文◎班麗霞

2017—2018 學年，德國洪堡大學的赫爾曼·達努澤（Hermann Danuser）教授受邀為中央音樂學院師生開設了兩個學期、四個專題的學術講座，均由劉經(jīng)樹教授擔任翻譯，①劉經(jīng)樹教授作為達努澤教授講座的邀請者和翻譯者，付出了大量的時間與心血，在此向劉教授表示由衷的敬意與感謝。本文是在現(xiàn)場聆聽講座、學習劉教授的中譯文和研讀《元音樂》原著的基礎上所做的拓展性研究，個別疑難問題還得到達努澤教授本人的解答與指點，在此也向達努澤教授表示感謝。需要說明的是，筆者通過個人理解并參照國內(nèi)人文學界的通用譯法，對劉教授譯文中的術語和內(nèi)容做了必要的改動與重新翻譯，凡不當之處皆是筆者的責任。內(nèi)容分別為“元音樂”“18—19世紀音樂”“20 世紀音樂”與“音樂話題學”。達努澤的研究廣博而精深，從他四卷本《講座與論文集》②Hermann Danuser. Gesammelte Vortr?ge und Aufs?tze. Schliengen：Edition Argus, 2014. 該著共四卷：第一卷“理論”（Theorie）；第二卷“美學”（?sthetik）；第三卷“史學”（Historiographie）；第四卷“分析”（Analyse）。的分類中便可看出，其成果覆蓋音樂理論、音樂美學、音樂史學、音樂分析等諸多領域。自1975 年發(fā)表博士論文《音樂散文》（Musikalische Prosa）開始，達努澤便力求打破德語音樂學界長期存在的系統(tǒng)音樂學與歷史音樂學的壁壘，在數(shù)十年的學術研究中，不斷探求理論建構(gòu)與歷史研究的縱橫貫通。他于2017 年出版的《元音樂》（Metamusik）一書，便是具有集大成性質(zhì)的扛鼎之作。

大多數(shù)聽講者，之前或許零星接觸過“元理論”“元語言”“元敘事”“元小說”等概念，但對“元音樂”卻是全然陌生的。事實上，即便對于歐美音樂學界來說，“元音樂”也是一個非常前沿的概念。達努澤的著作是該課題領域的第一部專著，不僅整合了他此前重要的理論研究成果，還充分借鑒了與“元”概念相關的文學、繪畫和跨媒介等理論。他在導論中列出了五個與該書緊密相關的概念：自反性（Selbstreflexion；self-reflexivity）、自我指涉（Selbstreferenz；self-reference）、元指涉（Metareferenz ；metareference)、嵌套結(jié)構(gòu)（Mise en abyme，又譯“套層結(jié)構(gòu)”）和元音樂。前四個術語，均借自音樂學之外的學科，基本屬于所有元藝術共有的特征。前三個概念的含義非常接近，在許多相關文獻中常常用作同義詞。而“元音樂”，則是在一個更大的范疇內(nèi)包含前四個術語的特性。

面對全新的課題與諸多陌生概念，加之語言（德語）、文化背景、理論基礎等多方面的匱乏，我們對達努澤講座中的很多內(nèi)容都未能透徹理解和消化。為了撥開迷霧，更明晰地了解這一前沿問題，筆者對“元音樂”及上述幾個核心概念做了邏輯梳理與擴展性考察。重點參考了文學理論家維爾納·沃爾夫（Werner Wolf）與瓦爾特·伯恩哈特（Walter Bernhalt）在奧地利格拉茲大學合作主持的兩個跨媒介性質(zhì)的國際研究項目（“文學與音樂研究”③“文學與音樂研究”（Word and Music Studies，簡稱WMS）國際學會，成立于1997 年，自1999 年開始出版系列叢書，至2021 年7 月19 日已出版18 卷論文集。與音樂關聯(lián)緊密的是第2 卷《文學與音樂中的自我指涉》（2010），具體情況可參見網(wǎng)站：https://brill.com。與“跨媒介研究”④“跨媒介研究”（Studies in Intermediality，簡稱SIM）的系列叢書，發(fā)起于2006 年，至2019 年3 月已出版11 卷論文集，與音樂關聯(lián)密切的是第四卷《跨媒介元指涉：理論與個案研究》（2009）和第五卷《當代藝術與媒介中的元指涉轉(zhuǎn)向：形式、功能、闡釋》（2011）。具體情況可參見網(wǎng)站：https://brill.com。）。十余年中，他們先后舉辦了多次研討會，出版了一系列論文集形式的專題叢書，其中有多卷均與元音樂有關，達努澤也曾參與該研究項目。叢書主編沃爾夫教授，發(fā)表了多篇與自我指涉、元指涉和元音樂相關的論文，與達努澤論及的“音樂自反性”概念十分接近，《元音樂》一書中對沃爾夫的理論也多有借鑒和對話?；趯_努澤、沃爾夫等相關文獻的研讀，下文將對“元音樂”的概念界定、文本存在方式、語境文本化，以及器樂的元指涉性等問題進行梳理，并在此基礎上做較為個人化的例釋與解讀。

一、“元音樂”術語由來

在達努澤系統(tǒng)闡述“元音樂”之前，早 在1970 年 前 后，“metamusic”的 稱 謂就已散見于音樂的不同場合，體現(xiàn)出各種不同的含義。達努澤在書中簡要羅列了一些例子，其中包含樂曲名稱、文章名稱和音樂節(jié)的名稱。⑤Hermann Danuser, Metamusik, Schliengen: Edition Argus, 2017, S.38-42.其中最值得關注的是，1967 年法籍希臘裔作曲家澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）發(fā)表了一篇名為《走向元音樂》的文章，文中提倡的“元音樂”是一種基于音樂數(shù)學原理、能夠統(tǒng)一亞非歐音樂基本結(jié)構(gòu)的全球性音樂。澤納基斯希望通過這種音樂，將現(xiàn)已萎縮的西方音樂從傳統(tǒng)的時間范疇和音樂工業(yè)化的支配中解放出來，并且呼吁“通過對我們的思維方式和音樂創(chuàng)作方式進行激進而建設性的批判來實現(xiàn)這種音樂的質(zhì)變”⑥該文1967 年發(fā)表在一份名為La Nef 的雜志上，筆者參考的是1970 年的英譯版：Iannis Xenakis, “Towards a Metamusic”, Tempo, New Series, No.93 (Summer, 1970),pp.2-19。。與之類似，筆者還在網(wǎng)上查到一篇1982 年發(fā)表的題為《超越音樂：元音樂》⑦David Ahlstrom, “Beyond Music: Metamusic”,Excerpted from his book named The Magic Music Machine,Interface, Vol.11(1982), pp.195-211. 這篇文獻未出現(xiàn)在達努澤的書中。的文章，出自美國作曲家戴維·阿爾斯特羅姆（David Ahlstrom，亨利·考埃爾的學生），文中以20 世紀60 年代的先鋒派，尤其是約翰·凱奇的音樂為例，宣稱應打破西方傳統(tǒng)二元主義，吸收古代東方（如印度吠檀多、中國道教、日本禪宗與佛教）的非二元傳統(tǒng)，超越固有的音樂體系，創(chuàng)造一個能將靜默無聲乃至環(huán)境噪聲全部關聯(lián)其中的輪狀結(jié)構(gòu)的“元音樂世界”。

