒介，構(gòu)架起流域與音樂之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，同時(shí)在流域動(dòng)脈中促進(jìn)不同音樂種類之間的多元聯(lián)系。上文提及的“巴渝舞”“侯人兮猗”，論證了川江流域音樂客體間的歷時(shí)性賡續(xù)關(guān)系，而“川江號(hào)子”“啰兒調(diào)”“川劇”，則例證了音樂客體之間共時(shí)性的空間延展關(guān)系，正是這種繁復(fù)交織的關(guān)系，才使得川江流域的音樂品種變得璀璨奪目。又，作為川江地區(qū)獨(dú)具特色的“竹枝詞”，與其他多種音樂品種形成不可分割的密切聯(lián)系。早期民歌形式的“竹枝歌”，現(xiàn)只遺存歷代詩人的詩詞文體，卻不存曲譜。我們可據(jù)唐人詩體《竹枝詞》中所供《竹枝曲》的歌詞格律，從互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系探尋其中奧秘?！爸裰υ~”有以下兩種文體類型：七言二句體與七言四句體，兩體的第四和第七字之后均有“和聲”。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。如唐皇甫松二句體《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應(yīng)穿（女兒）。”其中，“竹枝”與“女兒”是正詞之外的附加詞（和聲）。劉禹錫四句體《竹枝詞九首》（其八）亦是如此：“巫峽蒼蒼（竹枝）煙雨時(shí)（女兒），清猿啼在（竹枝）最高枝（女兒）。個(gè)里愁人（竹枝）腸自斷（女兒），由來不是（竹枝）此聲悲（女兒）?！边@種創(chuàng)腔體例，在川江地區(qū)的漢族民歌中極為常見，歌詞大多七言四句居多，句逗、詞組間常穿插襯詞襯腔，以美化唱腔。如川江地區(qū)的“啰兒調(diào)”“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“喪歌”“燈調(diào)”，以及小調(diào)曲牌【繡荷包】等?！短柍鰜硐惭笱蟆肥禽^為接近“竹枝詞”四句體的“啰兒調(diào)”歌詞：
太陽出來（羅兒）喜洋洋（歐啷羅），挑起扁擔(dān)（啷啷扯光扯）上山岡（歐羅羅）。手里拿把（羅兒）開山斧（歐啷羅），不怕虎豹（啷啷扯光扯）和豺狼（歐羅羅）。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。
尤其值一提的是，江南吳歌也隨川江流域嵌入巴渝音樂文化土壤中，對(duì)其產(chǎn)生了重要影響。胡曉東通過比較重慶羅漢寺佛教唱腔《受食贊》與下江地區(qū)古老曲牌【長城調(diào)】在整體旋律形態(tài)上的高度一致性，論述了江南吳歌順川江流域溯江而上影響巴渝佛樂的歷史事實(shí)。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。無獨(dú)有偶，【長城調(diào)】還與綦江民歌《婦女翻身歌》?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。在整體旋律框架上相差無幾?！拒岳蚧ā窟M(jìn)入川江地區(qū)后，也被各類音樂體裁所借鑒吸收，如四川清音中的【鮮花調(diào)】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。、南坪彈唱中的【茉莉花】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。，便將其引入作為基本唱腔曲牌。
三、川江流域音樂文化的動(dòng)態(tài)性體現(xiàn)
動(dòng)態(tài)性是事物發(fā)展的永恒狀態(tài)，體現(xiàn)了事物發(fā)生發(fā)展的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和內(nèi)在規(guī)律。從動(dòng)態(tài)性視角考察川江流域音樂文化景觀，具有重要的理論與實(shí)踐意義。流域作為不同族群生活并交往、交流、交融的重要空間與載體，建構(gòu)了中華民族“水脈文通”的歷史事實(shí)，其功能如費(fèi)孝通所言：不同族群在流域內(nèi)流動(dòng)匯聚，頻繁交流互動(dòng)，確保了族群眾多的歷史與文化積淀。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通大動(dòng)脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融，在歷史變遷中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性衍生狀態(tài)，主要表征為文化“涵化”與“濡化”現(xiàn)象。
（一）文化涵化
涵化（Acculturation）這一文化人類學(xué)術(shù)語，專指不同文化種類在長期接觸與交流過程中產(chǎn)生的文化形式與內(nèi)涵等多方面的相互包涵與交融的動(dòng)態(tài)過程，即異質(zhì)文化接觸引起原有文化模式的變化。當(dāng)處于支配從屬地位關(guān)系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，即是涵化。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。音樂涵化是指不同區(qū)域或族群的音樂文化因長期交往、交流而引發(fā)的相互影響與交融的結(jié)果。
由于川江流域重要的水脈文通功能，星羅棋布的航運(yùn)水系接引各地區(qū)、族群的音樂文化匯入川江地區(qū)，縱橫貫通、彼此吸融，深刻改變了川江地區(qū)的文化特質(zhì)與結(jié)構(gòu)，形成廣泛而鮮活的文化涵化過程。川江流域是溝通巴蜀內(nèi)部以及楚、吳聯(lián)系的主要干線之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。其本土“巴蜀音樂文化”在歷史進(jìn)程中受到長江流域其他音樂文化如“吳越音樂文化”“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”“川藏音樂文化”等不同程度的影響。楊匡民認(rèn)為：“荊楚歌樂舞藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)上、下游的巴蜀和吳越音樂文化都有重大影響，而與巴蜀音樂文化在藝術(shù)特征、審美追求上更為趨同?！?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。事實(shí)上，川江流域內(nèi)部微觀意義上的文化涵化現(xiàn)象也是俯拾即是。如四川“曲劇”的演唱風(fēng)格，多繼承四川曲藝的演唱風(fēng)格，特別是在潤腔特色上，主要應(yīng)用了“四川清音”中的“哈哈腔”、裝飾潤腔、情緒潤腔等幾種潤腔手法，其中“哈哈腔”還是四川“曲劇”唱腔的主要特色之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。
除此之外，由于戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、移民運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)重心東移等因素導(dǎo)致的大規(guī)模人口流動(dòng)，則是促成川江流域音樂文化宏觀涵化的主要推手。例如，歷史上數(shù)次規(guī)模空前的“湖廣填四川”等移民大潮，促使下江地區(qū)的“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”等經(jīng)川江流域進(jìn)入巴蜀、川藏地區(qū)，與之發(fā)生深刻的涵化過程。其中，有兩次“湖廣填四川”移民運(yùn)動(dòng)影響范圍最廣：第一次是元末明初（1361—1387），以湖廣地區(qū)為主的南方移民首次進(jìn)入四川；第二次在清初（17 世紀(jì)中葉—18 世紀(jì)中葉），以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個(gè)省的移民南移入川。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。據(jù)清宣統(tǒng)元年出版的《成都通覽》載：“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也”，該書統(tǒng)計(jì)，各原籍的比率是：“湖廣25%，江西15%，江蘇、浙江10%，云南、貴州10%，陜西10%……”?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。各地文化經(jīng)由川江流域，有效增強(qiáng)了區(qū)域間音樂文化的交融和傳播，形成多元一體并存之格局。
在頻繁的音樂文化交匯互融過程中，各音樂品種的樣態(tài)展示出內(nèi)在的線性聯(lián)系。以綦江地區(qū)民間音樂為例，在綦江漢族民歌中流傳大量體裁結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔格式與江淮地區(qū)傳統(tǒng)曲牌【啰哩嗹】具有高度相似性的民歌。如安徽貴池儺歌《啰哩嗹》歌詞中，“啰哩嗹”作為特色襯詞襯腔反復(fù)出現(xiàn)：
撇帳東，好似巫山十二峰，二人入了桃園洞，天地靈剎一水啊通啊。啰嗹子哩呀，哩嗹子啰，啰嗹啰哩嗹啊，哩嗹子啰。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。
這與綦江漢族民歌《人生在世為哪樣》的襯詞襯腔格式極為相似，歌詞中“啰”“里呀”“連那個(gè)”與“啰哩嗹”具有一致性。除此之外，郭扶鎮(zhèn)高廟村民歌《寸金難買寸光陰》《說根生來道根生》等綦江民歌亦屬同類。因此可推測(cè)，綦江漢族民歌與下江地區(qū)的【啰哩嗹】具有親密的血緣關(guān)系。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。又如，綦江地區(qū)代表性吹打樂“永城吹打”中的“綦江調(diào)”“青山調(diào)”，與“湖北吹打”在樂器構(gòu)成、表演方式和音樂形態(tài)上有諸多的相似之處；“永城吹打”中還包含了橫山和三角的“昆詞”，是江蘇地區(qū)的“昆曲”唱腔進(jìn)入綦江地區(qū)后由“吹、打、唱”三者結(jié)合的表演形式。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。這種“三元”合流的現(xiàn)象，證實(shí)川江流域與其他地區(qū)音樂文化的涵化現(xiàn)象，也展現(xiàn)出川江流域水脈文通的文化驅(qū)動(dòng)功能。
（二）文化濡化
濡化（enculturation）由赫斯科維茨首先提出，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習(xí)得和傳承機(jī)制，本質(zhì)意義是人的學(xué)習(xí)與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會(huì)賴以存在和延續(xù)的方式及手段，同時(shí)也是族群認(rèn)同的過程標(biāo)志之一。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。川江地區(qū)的音樂文化，以流域水系為生存空間，在漫長的社會(huì)歷史變遷中通過內(nèi)部代際傳承，延續(xù)音樂文化基因，進(jìn)而對(duì)文化主體的觀念、行為產(chǎn)生熏習(xí)和浸潤，體現(xiàn)出文化濡化的意義。
以“薅草鑼鼓”為例，作為我國長江流域特有的民間文化，其產(chǎn)生和發(fā)展與農(nóng)耕社會(huì)有著緊密聯(lián)系。根據(jù)四川綿陽新皂鄉(xiāng)東漢墓出土的陶秧鼓俑，可推測(cè)川江流域漢時(shí)便有擊鼓勞作的方式。目前關(guān)于“薅草鑼鼓”最早的文獻(xiàn)見于公元957 年可朋的《耘田鼓》。《唐詩紀(jì)事》載：“寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦?！?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。文中之“寺”，是指九龍山凈眾寺（今四川眉山市地區(qū)的竹林寺），此考古資料及歷史記載說明了漢唐時(shí)期“薅草鑼鼓”即已形成，其原始音樂形態(tài)是以鼓擊節(jié)，助力勞作，消除疲勞?！皠谡吒杵涫隆?，“薅草鑼鼓”的發(fā)展，離不開川江流域稻作文化的土壤，在農(nóng)事中形成的農(nóng)耕氣息是其獨(dú)特的文化基因。
唐以降，“薅草鑼鼓”的傳播區(qū)域以川江流域?yàn)橹骶€并進(jìn)一步擴(kuò)大，廣泛流傳于川、渝、黔、滇、湘等地區(qū)，演唱形式也得以發(fā)展。比如，宋元時(shí)期的陜東南和鄂西北出現(xiàn)擊鼓吹笛的勞作場(chǎng)面，改變了徒鼓擊節(jié)的單一表演形式，表演場(chǎng)地也不局限于水田。同時(shí)，川江流域的文化通道功能促進(jìn)各地“薅草鑼鼓”的互鑒交流，呈現(xiàn)出相似的表演方式。據(jù)道光十三年《巴州志·風(fēng)俗》載：
春田栽秧，選歌郎二人擊鼓鳴鉦于壟上，曼聲而歌，更唱迭和。麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力，有古秧歌之遺。夏蕓亦如之。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
清咸豐《黔語》記載了貴州德江縣“薅草鑼鼓”的表演：
安化、務(wù)川農(nóng)人薅苗，用鉦鼓雜歌，名曰打鬧，以作其氣，使用力勤也。俞秋農(nóng)大令，汝本當(dāng)作打鬧歌。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，“薅草鑼鼓”的傳播范圍在這一時(shí)期得以擴(kuò)大，但伴奏形式、表演方式大體趨同。
近代以來，“薅草鑼鼓”表演形式多變。比如，四川宣漢的“薅草鑼鼓”，以一至三人自擊鑼鼓自唱的方式表演，伴奏樂器有鼓、鈸、馬鑼等。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。從現(xiàn)在保留下來的“薅草鑼鼓”表演程式來看，程序體制上大體相仿，少不了“請(qǐng)神”“送神”等環(huán)節(jié)。如湘西“薅草鑼鼓”（又稱“挖土歌”）的表演程式為：開聲、請(qǐng)歌師、請(qǐng)神、請(qǐng)歌娘歌爺、揚(yáng)歌、送神、送歌娘歌爺、收尾；川東的“薅草鑼鼓”（又稱“打鬧歌”）包含：歌頭、請(qǐng)神、揚(yáng)歌、送神四部分；黔東銅仁地區(qū)的“薅草鑼鼓歌”的表演程序?yàn)椋骸耙印⒄?qǐng)神、揚(yáng)歌、送神”；這與古代川江地區(qū)盛行祭鬼神、祖先崇拜、歌頌巫術(shù)相關(guān)。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。同時(shí)，“薅草鑼鼓”流布湖廣、江浙、云、貴、川等地，各地插秧歌的稱謂、內(nèi)容、形式以及曲調(diào)也各具特色，鄂北稱“栽秧歌”，湘贛叫“插田歌”，江浙謂“栽秧號(hào)子”……這類歌曲的內(nèi)容或與勞動(dòng)有關(guān)，或以逗趣為主，或隨意演唱當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏?，或整套搬唱民間傳說故事。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，在漫長的社會(huì)歷史變遷中，“薅草鑼鼓”依托川江流域文化通道實(shí)施代際濡化傳承，既延續(xù)了文化基因，又展現(xiàn)出歷時(shí)性語境下的鮮活變通，也深刻影響著文化主體的文化觀念和心理素質(zhì)。
四、川江流域音樂文化的開放性體現(xiàn)
（一）時(shí)空開放性
“時(shí)空”即時(shí)間和空間，不同學(xué)科語境對(duì)“時(shí)空”的理解不大一樣，一般而言，時(shí)空是物質(zhì)存在的基本屬性。哲學(xué)上，時(shí)間和空間的相互關(guān)系，維系著事物的運(yùn)動(dòng)方式和演化秩序，任何事物都在時(shí)間和空間建構(gòu)的維度中無窮盡地發(fā)展演進(jìn)。因此，對(duì)于川江流域音樂文化這一時(shí)空景觀而言，絕對(duì)的開放性是其存在與發(fā)展的重要前提。時(shí)間上，川江流域音樂文化在歷史長河中一以貫之地保持傳播與發(fā)展的開放性，無論是世紀(jì)更迭、朝代替換，其文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能皆承續(xù)無礙。在川江流域，那些先秦乃至遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂文化，依然以某種方式頑強(qiáng)地遺存至今，超越了時(shí)間的邊界?？臻g上，由于水脈文通的流動(dòng)性，川江流域音樂文化景觀縱貫整個(gè)長江水系，并與陸路交通接軌，形成水陸縱橫、八方暢通的開放性地理空間，也孕育出豐富多元的音樂文化景觀。
時(shí)空開放性使川江流域建立起一個(gè)無界的傳播通道，讓音樂文化在流傳演變過程中暢通無阻，彼此交融。川江地區(qū)尚武重巫的精神風(fēng)貌，孕育出“巴渝舞”這一歌舞形態(tài)，并經(jīng)由水陸交通傳播至更廣泛的藏、滇、黔、湘、桂等地區(qū)，演化出許多同類型的歌舞音樂品種。例如，川西高原的“鎧甲舞”、三峽庫區(qū)的“踏蹄舞”、土家族“擺手舞”，以及川東地區(qū)“翻山鉸子”等，都承續(xù)了“巴渝舞”的文化屬性。又如，我國西南地區(qū)節(jié)慶期間廣泛盛行的“燈戲”（亦稱“花燈戲”），也是明清時(shí)期川江流域普遍的民俗活動(dòng)，后經(jīng)由川江流域廣泛傳播至西南各地。如《閬中縣志》記載五月十五瘟祖會(huì)“演燈戲十日”的情形，乾隆《蒼溪縣志》亦有“元夕，放花燈、演燈戲”的相似記載。這些具有普遍性、共通性的音樂文化，證實(shí)了川江流域時(shí)空開放性的體現(xiàn)。
（二）族群開放性
川江流域的族群開放性，是指在川江流域水脈文通功能的驅(qū)動(dòng)下，各族群進(jìn)行廣泛而深入的交往、交流與交融，族群文化逐漸趨于認(rèn)同，族群邊界趨向模糊，展示出強(qiáng)烈的族群開放性。川江流域族群眾多，在商周以前，川江流域已是諸多民族族群的活動(dòng)區(qū)域。如藏、彝、羌、漢、土家、回、苗等族群，即已在此繁衍生息。在頻繁的交往、交流與交融過程中，各族群共享資源，逐步形成多元一體格局，彰顯出川江流域族群文化的開放性。