達努澤特別提到20 世紀70 年代在西柏林舉辦多次的“元音樂節(jié)”（Metamusik-Festival），當時他已在柏林做卡爾·達爾豪斯教授的助手，有機會定期去觀摩演出。筆者從音樂節(jié)的網(wǎng)絡檔案中了解到，在音樂節(jié)上表演的作品，既有美國戰(zhàn)后先鋒派的實驗音樂（如凱奇、極簡主義和女性行為藝術家）與搖滾樂，又有歐洲早期音樂和亞洲傳統(tǒng)音樂（如藏傳佛教音樂和印度拉格）。其組織者沃爾特·巴豪爾（Walter Bachauer）在解釋什么是“元音樂”時說道：“這個術語，不是當下音樂分類中一個新類別的標簽。因為元音樂與體裁限制正好相反，‘元’（meta）代表‘超越’（over），代表不受束縛的音樂意識，代表‘跨越世界音樂的交叉線’已變得十分重要。”⑧Walter Bachauer, “Metamusik-Festival”, Archives:Metamusik-Festival, https://manafonistas.de. 2021-07-30.可見，無論是上述兩篇以“元音樂”為題的文章，還是西柏林的“元音樂節(jié)”，均指向一種具有后現(xiàn)代多元主義趨向的“世界音樂”構(gòu)想，以應對西方現(xiàn)代音樂面臨的危機。它們雖與達努澤從音樂哲學或理論層面探討的“元音樂”概念相去甚遠，但其中對西方音樂傳統(tǒng)思維的反思和批判，卻與“元音樂”的自反性與現(xiàn)代性的一面緊密相關。

除了達努澤，較早從音樂語言自反性的角度提出“元音樂”概念的學者之一，是德國作曲家、音樂學家、哲學家約爾格-彼得·米特曼（J?rg-Peter Mittmann）。1999年，米特曼發(fā)表了《元音樂：關于音樂自我指涉的問題》⑨J?rg-Peter Mittmann, “Meta-Musik: Zum Problem musikalischer Selbstreferenz”, Christoph Asmuth, Gunter Scholtz, Franz-Bernhard Stammk?tter, eds. Philosophischer Gedanke und musikalischer Klang: Zum Wechselverh?ltnis von Musik und Philosophie. Frankfurt/M.:Campus. 1999, S.229-238.一文，在與語言相類比的基礎上提出了“元音樂”的假設。語言學與邏輯學，一般將語言劃分為對象語言和元語言，兩者在邏輯上處于不同層級，后者被視為高于前者。米特曼舉了一個特別簡單的例子，可讓兩種語言的區(qū)別一目了然：“我們在對象語言中說：Otto 有四個孩子；在元語言中我們則說：‘Otto’有四個字母?！笨梢?，元語言所指涉的不是外在于語言的對象，而是對語言結(jié)構(gòu)自身的指涉或者自我主題化。那么，音樂語言是否也具有這種自我指涉的能力呢？米特曼對這一問題的提出，基于20 世紀80 年代初的一場音樂美學爭論，發(fā)生在兩位“重量級的”德國作曲家——亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）與拉亨曼（Lachenmann，1935—）之間。后者所持的觀點是，作曲家應不斷對音樂語言進行批判性的自我反思，讓“音樂自我思考”，而不是像亨策那樣“不假思索地被‘傳統(tǒng)音樂手段’蠶食”。⑩同注⑨，第229—230 頁。拉亨曼的主張啟發(fā)了米特曼的思考，如果音樂語言可以自我質(zhì)疑、自我反思，那么就意味著，音樂語言中也存在一個元層級，運用這種音樂元語言的作品就可被稱為“元音樂”。盡管米特曼對其前景持謹慎的懷疑態(tài)度，認為拉亨曼可能高估了音樂的語義潛力，但該文提出的以自我指涉為旨歸的“元音樂”概念，已進入達努澤所論及的自反性的元音樂范疇，后者在《元音樂》中提到了米特曼的另一篇論文《當代音樂中的媒介內(nèi)指涉與元指涉》?同注⑤，第60 頁。原文注?中提到J?rg-Peter Mittman,“Intramedial Reference and Metareference in Contemporary Music”，該文出自：Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4, Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, pp. 279-298。。

二、元音樂：“關于音樂的音樂”

將“元音樂”正式納入音樂學研究領域，并從共時與歷時交織展開全方位研究的正是達努澤，他對“元音樂”概念的建構(gòu)，體現(xiàn)出一種獨特的從抽象到具體、從無限開放到逐層限定的思維過程。筆者將沿著《元音樂》導論中的主要思路，盡可能以簡潔的方式理清達努澤對元音樂的界定。

如果說米特曼是從語言學中的元語言引申至元音樂的話，那么達努澤則是從音樂哲學的領域進入“元音樂”的，也就是說，他首先將“元音樂”解釋為一個亞里士多德式的“形而上”的音樂哲學概念，這與沃爾夫等從跨媒介研究出發(fā)，從媒介或藝術類別上談論的“元小說”“元繪畫”“元戲劇”“元電影”尚不屬一個層次，其概念的抽象性與令人驚異的開放性皆由此而來。在他看來，元音樂（Metamusik）中的“meta”與形而上學（Metaphysik）中的“meta”同義，均源自希臘語的“meta”，具有“在中間、之間、后面、之后、根據(jù)”等多種含義。下面從書中摘引的這段話非常重要，達努澤從本體論層次闡釋的“元音樂”概念，不僅完全“顛覆”了一般意義上的音樂概念，甚至已超越音樂學的學科界限，他說：

正如“形而上學”擁有一個超越物理學的，包括觀念、事實、術語之廣闊領域的概念史……“元音樂”也是如此，在類似的多樣性中，與音樂相關的一切都超越聽覺的存在，因此可以被理解為“關于音樂的音樂”（Musik über Musik）。通過諸多的子概念，元音樂表明人們不僅可以從聽覺上感知音樂，還可以創(chuàng)作、研究、記錄、描述、繪畫、觀看、思考和想象音樂。雖然聽覺對于現(xiàn)今音樂的理解無疑具有首要地位，但在元音樂中它離開了中心位置；次要實例——從繪畫到想象——變得越來越重要，甚至變得平等。?同注⑤，第24 頁。

引文中提及的“關于音樂的音樂”，是我們從哲學維度理解元音樂的關鍵，也就是說，元音樂并不限于鳴響的、用于聆聽的音樂，還可以包含與音樂相關的樂譜文本、理論研究、文字批評、圖像描繪，甚至是思考與想象中的音樂。顯然，在“關于音樂的音樂”中，前一個“音樂”與后一個“音樂”不在一個層級，后者是一個更為廣義和抽象的概念。達努澤啟發(fā)我們回憶古希臘與中世紀曾有過的“音樂”（Musica）概念，筆者立刻想到古代音樂理論家波伊提烏（Boethius，約480—524）在《音樂的原理》中提出的三種音樂類別：天樂、人樂與器樂。我們今天所理解的演奏和聆聽的音樂，在這三種類別中僅處于最低層級，而更高層級的音樂與數(shù)學、哲學、天文、詩歌、樂理等緊密關聯(lián)，其概念上的多樣性與形而上的特性正是對元音樂的最好示例。

在多義開放的概念之下，“關于音樂的音樂”的各種來源與意涵，均可被納入“元音樂”的范疇加以探討，如從廣義的層面專注于沉思、超越或反思的音樂。例如，德國小說家讓·保爾（Jean Paul，1763—1825），在小說《少不更事的年歲》（Flegeljahre，1804）中曾用“音樂的音樂”來描述海頓的音樂，這部小說自身也是元小說的典型，早在20 世紀70 年代就曾啟發(fā)過達努澤對音樂自反性的思考。德國哲學家尼采在《人性的，太人性的》（1878—1880）著述中，用“關于音樂的音樂”來評論貝多芬的音樂，認為其音樂是對音樂自身的沉思，并用音樂說出了某些超越自身的、不同的東西。德國音樂學家托拜厄斯·揚茨（Tobias Janz，達努澤的學生），正是以尼采的這一觀點為起點，在《“關于音樂的音樂”：貝多芬〈“普羅米修斯”〉變奏曲（op.35）的元化與互文性》?Tobias Janz, “‘Music about Music’: Metaization and Intertextuality in Beethoven's Prometheus Variations op.35”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media:Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4,Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, pp.211–234,一文中，研究了該曲作為元音樂的自我指涉性。

狹義的“關于音樂的音樂”，常與音樂的借用、引用、模仿和致敬有關。德國音樂哲學家、社會學家阿多諾在《新音樂的哲學》中，曾提出一種負面的“關于音樂的音樂”，目的是為了批評斯特拉文斯基，他認為斯氏在作品中“引用”或“模仿”早已熟知的音樂模型，是為了應對有限的旋律素材的枯竭，這恰恰證明了其音樂的空洞與倒退。?Theodor Adorno, Philosophie der neuen Musik,Gesammelte Schriften 12. Frankfurt/M.: Suhrkamp,1949/1975. 中譯本：〔德〕泰奧多爾·阿多諾著，曹俊峰譯《新音樂哲學》，中央編譯出版社2017年版，第288—291頁。1996 年，達努澤也發(fā)表了一篇與“借用”“模仿”有關的論文《“致敬-作品”作為“關于音樂的音樂”》?Hermann Danuser, “Hommage-Komposition als‘Musik über Musik’”, Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preu?ischer Kulturbesitz, 1996, S.52–64.，文中探討了一類為致敬前輩作曲家而創(chuàng)作的樂曲，標題常采用作曲家名字加“ana”或“iana”后綴的形式，如柴科夫斯基致敬莫扎特的Mozartiana（1887），雷斯皮基致敬羅西尼的Rossiniana（1925）， 達 拉 皮 克 拉 致 敬 塔 蒂 尼 的Tartiniana（1955—1956）等。在《元音樂》中，這類以作曲家身份命名的“致敬作品”，也被達努澤列為音樂元指涉性的重要類型之一。?同注⑤，第 65—78.頁。此外，2004年，德國音樂學家克勞斯·施耐德（Klaus Schneider），出版了一部音樂詞典，名為《“關于音樂的音樂”詞典：變奏、改編、致敬、風格模仿、巴赫簽名動機》?Klaus Schneider, Lexikon “Musik über Musik”:Variationen, Transkriptionen, Hommagen, Stilimitationen,B-A-C-H, German Edition, 2004.，維爾納·沃爾夫曾評價說，盡管這部詞典并未明確討論元音樂的問題，但為辨別潛在的元音樂作品提供了獨一無二的工具。?Werner Wolf, “Metafiction and Metamusic:Exploring the Limits of Metareference”(2007)，Selected Essays on Intermediality by Werner Wolf (1992-2014),Studies in Intermediality 10, Leiden-Boston: Rodopi, 2018,pp.308-309.

三、元音樂的第一前提：四種文本存在方式

達努澤曾解釋，他試圖在《元音樂》中盡可能包括所有層面的元音樂，無論是廣義的、狹義的，還是過去的、當下的。因此，在前述“形而上”的抽象概念之后，他又結(jié)合早年提出的音樂文本理論與文本語境理論，將包羅萬象的元音樂概念逐步落實到具體的文本體現(xiàn)，并將其放置于歷史的長河中加以審視。他首先拓展了1993 年他在弗萊堡舉辦的名為“音樂作為文本”（Musik als Text）的國際會議上提出的理論，?達努澤在此次會議上發(fā)表的論文是《（單數(shù)）文本與（復數(shù)）文本：論一種類別的單數(shù)化與復數(shù)化》?！癉er Text und die Texte. über Singularisierung und Pluralisierung einer Kategorie” in: Musik als Text. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongre? Freiburg,1993, hrsg. von Hermann Danuser und Tobias Plebuch,Bd. 1: Hauptreferate, Symposien, Kolloquien, Kassel u. a.:B?renreiter, 1998, S. 38-44.認為音樂文本并不只是以樂譜的“單數(shù)”方式存在，還可以聲音、文字、圖像的“復數(shù)”形式存在，對于元音樂來說，這四種存在方式具有同等的重要性，這也是實現(xiàn)元音樂的第一前提。為了不重復達努澤著作中的內(nèi)容，筆者自選了一些例子?引號內(nèi)關于四種存在方式的定義，譯自達努澤的原文。參見注⑤，第26—31 頁。分別予以闡釋。

（1）“聲音（Klang），音樂及其表演的聽覺存在形式，如聲樂、器樂或電子音樂（含噪音）?！甭曇粼揪褪且话阋饬x上的音樂文本形式，若要成為元音樂，它還需要與音樂文本的其他存在方式或語境模式（見下文）相結(jié)合，如與音樂主題相關的圖像或詩歌。假設有作曲家根據(jù)畫家惠斯勒的《夜曲》、馬蒂斯的《音樂》，抑或康定斯基的《賦格》創(chuàng)作了一首相應的樂曲，其聲音文本就屬于元音樂。因為，這幾幅繪畫全部與音樂有關，并以“音樂”或“音樂體裁”命名，本身已屬于圖像形式的音樂文本，以此為基礎創(chuàng)作的樂曲也就成為另一層的“關于音樂的音樂”。實際上，聲音文本自身也能構(gòu)成兩個層級，由較高層級的音樂語言指涉（評論或反思）較低層級的音樂語言，就像前文拉亨曼所說的“讓音樂自我思考”，這種聲音層面的自反性同樣能構(gòu)成元音樂。但達努澤在這里暫時沒有提及這種形式，而是將其留給了元音樂的第二個前提。

（2）“樂譜（Notation），音樂的圖形存在方式，存在于聲音之前、之后的記寫，或聲音的轉(zhuǎn)化中。”達努澤提出，對于音樂行家來說，總譜就是“音樂”，而不是元音樂，但對于不能讀譜的絕大多數(shù)人來說，總譜已是一種元音樂，因為它“將聲音轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N媒介，創(chuàng)造出交織結(jié)構(gòu)的可見空間，從而引發(fā)自反性的超越”?? 同注⑤，第27 頁。。也就是說，樂譜文本與聲音文本具有同源性，但兩者屬于不同層級和不同媒介，當樂譜將聲音轉(zhuǎn)化為圖形符號時，已屬于元音樂的層級。還有一種特殊的樂譜，其本身就融合了音樂符號、圖像和文字等多種形式，如14 世紀法國南部出現(xiàn)的“微妙藝術”（Ars subtilior）的圖形樂譜；美國現(xiàn)代作曲家喬治·克拉姆的圖形樂譜；還有法國作曲家薩蒂的樂譜，也常常繪制成某種圖案形式，樂譜中還會添加各種文字，其混合樣式的樂譜不僅映射出音樂聲音的視覺形態(tài)，還多倍加強了樂曲的幽默與反諷。這樣的樂譜文本擴展為“視覺音樂”的方向，只能從元音樂的意義上領會。