川江流域不同族群之間存在著多種外部表征略有差異，但實(shí)際文化內(nèi)涵一致的“同質(zhì)異構(gòu)”型傳統(tǒng)節(jié)慶儀式，生動(dòng)體現(xiàn)了川江流域族群的開放性。以火把節(jié)為例，作為彝、白、納西、藏、土家、傈僳、布朗、哈尼、普米、拉祜等族群共有的傳統(tǒng)節(jié)日，不同族群的稱謂、舉辦時(shí)間、節(jié)日緣起與舉辦方式等不盡相同。如彝族語稱火把節(jié)為“都則”；爾蘇藏族稱“嘖嘖”“嘖嘎”，簡(jiǎn)稱“嘖”，意“迎送節(jié)”；納西族語稱此節(jié)為“川美生恩”；白族語叫“付旺勿”，意為六月尾、六月中的意思，又叫“搭星回”。彝族、納西族、基諾族等族群的火把節(jié)，在農(nóng)歷六月二十四至二十六舉行；爾蘇藏族火把節(jié)的日期，為農(nóng)歷六月十六至十八；白族是六月二十五；拉祜族是六月二十。關(guān)于火把節(jié)的起源記憶亦各有表述，甚至在同一族群的不同支系或不同地區(qū)也表現(xiàn)出一定的差異性，舉辦方式及節(jié)慶儀式內(nèi)容更有區(qū)別。盡管各族群火把節(jié)的上述形式表征各具特色，但是儀式的主旨與文化內(nèi)核卻大致相同，都意在表達(dá)本族群對(duì)火、神靈、祖先等超自然力量的原始崇拜，顯示出族群文化認(rèn)同的一致性。火把節(jié)民俗儀式，就是各族群對(duì)“火”這一文化符號(hào)虔誠崇拜的慶典。正是由于川江流域文化大通道的時(shí)空開放性，促使各族群在政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源分配等方面的“共場(chǎng)”，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)族群邊界的鴻溝，建構(gòu)了共同的文化心理認(rèn)同。葛劍雄在《中國移民史》中詳細(xì)闡述了清代“改土歸流”政策的推行，引發(fā)中央王朝與地方土司的沖突與戰(zhàn)斗，動(dòng)蕩不安的局勢(shì)迫使大量滇東北彝族人途徑川江流域逃至四川涼山地區(qū)，將火把節(jié)帶至整個(gè)川江流域的歷史事實(shí)。可見，川江流域作為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化交流的線性文化空間，具有時(shí)空與族群的開放性，牽引著各族群的心理凝聚力與族群認(rèn)同，對(duì)促進(jìn)各族群之間的文化交往、交流和交融，建構(gòu)中華民族多元一體格局，發(fā)揮了不可替代的重要作用。
結(jié) 語
作為“路”文化研究的重要組成部分，“流域音樂人類學(xué)”有效促進(jìn)了線性音樂空間（景觀）研究的多元縱深發(fā)展，開拓與豐富了民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野。首先，“流域音樂人類學(xué)”將流域視為一個(gè)有機(jī)整體，考察內(nèi)部諸文化主體的主體間性與互文性，達(dá)至對(duì)文化空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能的整體把握。其次，“流域音樂人類學(xué)”強(qiáng)調(diào)流域作為文化大通道所具有的開放性與文化溝通功能，突破過往定點(diǎn)民族志靜態(tài)、單一視角的局限，轉(zhuǎn)向線索、多點(diǎn)民族志動(dòng)態(tài)、開放、整體性的研究范式，借助地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科理念，在交叉過程中相互推進(jìn)，以綜合立體的視角來關(guān)注與思考流域空間內(nèi)音樂文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系與多元互動(dòng)，探討流域生態(tài)文明對(duì)其內(nèi)部音樂文化傳播與流變的影響與功能，具備了“新文科”的理論品質(zhì)。因此，在新文科背景下，“流域音樂人類學(xué)”將以跨學(xué)科理念與不同學(xué)科的交叉融合發(fā)展為基礎(chǔ)，新構(gòu)學(xué)術(shù)研究平臺(tái)與學(xué)術(shù)共同體。同時(shí)，新文科亦倡導(dǎo)構(gòu)建系統(tǒng)性、整體性的知識(shí)體系?！傲饔蛞魳穼W(xué)”作為新民族音樂學(xué)研究的代表，應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持以創(chuàng)新、開放的學(xué)術(shù)訴求，加強(qiáng)系統(tǒng)性構(gòu)建，將這一研究領(lǐng)域夯實(shí)深耕。
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文◎胡曉東、謝佳麗
近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學(xué)研究的新熱點(diǎn)，具體表現(xiàn)為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關(guān)系探討。它跳出原有定點(diǎn)民族志研究的域限，采用多學(xué)科交叉融合視角，對(duì)“線性文化空間”內(nèi)的歷史背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化結(jié)構(gòu)等要素進(jìn)行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學(xué)者主導(dǎo)的“流域人類學(xué)”①流域人類學(xué)，是遵循人類學(xué)的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來研究流域中人與自然、人與人、族群與族群關(guān)系的人類學(xué)研究新方向。參見田阡《流域人類學(xué)導(dǎo)論》，人民出版社2018 年版，第10 頁。，備受學(xué)界關(guān)注。流域作為文化大動(dòng)脈，有力推動(dòng)了文化的傳播與發(fā)展。所謂“流域音樂人類學(xué)”，即指在吸收“流域人類學(xué)”研究理念的基礎(chǔ)上，取整體性、動(dòng)態(tài)性、關(guān)系性與開放性視角，對(duì)流域內(nèi)部所有水系的音樂文化事項(xiàng)進(jìn)行立體式研究，其主旨在于以多學(xué)科交叉融合方法探究流域音樂文化的多元敘事，深刻揭示流域音樂文化的整體全貌。②相關(guān)代表性成果，如趙塔里木分別于2011 和2021 年主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實(shí)錄》，以及國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《黃河流域音樂文化多元一體格局研究》，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的流域音樂文化研究成果。本文以川江流域的音樂文化生境（habitat）③源自生物學(xué)術(shù)語，是生物生活的空間和其中全部生態(tài)因子的總和，具體指某一個(gè)體、種群或群落的社會(huì)環(huán)境、生存空間和工作條件。為例，從上述四個(gè)視角對(duì)川江流域音樂文化做多元立體闡釋。
一、川江流域音樂文化的整體性研究
川江流域位于長江上游地區(qū)，西起四川宜賓，東至湖北宜昌，因主要流經(jīng)四川盆地而得名“川江”，全長1040 公里，其中，重慶以上的370 公里為上川江，重慶以下的660 公里為下川江。④郭予《千里川江》，《中國水利》1988 年第10 期，第42 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊等地的交通大動(dòng)脈，是溝通川藏文化、巴蜀文化、吳越文化、客家文化、荊楚文化的文化通道。川江流域音樂文化的整體性研究，是將川江流域作為一個(gè)整體文化大通道和音樂地理單元，根據(jù)其獨(dú)特的文化傳播功能，從歷時(shí)性與共時(shí)性角度審視流域內(nèi)各音樂文化的歷史演變軌跡和互動(dòng)關(guān)系。
（一）歷時(shí)性研究
川江流域音樂文化的歷時(shí)性研究，以時(shí)間為脈絡(luò)，觀測(cè)川江流域通道內(nèi)各類音樂文化符號(hào)傳播演變的歷史脈絡(luò)、意義轉(zhuǎn)換與互動(dòng)關(guān)系。楊民康指出，在歷時(shí)性的維度中展開對(duì)音樂符號(hào)線索的追蹤時(shí)，不僅會(huì)看到音樂符號(hào)在不同的時(shí)間和空間范圍內(nèi)轉(zhuǎn)換，而且還會(huì)看到文化意義與象征也在此過程中不斷地得到改變和置換。⑤楊民康《由音樂符號(hào)線索追蹤到“隱喻—象征”文化闡釋——兼論音樂民族志書寫中的“共時(shí)—?dú)v時(shí)”視角轉(zhuǎn)換》，《中國音樂》2017 年第4 期，第30 頁。川江航運(yùn)歷史久遠(yuǎn)，早在新石器時(shí)代，巴蜀先民即已開始從事舟楫船筏活動(dòng)。⑥趙冬菊《三峽航運(yùn)史述略》，《三峽學(xué)刊》1997 年第1 期，第42 頁。傳說遠(yuǎn)古時(shí)期的巴人在選舉首領(lǐng)時(shí)，要根據(jù)浮舟水平的高下來決定競(jìng)選者。⑦范曄《后漢書·西南蠻夷列傳》載：“巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君長……又令各乘土船，約能浮者，當(dāng)以為君?！边@一古老的水脈，在維系巴蜀地區(qū)人們生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來的同時(shí)，也促進(jìn)了流域周邊的文化溝通，建構(gòu)起川江流域鮮活的音樂文化景觀。