（3）“文字書寫（Wortschrift），音樂的語言存在形式，存在于各種文學、理論、批評與科學話語中?！狈彩顷P于音樂的理論著作、教科書、評論文章，以音樂為主題或在形式上追求“音樂性”（musicality）的小說、戲劇、詩歌等，都屬于“元音樂”的層級。達努澤甚至解釋說，“當我們用一種文字語言談論音樂作品或通過電子郵件交流關于音樂理論的想法時，同樣可以被理解為‘元音樂’?！?? 出自達努澤2021 年11 月20 日回復給筆者的郵件內(nèi)容。? 〔葡〕若熱·德·塞納著，金心藝譯《音樂的藝術》，外語教學與研究出版社2020 年版。? 〔法〕弗洛朗斯·熱特羅著，李祎譯《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，華中科技大學出版社2019年版。? Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontexualisierung:über Spezifik in der Musikwissenschaft”, in Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Für Reinhold Brinkmann, hrsg.von Tobias Bleek und Camila Bork, Stuttgart: Steiner, 2010, S.41-63. 2009 年9 月，達努澤第一次應邀來中央音樂學院講學，第一場講座就是這篇文章的內(nèi)容。中譯本參見劉經(jīng)樹《關聯(lián)域化的藝術——論音樂學的特殊性》， 《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。劉教授將“Kontext”譯為“關聯(lián)域”，本文還是遵照漢語學界的通用翻譯，譯為“語境”，表中內(nèi)容對劉教授譯文中的個別詞語也重新做了翻譯。? 同注⑤，第 25 頁。表內(nèi)星號*后面的舉例由筆者添加。例如，《元音樂》最后一部分論及的托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931—1989） 的 小說《失敗者》（Der Untergeher，1983），情節(jié)圍繞三位音樂家的故事，小說內(nèi)部遵循的是一種音樂結(jié)構(gòu)邏輯，被達努澤稱為“語言音樂”（Sprachmusik）。再如，筆者近期閱讀的一部詩歌集《音樂的藝術》?? 出自達努澤2021 年11 月20 日回復給筆者的郵件內(nèi)容。? 〔葡〕若熱·德·塞納著，金心藝譯《音樂的藝術》，外語教學與研究出版社2020 年版。? 〔法〕弗洛朗斯·熱特羅著，李祎譯《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，華中科技大學出版社2019年版。? Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontexualisierung:über Spezifik in der Musikwissenschaft”, in Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Für Reinhold Brinkmann, hrsg.von Tobias Bleek und Camila Bork, Stuttgart: Steiner, 2010, S.41-63. 2009 年9 月，達努澤第一次應邀來中央音樂學院講學，第一場講座就是這篇文章的內(nèi)容。中譯本參見劉經(jīng)樹《關聯(lián)域化的藝術——論音樂學的特殊性》， 《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。劉教授將“Kontext”譯為“關聯(lián)域”，本文還是遵照漢語學界的通用翻譯，譯為“語境”，表中內(nèi)容對劉教授譯文中的個別詞語也重新做了翻譯。? 同注⑤，第 25 頁。表內(nèi)星號*后面的舉例由筆者添加。（Arte de Musica，1968），出 自20 世 紀 葡 萄 牙詩人、文學家若熱·德·塞納（Jorge de Sena，1919—1978），詩集中的大部分詩歌都以某位作曲家及其作品為題，如《〈沉沒的教堂〉，德彪西》《〈大地之歌〉，馬勒》等，這正是典型的以語言（詩歌）文本方式存在的元音樂類型，也被學界稱為“讀樂詩”（melophrasis），具有顯著的跨媒介性質(zhì)。

（4）“圖像（Bild），圖像描繪的視覺存在方式，如描畫樂器和表演實踐的各個方面?！睆墓胖两衽c音樂有關的圖像層出不窮，達努澤一再強調(diào)視覺與感覺對于音樂的重要意義，并感嘆僅被簡化為聽覺的音樂，對于音樂體驗來說是多么受局限。除前面提到的那幾位著名畫家的音樂油畫之外，再舉一個眼前的例子。2019 年，國內(nèi)翻譯出版了一部厚重的彩圖著作，名為《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》?? 出自達努澤2021 年11 月20 日回復給筆者的郵件內(nèi)容。? 〔葡〕若熱·德·塞納著，金心藝譯《音樂的藝術》，外語教學與研究出版社2020 年版。? 〔法〕弗洛朗斯·熱特羅著，李祎譯《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，華中科技大學出版社2019年版。? Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontexualisierung:über Spezifik in der Musikwissenschaft”, in Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Für Reinhold Brinkmann, hrsg.von Tobias Bleek und Camila Bork, Stuttgart: Steiner, 2010, S.41-63. 2009 年9 月，達努澤第一次應邀來中央音樂學院講學，第一場講座就是這篇文章的內(nèi)容。中譯本參見劉經(jīng)樹《關聯(lián)域化的藝術——論音樂學的特殊性》， 《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。劉教授將“Kontext”譯為“關聯(lián)域”，本文還是遵照漢語學界的通用翻譯，譯為“語境”，表中內(nèi)容對劉教授譯文中的個別詞語也重新做了翻譯。? 同注⑤，第 25 頁。表內(nèi)星號*后面的舉例由筆者添加。，作者弗洛朗斯·熱特羅（Florence Gétreau）博士，是法國美術史學家，也是音樂學家。書中收錄了333 幅與音樂有關的油畫、壁畫、浮雕等作品，并有相應的文字描述，畫面內(nèi)容涉及音樂起源（神話、宗教），音樂器具（樂器、樂譜），音樂人物（作曲家、歌唱家、演奏家、指揮、聽眾等），音樂場地（街道、廣場、花園、宮殿、歌劇院、音樂廳）等。最后一章的標題是“概念：靈魂的眼睛與視覺的聲響”，強調(diào)音樂的視覺圖像方式，完全與“元音樂”的視覺維度契合。

上述四種（元）音樂文本存在方式，已將抽象哲學性質(zhì)的元音樂概念具體化為文本范疇，但其范圍依舊遼闊，除音響、樂譜、音樂學文本之外，還把與音樂相關的文學、戲劇、詩歌、繪畫、電影等姊妹藝術也包括其中，從而為音樂學研究打開了跨媒介性質(zhì)的巨大空間。接下來，達努澤把視角轉(zhuǎn)向更加微觀的各種體裁的音樂作品，引入音樂學的七種語境模式，作為實現(xiàn)元音樂的第二前提。