在數(shù)千年國家力量的主導(dǎo)下，體系龐大、制度森嚴(yán)的政府機(jī)構(gòu)、軍隊(duì)衛(wèi)所等大一統(tǒng)國家機(jī)器，借助川江流域的航運(yùn)優(yōu)勢(shì)，也輸入了國家主流音樂文化。至今，在川江流域沿岸，那些曾經(jīng)輝煌威嚴(yán)的州府衙門、戍邊衛(wèi)所或宣慰司的遺址，以及納入國家體制之下的寺院、道觀等，成為國家禮樂傳播的重要承載。此外，由于戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)害導(dǎo)致的大規(guī)模移民運(yùn)動(dòng)，⑧明清時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，導(dǎo)致四川人口驟減，招各鄰省百姓入川墾荒，形成了長達(dá)幾百年的“湖廣填四川”，川江水道，即是這場(chǎng)移民運(yùn)動(dòng)的主要遷徙路線。以及商貿(mào)往來建立的集市、會(huì)館、船幫、茶館、碼頭等社交娛樂場(chǎng)所，皆是川江流域音樂文化滋長蔓延的溫床，使得巴蜀地區(qū)不僅成了長江上游重要的經(jīng)濟(jì)商貿(mào)中心，也成了上、下江地區(qū)音樂文化交融演變的集散地。我們可從“侯人兮猗”“巴渝舞”等古歌、古樂舞到傳統(tǒng)音樂的歷時(shí)性發(fā)展演變中，窺探川江流域音樂文化的整體性傳播。
《呂氏春秋》載：“涂山氏之女乃令其妾經(jīng)侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’，實(shí)始作為南音?！雹釁尾豁f撰，陳奇猷校釋《呂氏春秋》，上海古籍出版社2002 年版，第338 頁。據(jù)學(xué)者考證，涂山之地為今之江州涂山地區(qū)（重慶境內(nèi)）。⑩幸曉峰《試論南音之始“候人兮，猗”》，《音樂探索》2001 年第3 期，第5 頁。而“侯人兮猗”之歌，是目前史料所見最早的川江流域民歌資料，歌曲中的“兮”“猗”均為語氣助詞，后被廣泛應(yīng)用于長江流域的詩詞創(chuàng)作中，如《楚辭》中的《離騷》《九歌》等篇章中，即多以“兮”“猗”做語氣詞綴于句尾。在后世千百年的民歌傳承演變中，“‘候人兮猗’體”深刻影響了川江流域沿線的多數(shù)傳統(tǒng)音樂。例如，“啰兒調(diào)”“竹枝詞”“川江號(hào)子”“薅草鑼鼓”“穿號(hào)子”等以穿插襯詞、歌頌愛情為特色的民歌。這一音樂文化符號(hào)，依托川江流域獨(dú)特的文化大通道功能，對(duì)流域兩岸的音樂文化產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，衍生出“高腔山歌”“湘西花燈調(diào)”等豐富的音樂品種。從古歌“候人兮猗”到《楚辭》，再到遍布川江流域水系的“南方民歌”，川江航運(yùn)助推了音樂文化的歷史變遷。
“巴渝舞”是川江流域的代表性樂舞，舞者持矛、弩等道具，始為武舞。據(jù)《晉書·樂志》載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率賨人以從帝，……其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰‘巴渝舞’。”?［唐］房玄齡等《晉書》，中華書局1974 年版，第693—694 頁。此后，魏文帝改“巴渝舞”為“昭武舞”，西晉時(shí)改為“宣武舞”。唐時(shí)，“巴渝舞”在宮廷日漸衰落，但在民間用于勞作、祭祀，得到新發(fā)展，蛻變成各種表演形態(tài)：一是三峽庫區(qū)僚人銅鼓圖案上的“羽人舞”；二是三峽庫區(qū)的“盾牌舞”；三是三峽庫區(qū)巴人后裔的“踏蹄舞”；四是土家族的“擺手舞”。?王密《巴渝舞的發(fā)展過程探析》，《中華文化論壇》2017 年第4 期，第169 頁。除此之外，流行于重慶地區(qū)的民間“花燈”“龍燈”“馬馬燈”，川東北部流傳的“翻山鉸子”，以及湘、桂、粵、滇、黔等地區(qū)的“瑤族鼓舞”，皆不同程度地延續(xù)了“巴渝舞”的血脈，在舞蹈語匯和表演形式上與“巴渝舞”一脈相承。以土家族“擺手舞”為例，這一廣泛流傳于酉水河和烏江流域的土家族傳統(tǒng)舞蹈，在表演內(nèi)容與技巧上與“巴渝舞”有著高度的一致性。在“擺手舞”中，表演者身披“西蘭卡布”（花被面）的裝扮，與古代“巴渝舞”披甲戴盔相似；其擊鼓鳴鉦的演奏形式，與“巴渝舞”伐鼓擊金也如出一轍；舞蹈時(shí)所唱的“擺手歌”，與“巴渝舞”中的“叫嘯歌號(hào)”大體相同，就連舞蹈動(dòng)作都采用了相攜跳舞的形式。?袁革《土家族擺手舞源考》，《社會(huì)科學(xué)家》2004年第3 期，第75 頁。尤其是大擺手梯瑪跳的“八苞舞”（又名“八寶銅鈴舞”）中，指揮群眾擺手的動(dòng)作，與古時(shí)打仗的“軍前舞”大都相似。?李偉《土家族擺手舞的文化生態(tài)與文化傳承》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2007 年第1 期，第145 頁。“巴渝舞”作為中國舞蹈源頭之一，通過川江流域這一線性流動(dòng)空間，在歷史演變過程中與周邊地區(qū)的歌舞藝術(shù)產(chǎn)生碰撞與交流，而川江流域的社會(huì)環(huán)境，賦予它們共同的文化基因與精神內(nèi)涵。
川江流域音樂文化的歷時(shí)性整體研究，就是要揭示作為顯性因素的川江流域文化大通道的意義，以及作為隱性因素的國家治理力量統(tǒng)攝下的文化交流與民族融合，并闡釋二者之間的互動(dòng)關(guān)系。川江流域音樂文化，在國家政策與治理制度的主導(dǎo)下，顯現(xiàn)出整體性與共通性。周初制禮作樂，“以樂輔禮、以禮相樂”為執(zhí)政理念，不僅對(duì)后世政治、文化影響巨大，也貫穿于川江流域音樂文化的發(fā)展歷程中。如巴渝地區(qū)的瑜伽焰口儀軌音樂，便是禮樂制度下一種特有的文化樣態(tài)，其等級(jí)森嚴(yán)的清規(guī)制度、儀式軌范，與封建禮制之間有著高度的意合。?參見胡曉東《佛樂傳播與國家在場(chǎng)——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》，《民族藝術(shù)》2017 年第1 期，第118—128 頁。此外，古時(shí)統(tǒng)治者所推崇的節(jié)日慶典，亦對(duì)川江流域的民間藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如“上元燈節(jié)”，即是在歷代統(tǒng)治者的統(tǒng)一推行下逐步形成。據(jù)《史記·樂書》載：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時(shí)夜祠，到明而終?！?［漢］司馬遷著，［清］蔣善輯《史記匯纂》，商務(wù)印書館2017 年版，第57 頁。最初由漢武帝推行舉行的正月祭天燃燈儀式，后之歷代統(tǒng)治者不斷施行，現(xiàn)已演化成川江流域的上元燈節(jié)，并衍生出“花燈”“龍燈”“馬馬燈”等民間歌舞形態(tài)?？梢姡瑖以趫?chǎng)對(duì)川江流域音樂文化的歷時(shí)性傳播產(chǎn)生了重要影響，這只無形之手建構(gòu)起川江流域龐雜的水脈文通網(wǎng)絡(luò)。在漫長的社會(huì)歷時(shí)變遷中，川江流域憑借特有的線性文化空間屬性，促使其音樂文化傳播在整體上呈現(xiàn)出相互影響、共同繁榮的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
（二）共時(shí)性研究
川江流域音樂文化的共時(shí)性整體研究，在凸顯流域作為線性文化景觀的前提下，關(guān)注流域內(nèi)具體音樂事象和文化主體在不同空間語境中所展現(xiàn)出的多元一體格局和互文性（intertextuality）結(jié)構(gòu)關(guān)系，全方位拓展川江流域音樂文化的整體性研究。今之川江本土音樂文化——巴蜀傳統(tǒng)音樂，既有古代本土音樂的遺存，也有后世中原音樂的影響，還有長江中下游荊楚、吳越音樂的流入。多種音樂成分的積累，多種風(fēng)格色彩的融會(huì)，構(gòu)成了巴蜀傳統(tǒng)音樂的總體特征。?蔡際洲《“天府”風(fēng)情：巴蜀音樂文化區(qū)鳥瞰——長江流域音樂文化巡禮之三》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001 年第1 期，第18 頁。川江流域的多元一體格局，形成了豐富多彩的音樂文化空間結(jié)構(gòu)，不同的音樂品種都有各自的區(qū)域文化歸屬和地域特色，但在不同空間結(jié)構(gòu)內(nèi)又形成某些淵源關(guān)系及共性。以“川江號(hào)子”“啰兒調(diào)”和“川劇”為例，“川江號(hào)子”主要流傳于川江流域支系岷江、沱江、烏江等水系，其起源、發(fā)展與川江航運(yùn)息息相關(guān)；“啰兒調(diào)”發(fā)源于土家族，依山傍水的生存環(huán)境賦予其鮮明的地方色彩；“川劇”形成于清朝乾隆年間，城鎮(zhèn)、碼頭等區(qū)域是其表演的主要場(chǎng)所。上述音樂品種在地理空間分布上存在較大差異，但究其形態(tài)卻發(fā)現(xiàn)它們之間存在著深刻的互文關(guān)系：其一，“川江號(hào)子”與“啰兒調(diào)”的襯詞、襯腔，都是它們極富特色的表現(xiàn)方式，“啰兒”“啷啰”“喲喂”等語氣助詞豐富了歌曲的情感表達(dá)；其二，根據(jù)不同場(chǎng)合，二者皆有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱、一領(lǐng)眾合等多種演唱形式；其三，“啰兒調(diào)”歌曲分類中，勞動(dòng)號(hào)子類是其主要類型之一，在搬運(yùn)勞作時(shí)留下了《打夯號(hào)子》《背工號(hào)子》《土家開山號(hào)子》等大量的勞動(dòng)號(hào)子?？梢姡@兩種不同生存空間內(nèi)的音樂品種，在藝術(shù)形態(tài)上具有一定的共通性，究其原因主要是歌種存活的空間場(chǎng)域——川江流域獨(dú)特的地理環(huán)境，以及人們的生產(chǎn)生活方式使然。同時(shí)，這一共通性與川江“鹽道”的發(fā)展息息相關(guān)。古巴蜀地區(qū)盛產(chǎn)井鹽，《華陽國志·巴志》載：臨江縣（今重慶忠縣）“有鹽官，在監(jiān)、涂二溪，一郡所仰”?［晉］常璩輯撰，唐春生等譯《華陽國志》，重慶出版社2008 年版，第301 頁。。巴國時(shí)期，巴鹽水陸兩向運(yùn)輸通道就逐步形成，后在歷代國家政策主導(dǎo)下逐步完善，形成以水路為主、陸路為輔，橫跨川、鄂、湘、黔、滇各省的綜合運(yùn)輸網(wǎng)絡(luò)，為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、軍事戰(zhàn)略以及移民活動(dòng)提供便利，促進(jìn)各區(qū)域文化交往和融合。?參見楊亭《“巴鹽古道”在“國家化”進(jìn)程中的歷史地位》，《成都大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014 年第5 期；趙逵《川鹽古道的形成與線路分布》，《中國三峽》2014年第10 期。
再以“川江號(hào)子”與“川劇”為例，“幫”“打”“唱”是“川劇”高腔的主要表現(xiàn)手段，其中“幫腔”通常采用“領(lǐng)腔”與“和腔”相配合的形式來渲染氣氛，這與“薅草鑼鼓”“川江號(hào)子”一領(lǐng)眾和的表演方式極為相似；此外，“川江號(hào)子”有些曲目的唱詞借鑒吸收了“川劇”的故事內(nèi)容和演唱風(fēng)格，如陳邦貴所唱川江平水號(hào)子《王出宮》，就借用了“川劇”【紅納襖】的內(nèi)容和風(fēng)格。?張永安《川江號(hào)子與巴渝地方戲曲音樂的發(fā)展》，《重慶社會(huì)科學(xué)》2008 年第7 期，第84 頁。二者間的共通性，與川鹽古道上府衙、衛(wèi)所、驛站、會(huì)館、碼頭、茶館等場(chǎng)所的興起緊密相關(guān)。這些場(chǎng)所，廣泛分布于川江流域周邊區(qū)域，不僅成為官員、商賈、行旅的云集之地，更有船工苦力、川劇藝人等在此觀演交流，促進(jìn)了“川江號(hào)子”與“川劇”表演之間的互鑒互融。比如，船工們?cè)诼L乏味的平緩水域，歌唱內(nèi)容與勞動(dòng)本身無關(guān)，會(huì)將茶館聽來的“川劇”故事進(jìn)行即興演繹；“川劇”藝人也從“川江號(hào)子”表演中汲取營養(yǎng)，豐富其藝術(shù)形態(tài)；二者形成音樂形態(tài)的融合與互文?？梢姡ń饔蜃鳛槲幕笸ǖ腊l(fā)揮了重要的溝通作用。
上文通過對(duì)川江流域不同空間結(jié)構(gòu)下民間音樂品種之間的共性分析，探究它們?cè)谖幕瘋鞒信c傳播上的內(nèi)在聯(lián)系，可見在國家力量主導(dǎo)下，川江流域作為音樂文化傳播交流的重要通道，有著巨大的文化整合力。事實(shí)上，川江流域音樂文化的關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性、開放性中，均體現(xiàn)了國家在場(chǎng)的意義。
二、川江流域音樂文化的關(guān)系性體現(xiàn)
“關(guān)系性”是從研究對(duì)象及其所聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)事物之間的辯證關(guān)系出發(fā)，以動(dòng)態(tài)的、真實(shí)的“關(guān)系”思維，觀照動(dòng)態(tài)的關(guān)系性“對(duì)象”。?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。古時(shí)便有關(guān)于音樂關(guān)系思維的表述，《樂記》載：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁。。說明古人對(duì)“物”（環(huán)境）、“聲”（音樂）、“人”三者進(jìn)行了音樂關(guān)系的探討。喬建中在《音地關(guān)系探微》中亦提出：“地形地貌作為一種物質(zhì)存在，制約并影響著作為意識(shí)形態(tài)的音樂藝術(shù)；而音樂當(dāng)中又極其自然地表露出種種地區(qū)風(fēng)貌及民族特征，兩者的聯(lián)系，一方面體現(xiàn)在流傳的作品中，但同時(shí)也體現(xiàn)在音樂行為的主體——人的身上。”?? 王洪波《“本體論承諾”之破解何以可能——以布迪厄和吉登斯的“關(guān)系性思維”為研究對(duì)象》，《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第5 期，第99 頁。?《禮記·樂記》，文淵閣四庫全書本。? 喬建中《土地與歌》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第256 頁?？梢?，“地—人—音”三者，在特定區(qū)域內(nèi)都會(huì)產(chǎn)生相互依存的內(nèi)在關(guān)系。
川江流域音樂文化，主要是由諸類音樂主客體經(jīng)由線性地理空間聯(lián)系在一起的有機(jī)綜合體，其關(guān)系性便體現(xiàn)在“流域—人—音”三者的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系上。在“流域—人—音”三維結(jié)構(gòu)關(guān)系中，流域作為物質(zhì)存在，處于至關(guān)重要的位置，其地理面貌、氣候環(huán)境、生產(chǎn)生活狀況等因素作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，影響著社會(huì)各階層（音樂主體）的思維觀念和行為，進(jìn)而推動(dòng)音樂藝術(shù)（音樂客體）的多樣化發(fā)展；三者之間構(gòu)成“流域—人”“人—人”“人—音”“流域—音”等動(dòng)態(tài)多維互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系（見圖1）。
圖1 川江流域音樂文化互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系
在區(qū)域音樂文化研究中，音樂文化主體在通道、區(qū)域、族群語境中處于至關(guān)重要的位置。音樂行為作為人類的實(shí)踐活動(dòng)之一，與地理環(huán)境之間有著比其他文化現(xiàn)象更為密切的關(guān)系。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。
川江流域音樂文化中“流域—人”這一結(jié)構(gòu)關(guān)系長期存在，流域內(nèi)特殊地理面貌、氣候、生態(tài)環(huán)境決定了居住者的生活方式，也在歷時(shí)性演進(jìn)中形成特定的社會(huì)階層。例如，川江航運(yùn)促進(jìn)了流域上下和兩岸的商業(yè)貿(mào)易，川江碼頭旁的會(huì)館、船幫、碼頭幫、商會(huì)等社會(huì)主體便應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)史料記載，鼎盛時(shí)期的重慶城曾有“八省會(huì)館”之說，包括湖廣會(huì)館、廣東會(huì)館、江南會(huì)館、江西會(huì)館、福建會(huì)館、陜西會(huì)館、浙江會(huì)館和山西會(huì)館。?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。同時(shí)，川江流域的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等方面的演變與發(fā)展，亦離不開“人”這一主體的推動(dòng)，音樂主體攜帶著川江流域所賦予的歷史、語言等文化基因，在音樂傳播的過程中隨機(jī)形成“人—人”之間復(fù)雜多樣的文化主體間性。以音樂表演主體與觀賞者之間的互動(dòng)為例，近代川江流域碼頭簇立的會(huì)館、商會(huì)內(nèi)部，戲臺(tái)是核心構(gòu)件之一，行使著文化傳播、高臺(tái)教化和商貿(mào)往來等重要功能。同時(shí)，會(huì)館“祀神、合樂、義舉、公約”等功能，亦間接影響了“川劇”表演者的風(fēng)格與演出形式。清代重慶海關(guān)稅務(wù)司好博遜在《重慶海關(guān)1981 年調(diào)查報(bào)告》記有重慶江南會(huì)館的祭祀儀程：“江南會(huì)館內(nèi)新建祠堂供奉神祇，每年應(yīng)舉行春秋二祭，定二月十二日為春祭之期，八月十二日為秋祭之期。