四、元音樂的第二前提：七種語境模式

“語境”（Kontext）概念在不同學科中有不同的界定，達努澤在《元音樂》中重新闡釋了他2010 年正式發(fā)表的七種音樂學語境模式，?? 出自達努澤2021 年11 月20 日回復給筆者的郵件內(nèi)容。? 〔葡〕若熱·德·塞納著，金心藝譯《音樂的藝術》，外語教學與研究出版社2020 年版。? 〔法〕弗洛朗斯·熱特羅著，李祎譯《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，華中科技大學出版社2019年版。? Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontexualisierung:über Spezifik in der Musikwissenschaft”, in Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Für Reinhold Brinkmann, hrsg.von Tobias Bleek und Camila Bork, Stuttgart: Steiner, 2010, S.41-63. 2009 年9 月，達努澤第一次應邀來中央音樂學院講學，第一場講座就是這篇文章的內(nèi)容。中譯本參見劉經(jīng)樹《關聯(lián)域化的藝術——論音樂學的特殊性》， 《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。劉教授將“Kontext”譯為“關聯(lián)域”，本文還是遵照漢語學界的通用翻譯，譯為“語境”，表中內(nèi)容對劉教授譯文中的個別詞語也重新做了翻譯。? 同注⑤，第 25 頁。表內(nèi)星號*后面的舉例由筆者添加。以此為元音樂的實現(xiàn)條件提供更加系統(tǒng)的解讀框架（見表1）?? 出自達努澤2021 年11 月20 日回復給筆者的郵件內(nèi)容。? 〔葡〕若熱·德·塞納著，金心藝譯《音樂的藝術》，外語教學與研究出版社2020 年版。? 〔法〕弗洛朗斯·熱特羅著，李祎譯《看見音樂：西方經(jīng)典繪畫中的音樂主題》，華中科技大學出版社2019年版。? Hermann Danuser, “Die Kunst der Kontexualisierung:über Spezifik in der Musikwissenschaft”, in Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung, Für Reinhold Brinkmann, hrsg.von Tobias Bleek und Camila Bork, Stuttgart: Steiner, 2010, S.41-63. 2009 年9 月，達努澤第一次應邀來中央音樂學院講學，第一場講座就是這篇文章的內(nèi)容。中譯本參見劉經(jīng)樹《關聯(lián)域化的藝術——論音樂學的特殊性》， 《星海音樂學院學報》2012 年第2 期。劉教授將“Kontext”譯為“關聯(lián)域”，本文還是遵照漢語學界的通用翻譯，譯為“語境”，表中內(nèi)容對劉教授譯文中的個別詞語也重新做了翻譯。? 同注⑤，第 25 頁。表內(nèi)星號*后面的舉例由筆者添加。。

表1 七種語境模式

我們對音樂與各種語境的關系并不陌生，筆者在星號*之后所舉的例子，都是簡明易懂的，但這一切還只是停留在一般意義上的音樂文本語境，若要成為元音樂，還需創(chuàng)作者完成一個“元化”（metaization）?? 所謂“元化”，是沃爾夫在元指涉的研究中頻繁使用的一個概念，他提出“元指涉”與“元化”在他的學術語境中基本是同義詞，如果非要作出區(qū)分，那么在隱含的意義上，當論及一個過程時使用“元化”，當特指一種結(jié)果時使用“元指涉”。的步驟。沃爾夫?qū)Α霸钡慕缍ㄊ牵爸辽偕婕罢J知的兩個不同層級，第一層是交流層，元化是指從第一層向更高一層的運動，第一層認知的思想與語言表達，尤其是該表達所用的手段與媒介，自反性地成為更高一層反思與交流的對象。這種元化，不僅是人類思想的一般特點，也是語言（首要媒介）、文學（第二媒介）和其他藝術媒介的一般特點。”?? Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, p.3.? Hermann Danuser, “The Texualization of the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Centuries”, Karol Berger, Anthony Newcomb, eds. Music and the Aesthetics of Modernity.Harvard University Press, 2005. 受語言與文學理論家魯斯·丹嫩貝格（Luz Danneberg）“語境”理論的啟發(fā)，達努澤在文中借用了四種文本語境的概念：（1）內(nèi)文本語境；（2）下文本語境；（3）互文本語境；（4）外文本語境。其中，互文本語境在音樂領域主要圍繞“體裁”與作品的關系；外文本語境主要處理音樂作品的“創(chuàng)作、表演和接受”等方面的事實?？梢?，表1 中第6、第7 種語境所涉及的方面，最初被歸屬于第4 種“外文本語境”中。不難看出，這與前文提到的米特曼對元語言與對象語言兩個層級的借鑒是相通的。達努澤在“元歌劇”的研究中結(jié)合音樂學文本的語境理論，將此元化過程具體化為“語境的文本化”（Kontext-Textualisierung；textualization of the context）。

具體來說，“語境的文本化”，就是將原本屬于語境層面的元素、關系、事件，轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋緦用娴闹黝}，將通常不言自明的被忽略的背景或外圍事物挪置前景，使其成為審美興趣的焦點，并激發(fā)接受者的思考與體驗。相對來說，“語境文本化”在元歌劇、元音樂劇場等舞臺作品中更容易實現(xiàn)。達努澤對這一問題的思考，最早體現(xiàn)在2005 年發(fā)表的一篇論文中，題為《語境的文本化：18 世紀與20 世紀元歌劇中的喜劇策略》?? Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, p.3.? Hermann Danuser, “The Texualization of the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Centuries”, Karol Berger, Anthony Newcomb, eds. Music and the Aesthetics of Modernity.Harvard University Press, 2005. 受語言與文學理論家魯斯·丹嫩貝格（Luz Danneberg）“語境”理論的啟發(fā)，達努澤在文中借用了四種文本語境的概念：（1）內(nèi)文本語境；（2）下文本語境；（3）互文本語境；（4）外文本語境。其中，互文本語境在音樂領域主要圍繞“體裁”與作品的關系；外文本語境主要處理音樂作品的“創(chuàng)作、表演和接受”等方面的事實。可見，表1 中第6、第7 種語境所涉及的方面，最初被歸屬于第4 種“外文本語境”中。。達努澤在文中論及了四部“元歌劇”的代表作：莫扎特《劇院經(jīng)理》（Der Schauspieldirektor，1786），薩列里（Salieri）《先音樂，后詞語》（Prima la musica，poi le parole，1786），卡爾扎比基與加斯曼（Calzabigi/Gassmann）合作的《正歌劇》（L'opera seria，1769），以及當代阿根廷裔作曲家卡格爾（Mauricio Kagel）的《國家劇院》（Staatstheater，1967—1970）。

前三部18 世紀歌劇的共性特征，是通過一種喜劇、反諷的策略，將多種模式的語境元素轉(zhuǎn)化為歌劇主題，從它們的標題中就能看出其自我指涉的特性。語境文本化，在這些歌劇中的體現(xiàn)可籠統(tǒng)概括為：在一部喜歌劇中排練并上演一部正歌劇；展現(xiàn)歌劇的排練過程及各種人員的矛盾關系，如贊助人或劇院經(jīng)理的無端干預，作曲家與腳本詩人的對立，兩位女歌手對首席地位的爭奪；甚至還包括劇中的歌劇演出因觀眾的憤怒而中斷等內(nèi)容。若將這些內(nèi)容放置在七種語境模式下觀照，那么，正歌劇與喜歌劇的體裁沖突與雜糅，屬于“互文本語境”；歌劇音樂與詩歌的關系，屬于“跨媒介語境”；藝術中的各種競爭關系對社會競爭的影射，屬于“外文本語境”；歌劇制作、排練與演出機制中存在的意外與矛盾，屬于“制作美學的語境”；觀眾對作品演出的好惡，則屬于“接受美學的語境”。正是通過這些語境的文本化，歌劇作品戲謔地將歌劇世界主題化，對自身的體裁屬性、制作過程、機制弊端、社會功能等進行評論、揶揄或反諷，觀眾在發(fā)笑的同時也會從劇情中跳離出來，意識到歌劇舞臺詩學及其系統(tǒng)中存在的問題，這就是具有自反性或自我指涉性的元歌劇，也可稱為“關于歌劇的歌劇”。