祭日酬神應(yīng)演大戲，分胙肉醴酒，早午開席?！?? 同注?，第262 頁。? 譙珊《專制下的自治：清代城市管理中的民間自治——以重慶八省會(huì)館為研究中心》，《史林》2012 年第2 期，第3 頁。? 岳精柱《“湖廣填川”歷史研究》，重慶出版社2014 年版，第118 頁。可見，“川劇”演戲是會(huì)館酬神活動(dòng)的重要組成部分。除了會(huì)館外，碼頭河岸和沿街興起的茶館、酒肆、貨棧等娛樂場(chǎng)所，也是近現(xiàn)代“川劇”的主要演出場(chǎng)所。茶館管理者大多會(huì)以“川劇”表演為噱頭，賣票招攬顧客，獲取更多收益。此外，文化主體間性在流域內(nèi)部亦彰顯無遺。例如，茶館的盛行促使戲班、藝人之間為爭(zhēng)奪演出市場(chǎng)而展開激烈的競(jìng)爭(zhēng)，紛紛從各地招攬其他劇種的演員來表演與交流。這對(duì)“川劇”藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，促進(jìn)了戲班之間的合作，以及各聲腔劇種的互融與演變，從整體上導(dǎo)致“川劇”由單一聲腔向多腔融合的發(fā)展歷程。由此可見，流域作為文化大通道，以其超強(qiáng)的整合力，將內(nèi)部各文化主客體結(jié)構(gòu)在一起，組合成內(nèi)緊外松、復(fù)雜多元的互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系。
川江流域“人—音”之間，構(gòu)成了音樂文化主客體關(guān)系，而音樂主體是使音樂客體產(chǎn)生與發(fā)展的重要因素。例如，川江下游稻作文化區(qū)，以喊號(hào)子的方式指揮集體勞作和緩解辛苦，“田歌”由此產(chǎn)生并在川江流域廣泛發(fā)展，形成“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“車水鑼鼓”等多種田歌類型；它們?cè)谘莩c傳承（傳播）群體、演唱方式、表演形態(tài)，以及文化功能上形成內(nèi)在的相通性。這種集體勞作的方式，可以牽引出一系列與之相關(guān)的音樂種類，如“川江號(hào)子”也是在這一大致相同的情況下產(chǎn)生的。還有在川江地區(qū)廣泛盛行的“竹枝詞”，起初作為民歌發(fā)源于巴渝地區(qū)，并多用于祭祀、婚嫁等風(fēng)俗活動(dòng)中，后由劉禹錫等人將“竹枝歌”創(chuàng)作為詩詞，掀起文人創(chuàng)作“竹枝歌”的熱潮，借“竹枝詞”格調(diào)以寫七言絕句，演變?yōu)樵婓w“竹枝詞”?！掇o?！吩疲骸爸裰υ~本巴渝一帶民歌，唐詩人劉禹錫根據(jù)民歌改作新詞……盛行于世?！??《辭海》，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。說明文人墨客影響了川江音樂的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)也是推動(dòng)“竹枝詞”廣泛傳播的因素之一。
“流域—音樂”的關(guān)系，是以“人”這一音樂主體為媒介，構(gòu)架起流域與音樂之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，同時(shí)在流域動(dòng)脈中促進(jìn)不同音樂種類之間的多元聯(lián)系。上文提及的“巴渝舞”“侯人兮猗”，論證了川江流域音樂客體間的歷時(shí)性賡續(xù)關(guān)系，而“川江號(hào)子”“啰兒調(diào)”“川劇”，則例證了音樂客體之間共時(shí)性的空間延展關(guān)系，正是這種繁復(fù)交織的關(guān)系，才使得川江流域的音樂品種變得璀璨奪目。又，作為川江地區(qū)獨(dú)具特色的“竹枝詞”，與其他多種音樂品種形成不可分割的密切聯(lián)系。早期民歌形式的“竹枝歌”，現(xiàn)只遺存歷代詩人的詩詞文體，卻不存曲譜。我們可據(jù)唐人詩體《竹枝詞》中所供《竹枝曲》的歌詞格律，從互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系探尋其中奧秘?！爸裰υ~”有以下兩種文體類型：七言二句體與七言四句體，兩體的第四和第七字之后均有“和聲”。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。如唐皇甫松二句體《竹枝》：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵隔子（竹枝）眼應(yīng)穿（女兒）。”其中，“竹枝”與“女兒”是正詞之外的附加詞（和聲）。劉禹錫四句體《竹枝詞九首》（其八）亦是如此：“巫峽蒼蒼（竹枝）煙雨時(shí)（女兒），清猿啼在（竹枝）最高枝（女兒）。個(gè)里愁人（竹枝）腸自斷（女兒），由來不是（竹枝）此聲悲（女兒）?！边@種創(chuàng)腔體例，在川江地區(qū)的漢族民歌中極為常見，歌詞大多七言四句居多，句逗、詞組間常穿插襯詞襯腔，以美化唱腔。如川江地區(qū)的“啰兒調(diào)”“薅草鑼鼓”“薅秧歌”“喪歌”“燈調(diào)”，以及小調(diào)曲牌【繡荷包】等?！短柍鰜硐惭笱蟆肥禽^為接近“竹枝詞”四句體的“啰兒調(diào)”歌詞：
太陽出來（羅兒）喜洋洋（歐啷羅），挑起扁擔(dān)（啷啷扯光扯）上山岡（歐羅羅）。手里拿把（羅兒）開山斧（歐啷羅），不怕虎豹（啷啷扯光扯）和豺狼（歐羅羅）。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。
尤其值一提的是，江南吳歌也隨川江流域嵌入巴渝音樂文化土壤中，對(duì)其產(chǎn)生了重要影響。胡曉東通過比較重慶羅漢寺佛教唱腔《受食贊》與下江地區(qū)古老曲牌【長城調(diào)】在整體旋律形態(tài)上的高度一致性，論述了江南吳歌順川江流域溯江而上影響巴渝佛樂的歷史事實(shí)。??《辭?！?，上海辭書出版社1981 年版，第198 頁。? 肖常緯《竹枝曲尋蹤》，《音樂探索》1992 年第4期，第30 頁。?《中國民族民間歌曲集成·四川卷》（上），中國ISBN 中心1999 年版，第48 頁。? 胡曉東《論客家音樂對(duì)川腔佛樂的涵化與濡化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2016 年第4 期，第91 頁。無獨(dú)有偶，【長城調(diào)】還與綦江民歌《婦女翻身歌》?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。在整體旋律框架上相差無幾?！拒岳蚧ā窟M(jìn)入川江地區(qū)后，也被各類音樂體裁所借鑒吸收，如四川清音中的【鮮花調(diào)】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。、南坪彈唱中的【茉莉花】?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。，便將其引入作為基本唱腔曲牌。
三、川江流域音樂文化的動(dòng)態(tài)性體現(xiàn)
動(dòng)態(tài)性是事物發(fā)展的永恒狀態(tài)，體現(xiàn)了事物發(fā)生發(fā)展的運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和內(nèi)在規(guī)律。從動(dòng)態(tài)性視角考察川江流域音樂文化景觀，具有重要的理論與實(shí)踐意義。流域作為不同族群生活并交往、交流、交融的重要空間與載體，建構(gòu)了中華民族“水脈文通”的歷史事實(shí)，其功能如費(fèi)孝通所言：不同族群在流域內(nèi)流動(dòng)匯聚，頻繁交流互動(dòng)，確保了族群眾多的歷史與文化積淀。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。川江流域作為連接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通大動(dòng)脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統(tǒng)的同時(shí)，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融，在歷史變遷中呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性衍生狀態(tài)，主要表征為文化“涵化”與“濡化”現(xiàn)象。
（一）文化涵化
涵化（Acculturation）這一文化人類學(xué)術(shù)語，專指不同文化種類在長期接觸與交流過程中產(chǎn)生的文化形式與內(nèi)涵等多方面的相互包涵與交融的動(dòng)態(tài)過程，即異質(zhì)文化接觸引起原有文化模式的變化。當(dāng)處于支配從屬地位關(guān)系的不同群體，由于長期直接接觸而使各自文化發(fā)生規(guī)模變遷，即是涵化。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。音樂涵化是指不同區(qū)域或族群的音樂文化因長期交往、交流而引發(fā)的相互影響與交融的結(jié)果。
由于川江流域重要的水脈文通功能，星羅棋布的航運(yùn)水系接引各地區(qū)、族群的音樂文化匯入川江地區(qū)，縱橫貫通、彼此吸融，深刻改變了川江地區(qū)的文化特質(zhì)與結(jié)構(gòu)，形成廣泛而鮮活的文化涵化過程。川江流域是溝通巴蜀內(nèi)部以及楚、吳聯(lián)系的主要干線之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。其本土“巴蜀音樂文化”在歷史進(jìn)程中受到長江流域其他音樂文化如“吳越音樂文化”“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”“川藏音樂文化”等不同程度的影響。楊匡民認(rèn)為：“荊楚歌樂舞藝術(shù)傳統(tǒng)對(duì)上、下游的巴蜀和吳越音樂文化都有重大影響，而與巴蜀音樂文化在藝術(shù)特征、審美追求上更為趨同?！?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。事實(shí)上，川江流域內(nèi)部微觀意義上的文化涵化現(xiàn)象也是俯拾即是。如四川“曲劇”的演唱風(fēng)格，多繼承四川曲藝的演唱風(fēng)格，特別是在潤腔特色上，主要應(yīng)用了“四川清音”中的“哈哈腔”、裝飾潤腔、情緒潤腔等幾種潤腔手法，其中“哈哈腔”還是四川“曲劇”唱腔的主要特色之一。?? 熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版，第98 頁。? 《中國曲藝音樂集成·四川卷》（上），中國ISBN中心1993 年版，第288 頁。? 同注?，第1405 頁。? 田阡《村落·民族走廊·流域——中國人類學(xué)區(qū)域研究范式轉(zhuǎn)換的脈絡(luò)與反思》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2017年第2 期，第30 頁。? 〔美〕盧克·拉斯特著，王媛、徐默譯《人類學(xué)的邀請(qǐng)》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第74—75 頁。? 陳世松，賈大泉主編《四川通史》第2 冊(cè)，四川大學(xué)出版社1993 年版，第243 頁。? 楊匡民、周耘《巴音、吳樂和楚聲——長江流域的傳統(tǒng)音樂文化》，《音樂探索》2001 年第1 期，第10 頁。? 《中國戲曲音樂集成·四川卷》，中國ISBN 中心1997 年版，第1379—1386 頁。
除此之外，由于戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難、移民運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)重心東移等因素導(dǎo)致的大規(guī)模人口流動(dòng)，則是促成川江流域音樂文化宏觀涵化的主要推手。例如，歷史上數(shù)次規(guī)模空前的“湖廣填四川”等移民大潮，促使下江地區(qū)的“客家音樂文化”“荊楚音樂文化”等經(jīng)川江流域進(jìn)入巴蜀、川藏地區(qū)，與之發(fā)生深刻的涵化過程。其中，有兩次“湖廣填四川”移民運(yùn)動(dòng)影響范圍最廣：第一次是元末明初（1361—1387），以湖廣地區(qū)為主的南方移民首次進(jìn)入四川；第二次在清初（17 世紀(jì)中葉—18 世紀(jì)中葉），以湖北、湖南、江西和廣西為主的十余個(gè)省的移民南移入川。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。據(jù)清宣統(tǒng)元年出版的《成都通覽》載：“現(xiàn)今之成都人，原籍皆外省也”，該書統(tǒng)計(jì)，各原籍的比率是：“湖廣25%，江西15%，江蘇、浙江10%，云南、貴州10%，陜西10%……”?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。各地文化經(jīng)由川江流域，有效增強(qiáng)了區(qū)域間音樂文化的交融和傳播，形成多元一體并存之格局。
在頻繁的音樂文化交匯互融過程中，各音樂品種的樣態(tài)展示出內(nèi)在的線性聯(lián)系。以綦江地區(qū)民間音樂為例，在綦江漢族民歌中流傳大量體裁結(jié)構(gòu)、襯詞襯腔格式與江淮地區(qū)傳統(tǒng)曲牌【啰哩嗹】具有高度相似性的民歌。如安徽貴池儺歌《啰哩嗹》歌詞中，“啰哩嗹”作為特色襯詞襯腔反復(fù)出現(xiàn)：
撇帳東，好似巫山十二峰，二人入了桃園洞，天地靈剎一水啊通啊。啰嗹子哩呀，哩嗹子啰，啰嗹啰哩嗹啊，哩嗹子啰。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。
這與綦江漢族民歌《人生在世為哪樣》的襯詞襯腔格式極為相似，歌詞中“啰”“里呀”“連那個(gè)”與“啰哩嗹”具有一致性。除此之外，郭扶鎮(zhèn)高廟村民歌《寸金難買寸光陰》《說根生來道根生》等綦江民歌亦屬同類。因此可推測(cè)，綦江漢族民歌與下江地區(qū)的【啰哩嗹】具有親密的血緣關(guān)系。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。又如，綦江地區(qū)代表性吹打樂“永城吹打”中的“綦江調(diào)”“青山調(diào)”，與“湖北吹打”在樂器構(gòu)成、表演方式和音樂形態(tài)上有諸多的相似之處；“永城吹打”中還包含了橫山和三角的“昆詞”，是江蘇地區(qū)的“昆曲”唱腔進(jìn)入綦江地區(qū)后由“吹、打、唱”三者結(jié)合的表演形式。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。這種“三元”合流的現(xiàn)象，證實(shí)川江流域與其他地區(qū)音樂文化的涵化現(xiàn)象，也展現(xiàn)出川江流域水脈文通的文化驅(qū)動(dòng)功能。
（二）文化濡化
濡化（enculturation）由赫斯科維茨首先提出，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，是人與人的文化習(xí)得和傳承機(jī)制，本質(zhì)意義是人的學(xué)習(xí)與教育。從群體角度講，濡化是不同族群、不同社會(huì)賴以存在和延續(xù)的方式及手段，同時(shí)也是族群認(rèn)同的過程標(biāo)志之一。?? 同注?，第81 頁。? 李世平《四川人口史》，四川大學(xué)出版社1987 年版，第156 頁。? 孟凡玉《論儺歌“啰哩嗹”的生殖崇拜內(nèi)涵》，《音樂研究》2007 年第4 期，第46 頁。? 參見胡曉東《民歌的地方音色與文化認(rèn)同——以綦江漢族民歌為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017 第1 期。譜例見熊勇《綦江民間歌曲集》，中國紡織出版社有限公司2020 年版。? 陳朝友、王敏主編《永城吹打》，中國文史出版社2015 年版，第9—15 頁。? 同注?。川江地區(qū)的音樂文化，以流域水系為生存空間，在漫長的社會(huì)歷史變遷中通過內(nèi)部代際傳承，延續(xù)音樂文化基因，進(jìn)而對(duì)文化主體的觀念、行為產(chǎn)生熏習(xí)和浸潤，體現(xiàn)出文化濡化的意義。
以“薅草鑼鼓”為例，作為我國長江流域特有的民間文化，其產(chǎn)生和發(fā)展與農(nóng)耕社會(huì)有著緊密聯(lián)系。根據(jù)四川綿陽新皂鄉(xiāng)東漢墓出土的陶秧鼓俑，可推測(cè)川江流域漢時(shí)便有擊鼓勞作的方式。目前關(guān)于“薅草鑼鼓”最早的文獻(xiàn)見于公元957 年可朋的《耘田鼓》。《唐詩紀(jì)事》載：“寺之外皆耕者，曝背烈日中耘田，擊腰鼓以適倦?！?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。文中之“寺”，是指九龍山凈眾寺（今四川眉山市地區(qū)的竹林寺），此考古資料及歷史記載說明了漢唐時(shí)期“薅草鑼鼓”即已形成，其原始音樂形態(tài)是以鼓擊節(jié)，助力勞作，消除疲勞?！皠谡吒杵涫隆?，“薅草鑼鼓”的發(fā)展，離不開川江流域稻作文化的土壤，在農(nóng)事中形成的農(nóng)耕氣息是其獨(dú)特的文化基因。
唐以降，“薅草鑼鼓”的傳播區(qū)域以川江流域?yàn)橹骶€并進(jìn)一步擴(kuò)大，廣泛流傳于川、渝、黔、滇、湘等地區(qū)，演唱形式也得以發(fā)展。比如，宋元時(shí)期的陜東南和鄂西北出現(xiàn)擊鼓吹笛的勞作場(chǎng)面，改變了徒鼓擊節(jié)的單一表演形式，表演場(chǎng)地也不局限于水田。同時(shí)，川江流域的文化通道功能促進(jìn)各地“薅草鑼鼓”的互鑒交流，呈現(xiàn)出相似的表演方式。據(jù)道光十三年《巴州志·風(fēng)俗》載：
春田栽秧，選歌郎二人擊鼓鳴鉦于壟上，曼聲而歌，更唱迭和。麗麗可聽，使耕者忘其疲，以齊功力，有古秧歌之遺。夏蕓亦如之。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
清咸豐《黔語》記載了貴州德江縣“薅草鑼鼓”的表演：
安化、務(wù)川農(nóng)人薅苗，用鉦鼓雜歌，名曰打鬧，以作其氣，使用力勤也。俞秋農(nóng)大令，汝本當(dāng)作打鬧歌。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，“薅草鑼鼓”的傳播范圍在這一時(shí)期得以擴(kuò)大，但伴奏形式、表演方式大體趨同。