在《元音樂》第二部分“元音樂劇場”中，達努澤將18 世紀至今的元歌劇與元音樂劇場，按照時期分成了四個模塊，這便在建構(gòu)“元音樂”理論前提的基礎上納入了歷史維度。前面提到的這三部元歌劇屬于第一模塊。第二模塊，詳盡分析了19 世紀瓦格納的《紐倫堡的名歌手》與《尼伯龍根的指環(huán)》。第三模塊，是20 世紀上半葉的古典現(xiàn)代主義歌劇，主要以里夏德·施特勞斯的三部元歌劇?? 分別是《阿里阿德涅在納克索斯》《間奏曲》與《隨想曲》。? Hermann Danuser, “Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss”. Bernd Edelmann, Birgit Lodes, Reinhold Schl?tterer, eds. Richard Strauss und die Moderne: Bericht über das Internationale Symposium München, 21. Januar bis 23. Juli 1999. Ver?ffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 17. Berlin: Henschel, 2001, S.51–77.? 阿蒙雖然是文學理論家，但對元歌劇有深入研究。達努澤曾兩次在郵件中為筆者發(fā)送由阿蒙撰寫的《元音樂》書評，明確表示阿蒙對“元音樂”的理解是最清晰的。Frieder von Ammon, “Metamusik”, Rezension in Die Tonkunst, 2019, S.525-527.? Frieder von Ammon, “Opera on Opera(on Opera):Self-Referential Negotiations of a Difficult Genre”, Walter Bernhart and WernerWolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2. Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, p.68.? 同注?，第70—83 頁。為個案，達努澤對施特勞斯“音樂自反性”的研究早在1999年就發(fā)表了成果，?? 分別是《阿里阿德涅在納克索斯》《間奏曲》與《隨想曲》。? Hermann Danuser, “Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss”. Bernd Edelmann, Birgit Lodes, Reinhold Schl?tterer, eds. Richard Strauss und die Moderne: Bericht über das Internationale Symposium München, 21. Januar bis 23. Juli 1999. Ver?ffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 17. Berlin: Henschel, 2001, S.51–77.? 阿蒙雖然是文學理論家，但對元歌劇有深入研究。達努澤曾兩次在郵件中為筆者發(fā)送由阿蒙撰寫的《元音樂》書評，明確表示阿蒙對“元音樂”的理解是最清晰的。Frieder von Ammon, “Metamusik”, Rezension in Die Tonkunst, 2019, S.525-527.? Frieder von Ammon, “Opera on Opera(on Opera):Self-Referential Negotiations of a Difficult Genre”, Walter Bernhart and WernerWolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2. Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, p.68.? 同注?，第70—83 頁。并因此影響了現(xiàn)代音樂史對施特勞斯的重新定位與評價。最后一個模塊，是20 世紀下半葉先鋒派與后現(xiàn)代歌劇，元音樂劇場在這一階段得到更自由、更多元的探索，達努澤依次討論了凱奇的“器樂劇場”《水樂》與元歌劇《歐洲歌劇》（Europeras，1987）；卡格爾的“反歌劇”《國家劇院》與“利德歌劇”《來自德國》（Aus Deutschland）；利蓋蒂的“想象劇場”《冒險與新冒險》（Aventures und Nouuelles Aventure）與反-反歌劇《偉大的死神》（Le Grand Macabre）等。這些先鋒派歌劇或劇場作品元化的主要方式，是語境的極端文本化，尤其是在凱奇和卡格爾的作品中，第三至第七種語境元素已到了“喧賓奪主”、徹底消解“文本”的程度。

另一位德國學者弗里德·馮·阿蒙（Frieder von Ammon）?? 分別是《阿里阿德涅在納克索斯》《間奏曲》與《隨想曲》。? Hermann Danuser, “Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss”. Bernd Edelmann, Birgit Lodes, Reinhold Schl?tterer, eds. Richard Strauss und die Moderne: Bericht über das Internationale Symposium München, 21. Januar bis 23. Juli 1999. Ver?ffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 17. Berlin: Henschel, 2001, S.51–77.? 阿蒙雖然是文學理論家，但對元歌劇有深入研究。達努澤曾兩次在郵件中為筆者發(fā)送由阿蒙撰寫的《元音樂》書評，明確表示阿蒙對“元音樂”的理解是最清晰的。Frieder von Ammon, “Metamusik”, Rezension in Die Tonkunst, 2019, S.525-527.? Frieder von Ammon, “Opera on Opera(on Opera):Self-Referential Negotiations of a Difficult Genre”, Walter Bernhart and WernerWolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2. Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, p.68.? 同注?，第70—83 頁。，也關注到歌劇語境文本化的元現(xiàn)象，他的《關于（歌劇的）歌劇的歌劇》一文，部分受到達努澤元歌劇研究的啟發(fā)。阿蒙對“元歌劇”的定義是：“在一部歌劇中對歌劇的任一事項加以評論（無論是以音樂、劇詞還是布景的方式），或者在一部歌劇中上演另一部歌劇或歌劇的部分，無論是以彩排的形式，還是在一次私人或公開的演出中?！?? 分別是《阿里阿德涅在納克索斯》《間奏曲》與《隨想曲》。? Hermann Danuser, “Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss”. Bernd Edelmann, Birgit Lodes, Reinhold Schl?tterer, eds. Richard Strauss und die Moderne: Bericht über das Internationale Symposium München, 21. Januar bis 23. Juli 1999. Ver?ffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 17. Berlin: Henschel, 2001, S.51–77.? 阿蒙雖然是文學理論家，但對元歌劇有深入研究。達努澤曾兩次在郵件中為筆者發(fā)送由阿蒙撰寫的《元音樂》書評，明確表示阿蒙對“元音樂”的理解是最清晰的。Frieder von Ammon, “Metamusik”, Rezension in Die Tonkunst, 2019, S.525-527.? Frieder von Ammon, “Opera on Opera(on Opera):Self-Referential Negotiations of a Difficult Genre”, Walter Bernhart and WernerWolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2. Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, p.68.? 同注?，第70—83 頁。從阿蒙的前一個定義中，明顯可以看到達努澤關于元音樂第一前提的三種文本存在方式，無論是音響、文字還是布景圖像，只要涉及對歌劇自身藝術性或各種語境元素的評論，均會產(chǎn)生元歌劇的效果。阿蒙還提出，歌劇自蒙特威爾第的《奧菲歐》開始，就帶有自我指涉的特性，在此后的歷史發(fā)展中，歌劇元化變得越來越復雜，越來越占據(jù)主導地位。阿蒙重點研究的是里夏德·施特勞斯的元歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》 （Ariadne auf Naxos，1912），該作品因內(nèi)含對前述三部18 世紀元歌劇的指涉，而被他視為一部“元-元歌劇”，或者“關于（歌劇的）歌劇的歌劇”。通過考察這些歌劇的相互關系，阿蒙認為，元歌劇甚至可揭示歌劇的文化史，即由歌劇作品自身講述的歌劇歷史。?? 分別是《阿里阿德涅在納克索斯》《間奏曲》與《隨想曲》。? Hermann Danuser, “Musikalische Selbstreflexion bei Richard Strauss”. Bernd Edelmann, Birgit Lodes, Reinhold Schl?tterer, eds. Richard Strauss und die Moderne: Bericht über das Internationale Symposium München, 21. Januar bis 23. Juli 1999. Ver?ffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 17. Berlin: Henschel, 2001, S.51–77.? 阿蒙雖然是文學理論家，但對元歌劇有深入研究。達努澤曾兩次在郵件中為筆者發(fā)送由阿蒙撰寫的《元音樂》書評，明確表示阿蒙對“元音樂”的理解是最清晰的。Frieder von Ammon, “Metamusik”, Rezension in Die Tonkunst, 2019, S.525-527.? Frieder von Ammon, “Opera on Opera(on Opera):Self-Referential Negotiations of a Difficult Genre”, Walter Bernhart and WernerWolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2. Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, p.68.? 同注?，第70—83 頁。