近代以來，“薅草鑼鼓”表演形式多變。比如，四川宣漢的“薅草鑼鼓”，以一至三人自擊鑼鼓自唱的方式表演，伴奏樂器有鼓、鈸、馬鑼等。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。從現(xiàn)在保留下來的“薅草鑼鼓”表演程式來看，程序體制上大體相仿，少不了“請(qǐng)神”“送神”等環(huán)節(jié)。如湘西“薅草鑼鼓”（又稱“挖土歌”）的表演程式為：開聲、請(qǐng)歌師、請(qǐng)神、請(qǐng)歌娘歌爺、揚(yáng)歌、送神、送歌娘歌爺、收尾；川東的“薅草鑼鼓”（又稱“打鬧歌”）包含：歌頭、請(qǐng)神、揚(yáng)歌、送神四部分；黔東銅仁地區(qū)的“薅草鑼鼓歌”的表演程序?yàn)椋骸耙印⒄?qǐng)神、揚(yáng)歌、送神”；這與古代川江地區(qū)盛行祭鬼神、祖先崇拜、歌頌巫術(shù)相關(guān)。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。同時(shí)，“薅草鑼鼓”流布湖廣、江浙、云、貴、川等地，各地插秧歌的稱謂、內(nèi)容、形式以及曲調(diào)也各具特色，鄂北稱“栽秧歌”，湘贛叫“插田歌”，江浙謂“栽秧號(hào)子”……這類歌曲的內(nèi)容或與勞動(dòng)有關(guān)，或以逗趣為主，或隨意演唱當(dāng)?shù)氐拿窀栊∏?，或整套搬唱民間傳說故事。?? ［宋］計(jì)有功《唐詩紀(jì)事》，中華書局1965 年版，第1086 頁。? ［清］朱錫谷《巴州志》卷1，道光十三年（1833）刻本。? ［清］吳振棫《黔語》卷下，咸豐四年（1854）刻本。? 劉小琴《四川宣漢縣薅草鑼鼓初探》，《中國音樂》2010 年第3 期，第80 頁。? 劉傳清《土家族薅草鑼鼓的流變及其式微》，《中華文化論壇》2016 年第6 期，第148 頁。? 薛藝兵《在音樂表象的背后》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第23 頁。
可見，在漫長的社會(huì)歷史變遷中，“薅草鑼鼓”依托川江流域文化通道實(shí)施代際濡化傳承，既延續(xù)了文化基因，又展現(xiàn)出歷時(shí)性語境下的鮮活變通，也深刻影響著文化主體的文化觀念和心理素質(zhì)。
四、川江流域音樂文化的開放性體現(xiàn)
（一）時(shí)空開放性
“時(shí)空”即時(shí)間和空間，不同學(xué)科語境對(duì)“時(shí)空”的理解不大一樣，一般而言，時(shí)空是物質(zhì)存在的基本屬性。哲學(xué)上，時(shí)間和空間的相互關(guān)系，維系著事物的運(yùn)動(dòng)方式和演化秩序，任何事物都在時(shí)間和空間建構(gòu)的維度中無窮盡地發(fā)展演進(jìn)。因此，對(duì)于川江流域音樂文化這一時(shí)空景觀而言，絕對(duì)的開放性是其存在與發(fā)展的重要前提。時(shí)間上，川江流域音樂文化在歷史長河中一以貫之地保持傳播與發(fā)展的開放性，無論是世紀(jì)更迭、朝代替換，其文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能皆承續(xù)無礙。在川江流域，那些先秦乃至遠(yuǎn)古時(shí)期的音樂文化，依然以某種方式頑強(qiáng)地遺存至今，超越了時(shí)間的邊界?？臻g上，由于水脈文通的流動(dòng)性，川江流域音樂文化景觀縱貫整個(gè)長江水系，并與陸路交通接軌，形成水陸縱橫、八方暢通的開放性地理空間，也孕育出豐富多元的音樂文化景觀。
時(shí)空開放性使川江流域建立起一個(gè)無界的傳播通道，讓音樂文化在流傳演變過程中暢通無阻，彼此交融。川江地區(qū)尚武重巫的精神風(fēng)貌，孕育出“巴渝舞”這一歌舞形態(tài)，并經(jīng)由水陸交通傳播至更廣泛的藏、滇、黔、湘、桂等地區(qū)，演化出許多同類型的歌舞音樂品種。例如，川西高原的“鎧甲舞”、三峽庫區(qū)的“踏蹄舞”、土家族“擺手舞”，以及川東地區(qū)“翻山鉸子”等，都承續(xù)了“巴渝舞”的文化屬性。又如，我國西南地區(qū)節(jié)慶期間廣泛盛行的“燈戲”（亦稱“花燈戲”），也是明清時(shí)期川江流域普遍的民俗活動(dòng)，后經(jīng)由川江流域廣泛傳播至西南各地。如《閬中縣志》記載五月十五瘟祖會(huì)“演燈戲十日”的情形，乾隆《蒼溪縣志》亦有“元夕，放花燈、演燈戲”的相似記載。這些具有普遍性、共通性的音樂文化，證實(shí)了川江流域時(shí)空開放性的體現(xiàn)。
（二）族群開放性
川江流域的族群開放性，是指在川江流域水脈文通功能的驅(qū)動(dòng)下，各族群進(jìn)行廣泛而深入的交往、交流與交融，族群文化逐漸趨于認(rèn)同，族群邊界趨向模糊，展示出強(qiáng)烈的族群開放性。川江流域族群眾多，在商周以前，川江流域已是諸多民族族群的活動(dòng)區(qū)域。如藏、彝、羌、漢、土家、回、苗等族群，即已在此繁衍生息。在頻繁的交往、交流與交融過程中，各族群共享資源，逐步形成多元一體格局，彰顯出川江流域族群文化的開放性。
川江流域不同族群之間存在著多種外部表征略有差異，但實(shí)際文化內(nèi)涵一致的“同質(zhì)異構(gòu)”型傳統(tǒng)節(jié)慶儀式，生動(dòng)體現(xiàn)了川江流域族群的開放性。以火把節(jié)為例，作為彝、白、納西、藏、土家、傈僳、布朗、哈尼、普米、拉祜等族群共有的傳統(tǒng)節(jié)日，不同族群的稱謂、舉辦時(shí)間、節(jié)日緣起與舉辦方式等不盡相同。如彝族語稱火把節(jié)為“都則”；爾蘇藏族稱“嘖嘖”“嘖嘎”，簡(jiǎn)稱“嘖”，意“迎送節(jié)”；納西族語稱此節(jié)為“川美生恩”；白族語叫“付旺勿”，意為六月尾、六月中的意思，又叫“搭星回”。彝族、納西族、基諾族等族群的火把節(jié)，在農(nóng)歷六月二十四至二十六舉行；爾蘇藏族火把節(jié)的日期，為農(nóng)歷六月十六至十八；白族是六月二十五；拉祜族是六月二十。關(guān)于火把節(jié)的起源記憶亦各有表述，甚至在同一族群的不同支系或不同地區(qū)也表現(xiàn)出一定的差異性，舉辦方式及節(jié)慶儀式內(nèi)容更有區(qū)別。盡管各族群火把節(jié)的上述形式表征各具特色，但是儀式的主旨與文化內(nèi)核卻大致相同，都意在表達(dá)本族群對(duì)火、神靈、祖先等超自然力量的原始崇拜，顯示出族群文化認(rèn)同的一致性。火把節(jié)民俗儀式，就是各族群對(duì)“火”這一文化符號(hào)虔誠崇拜的慶典。正是由于川江流域文化大通道的時(shí)空開放性，促使各族群在政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源分配等方面的“共場(chǎng)”，進(jìn)而超越了傳統(tǒng)族群邊界的鴻溝，建構(gòu)了共同的文化心理認(rèn)同。葛劍雄在《中國移民史》中詳細(xì)闡述了清代“改土歸流”政策的推行，引發(fā)中央王朝與地方土司的沖突與戰(zhàn)斗，動(dòng)蕩不安的局勢(shì)迫使大量滇東北彝族人途徑川江流域逃至四川涼山地區(qū)，將火把節(jié)帶至整個(gè)川江流域的歷史事實(shí)。可見，川江流域作為西南地區(qū)少數(shù)民族音樂文化交流的線性文化空間，具有時(shí)空與族群的開放性，牽引著各族群的心理凝聚力與族群認(rèn)同，對(duì)促進(jìn)各族群之間的文化交往、交流和交融，建構(gòu)中華民族多元一體格局，發(fā)揮了不可替代的重要作用。
結(jié) 語
作為“路”文化研究的重要組成部分，“流域音樂人類學(xué)”有效促進(jìn)了線性音樂空間（景觀）研究的多元縱深發(fā)展，開拓與豐富了民族音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野。首先，“流域音樂人類學(xué)”將流域視為一個(gè)有機(jī)整體，考察內(nèi)部諸文化主體的主體間性與互文性，達(dá)至對(duì)文化空間結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能的整體把握。其次，“流域音樂人類學(xué)”強(qiáng)調(diào)流域作為文化大通道所具有的開放性與文化溝通功能，突破過往定點(diǎn)民族志靜態(tài)、單一視角的局限，轉(zhuǎn)向線索、多點(diǎn)民族志動(dòng)態(tài)、開放、整體性的研究范式，借助地理學(xué)、生態(tài)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科理念，在交叉過程中相互推進(jìn)，以綜合立體的視角來關(guān)注與思考流域空間內(nèi)音樂文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系與多元互動(dòng)，探討流域生態(tài)文明對(duì)其內(nèi)部音樂文化傳播與流變的影響與功能，具備了“新文科”的理論品質(zhì)。因此，在新文科背景下，“流域音樂人類學(xué)”將以跨學(xué)科理念與不同學(xué)科的交叉融合發(fā)展為基礎(chǔ)，新構(gòu)學(xué)術(shù)研究平臺(tái)與學(xué)術(shù)共同體。同時(shí)，新文科亦倡導(dǎo)構(gòu)建系統(tǒng)性、整體性的知識(shí)體系?！傲饔蛞魳穼W(xué)”作為新民族音樂學(xué)研究的代表，應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持以創(chuàng)新、開放的學(xué)術(shù)訴求，加強(qiáng)系統(tǒng)性構(gòu)建，將這一研究領(lǐng)域夯實(shí)深耕。
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