五、器樂音樂的元指涉性

由語境文本化實現(xiàn)的元音樂，上文只談到了歌劇與音樂劇場，因為有具體情節(jié)作為參照，相對來說比較好理解。本文要解讀的最后一個問題是，器樂音樂是否也具有元化或元指涉的能力。維爾納·沃爾夫在《元音樂？元指涉在器樂音樂中的潛能與限度》?? Werner Wolf, “Metamusic? Potentials and Limits of ‘Metareference’ in Instrumental Music: Theoretical Reflections and a Case Study (Mozart's Ein musikalischer Spass)”, Walter Bernhart and Werner Wolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2,Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, pp.1-32.? Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, p.31.? 同注?，第14—16 頁。（2007）一文中專門提出了這個問題，認為器樂音樂是元指涉研究領域中最被忽視的媒介形式。沃爾夫提出，“元指涉”屬于自我指涉的一種特殊形式，就是作品有意識地對自身所屬的媒介、風格、體裁、作曲手法等進行反思或自我評論，其中包含某種理性的、智識的而非經(jīng)驗或情感的特質(zhì)，就好像是從“外面”（也即元層面）觀察這些事項，并能在接受者那里引發(fā)最低限度的相應的“元意識”。?? Werner Wolf, “Metamusic? Potentials and Limits of ‘Metareference’ in Instrumental Music: Theoretical Reflections and a Case Study (Mozart's Ein musikalischer Spass)”, Walter Bernhart and Werner Wolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2,Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, pp.1-32.? Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, p.31.? 同注?，第14—16 頁。經(jīng)過十多年的相關研究，這個問題的答案是確定的，西方自18 世紀以來的器樂音樂中有大量的“元音樂”存在，只是我們對這一領域還比較陌生。

達努澤在《元音樂》中雖未專門討論器樂的元指涉性，但書中第一部分就以“元指涉”為題，討論了五種可能的方式：體裁標題、人物標題、詩歌鏡像、實驗音樂與藝術世界；舉例中盡管仍以舞臺作品和聲樂作品為主，但也涉及許多器樂作品。該書第三部分又以“顛倒的歷史”（Verkehrte Geschichte）為題，從20 世紀后期的布列茲、里姆一路回溯至18 世紀的巴赫、16 世紀的若斯坎，探究了除音樂劇場之外的其他元音樂類型、美學與歷史，其中尤以器樂作品為主，從而與第二部分的舞臺作品構(gòu)成互補。達努澤自始至終都將元音樂與現(xiàn)代性和反思性聯(lián)系在一起，而現(xiàn)代性又同時包含現(xiàn)代、先鋒派與后現(xiàn)代等多重面相，達努澤創(chuàng)造性地突破這些概念的單向歷史維度：在正史列為先鋒派領袖的布列茲的音樂與觀念中看到了“保守”；在勃拉姆斯與舒曼的浪漫派音樂中發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)代”；在貝多芬和海頓的古典音樂中找到了“后現(xiàn)代”；在巴赫與若斯坎的“古樂”中發(fā)掘了“先鋒派”。這一逆向思考的方式看似顛倒，卻讓我們能從“元”視角重新理解這些作曲家的作品。

器樂因其相對抽象的特質(zhì)，會讓音樂與元音樂之間的界限模糊不清。為此，沃爾夫概括了兩種器樂元化的途徑：一是偏離標準實踐，要么超越標準，要么故意達不到標準；二是通過互文，參照個別作品或者參照某個體系（如歷史性風格、作曲家風格、音樂體裁或作曲手段等）。當然，不是所有偏離常規(guī)或互文指涉的音樂都是元音樂，其中依舊存在一定程度的模棱兩可，沃爾夫進一步提出了兩個與作曲有關的“標出”方式：一是異常突顯地（且常常綜合）運用前述兩種手段；二是通過跨媒介的語言副文本，如樂曲標題或語境化的文字記錄（如樂曲解說或作曲家的評論）。?? Werner Wolf, “Metamusic? Potentials and Limits of ‘Metareference’ in Instrumental Music: Theoretical Reflections and a Case Study (Mozart's Ein musikalischer Spass)”, Walter Bernhart and Werner Wolf, ed. Self-Reference in Literature and Music, Word and Music Studies 2,Amsterdam-New York: Rodopi, 2010, pp.1-32.? Werner Wolf, “Metareference across Media: The Concept, its Transmedial Potentials and Problems, Main Forms and Functions”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009, p.31.? 同注?，第14—16 頁。下面，筆者結(jié)合達努澤與沃爾夫兩位學者的理論，主要提煉出器樂音樂元化的三種形式加以闡述。

（一）體裁標題…

沃爾夫提出的利用語言副文本的標出方式，與達努澤不謀而合，后者在《體裁標題：關于音樂副文本的元指涉》?? Hermann Danuser, “Generic Titles: On Paratextual Metareference in Music”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009,pp.191–210.? 同注?，第193 頁。? 同注?，第198頁。譯自拉威爾的自傳草稿 （1928年）。? 同注?，第56—57 頁。? 劉經(jīng)樹正是按照這層原意，將此術語譯為“放入混沌”，筆者在咨詢國內(nèi)文學、藝術學領域的常用譯法之后，將其譯為“嵌套”。（2009）中系統(tǒng)闡述了這個觀點。作品標題作為音樂的副文本，其表述有其自身的邏輯，正常情況下標題內(nèi)部一般含有兩個層級。如“C 大調(diào)-交響曲”“迪亞貝利-變奏曲”“費加羅的婚禮：四幕喜歌劇”等，都屬正常表述邏輯；但若一部作品直接稱作“交響曲”“變奏曲”“喜歌劇”，既無序號，也無情節(jié)或調(diào)（性）信息，只有孤零零一個體裁名稱，那就打破了慣例，就像一部電影取名為“電影”，一部小說取名為“小說”一樣，都是非比尋常的標題。將體裁名稱作為作品標題，實際上是將作品置于一個更高的邏輯層級，因為原本它只是這一體裁中的個例，這種“越位”出自作曲家對體裁與作品關系的自覺意識，也很容易引起接受者的注意。因此，達努澤說：“每當在副文本中出現(xiàn)這樣或類似顯著的偏離時，便可被讀解為一個信號——我們進入了元領域?！?? Hermann Danuser, “Generic Titles: On Paratextual Metareference in Music”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009,pp.191–210.? 同注?，第193 頁。? 同注?，第198頁。譯自拉威爾的自傳草稿 （1928年）。? 同注?，第56—57 頁。? 劉經(jīng)樹正是按照這層原意，將此術語譯為“放入混沌”，筆者在咨詢國內(nèi)文學、藝術學領域的常用譯法之后，將其譯為“嵌套”。

達努澤列舉了多種類型的體裁標題，大多與元歌劇有關，與器樂相關的例子，如拉威爾音樂會版的《圓舞曲》（La Valse，1919—1920），其名稱中偏離常規(guī)的不僅是體裁名稱，還有定冠詞“La”（法語，相當于英文中的“the”），專指“這”首圓舞曲而非“一首”圓舞曲。這自然會引發(fā)接受者的疑問：“這首是哪首？”拉威爾自己解釋說：“我把這部作品設想成對維也納圓舞曲的神化，在我看來，它與不可思議的、毀滅性劇變的印象有關?！?? Hermann Danuser, “Generic Titles: On Paratextual Metareference in Music”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009,pp.191–210.? 同注?，第193 頁。? 同注?，第198頁。譯自拉威爾的自傳草稿 （1928年）。? 同注?，第56—57 頁。? 劉經(jīng)樹正是按照這層原意，將此術語譯為“放入混沌”，筆者在咨詢國內(nèi)文學、藝術學領域的常用譯法之后，將其譯為“嵌套”。顯然，無論是作曲家還是接受者，都對這個標題有了元意識，其元指涉性體現(xiàn)為對“圓舞曲”體裁的反思、致敬和“陌生化”，整部作品包含了對圓舞曲體裁全部歷史的指涉。

還有一種體裁標題，故意在兩種對立的體裁之間保留形式上的張力。如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（op.27）的標題“類似幻想曲的奏鳴曲”（Sonata quasi una fantasia），幻想曲自由浪漫，奏鳴曲嚴謹古典，兩者之間的矛盾雜糅很容易將聽者的注意力引向音樂體裁的特性；再如，海頓在C 大調(diào)《第七交響曲“正午”》（Le Midi）中，為第二樂章取名“宣敘調(diào)”（Recitativo），音樂中除了帶伴奏的宣敘調(diào)外，還包含一段樂隊詠嘆調(diào)，實則是將歌劇中的“場景與詠嘆調(diào)”模式移至純器樂的交響曲當中，這自然會引發(fā)對聲樂與器樂、歌劇與交響曲關系的元意識，因此也可被理解為元音樂?？梢哉f，殊異的體裁標題，讓器樂音樂的元指涉變得相對透明。

（二）多重嵌套

“嵌套”（mise en abyme）源自文學敘事學的結(jié)構(gòu)理論，是《元音樂》借鑒的又一核心術語。根據(jù)沃爾夫的解釋?? Hermann Danuser, “Generic Titles: On Paratextual Metareference in Music”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009,pp.191–210.? 同注?，第193 頁。? 同注?，第198頁。譯自拉威爾的自傳草稿 （1928年）。? 同注?，第56—57 頁。? 劉經(jīng)樹正是按照這層原意，將此術語譯為“放入混沌”，筆者在咨詢國內(nèi)文學、藝術學領域的常用譯法之后，將其譯為“嵌套”。，所謂“嵌套”結(jié)構(gòu)，至少含有兩個層級，層級之間存在相似性的鏡像反射關系，因此是自我指涉的一種變體，這個概念的法語名稱，隱含著“將某物置入深淵”（putting something into an abyss）?? Hermann Danuser, “Generic Titles: On Paratextual Metareference in Music”, Werner Wolf, eds. Metareference across Media: Theory and Case Studies, Studies in Intermediality 4. Amsterdam-New York, NY: Rodopi, 2009,pp.191–210.? 同注?，第193 頁。? 同注?，第198頁。譯自拉威爾的自傳草稿 （1928年）。? 同注?，第56—57 頁。? 劉經(jīng)樹正是按照這層原意，將此術語譯為“放入混沌”，筆者在咨詢國內(nèi)文學、藝術學領域的常用譯法之后，將其譯為“嵌套”。的意思。沃爾夫強調(diào)，簡單的、一目了然的嵌套結(jié)構(gòu)，并不具有元指涉性，除非將一種復雜多重的嵌套結(jié)構(gòu)作為更深一層的藝術目的。達努澤對于元音樂的研究，正是從文學與視覺藝術中的“嵌套”手法引入的。作為器樂元指涉的一種特殊手法，“嵌套”主要體現(xiàn)為由特定動機材料、作曲手法或結(jié)構(gòu)特性等構(gòu)成的某個框架，在作品的不同部分中變化反復，既基于相似，又體現(xiàn)對比，由此疊加的多重自我鏡像，會產(chǎn)生一種無限遞歸的眩暈之感。當然，這里還需加上一個前提，即有意偏離常規(guī)，像普通的“主題與變奏曲”或許也符合嵌套的結(jié)構(gòu)特點，但卻不會引發(fā)元意識。多重嵌套的元指涉可以兩位作曲家的作品為例。

巴赫后半生的大部分作品，均致力于將作曲、演奏、教學與理論研究相結(jié)合，這種多重身份為多種形式的元指涉創(chuàng)造了機會。達努澤認為，巴赫的《哥德堡變奏曲》《音樂的奉獻》《賦格的藝術》等，都是完美的元音樂。《哥德堡》是多重嵌套的經(jīng)典范例，其自我鏡像主要體現(xiàn)為兩點：一是詠嘆調(diào)主題的二部結(jié)構(gòu)與全曲結(jié)構(gòu)布局形成鏡像反射，均與16+16 的數(shù)字有關；二是30 首變奏曲，以3 首為一組，每組最后一首為卡農(nóng)，前9 首卡農(nóng)上方兩聲部的音程關系從同度逐級增至九度。如果將每一組視為一個框架，那么全曲就有十層框架的鏡像反復，每次反復既有相似又有對比，讓人聯(lián)想到無限遞歸模式的德羅斯特效應（Droste effect）?? “Droste effect”來自1904 年荷蘭出品的一種可可粉的包裝盒，Droste 是其品牌名稱。包裝盒上是一位女士端著一個托盤，托盤上的包裝盒與整幅圖片完全相同，如此層層遞歸直至沒影點。此外，使用兩片相對的鏡子也會產(chǎn)生德羅斯特效應。? 同注⑤，第80 頁。 圖表自制。? 《元音樂》第三部分，關于威伯恩一節(jié)的標題叫作“威伯恩的對稱驅(qū)動”。同注⑤，第286—301 頁。? 該曲例由筆者自選，譜例自制。。正是在這種元音樂的創(chuàng)作思維中，巴赫凸顯出無與倫比的先鋒性。

另一位把嵌套結(jié)構(gòu)用到極致的作曲家是安東·威伯恩。在對十二音音樂的探索中，他將原型（P）、倒影（I）、逆行（R）、倒影逆行（RI）的四種基本音列，以回文對稱的鏡像反射方式進行排序，將十二音分割為三組四音列（如Op.30）或四組三音列（如Op.24）的更小框架，彼此構(gòu)成移位的逆行或倒影關系。這種多重鏡像的特意設計，將威伯恩的音樂變成了元音樂。達努澤在“詩歌鏡像”（Lyrikspigel）一節(jié)，提到威伯恩很喜歡古老的拉丁文的“薩托方塊”（Sator Square，見圖1?? “Droste effect”來自1904 年荷蘭出品的一種可可粉的包裝盒，Droste 是其品牌名稱。包裝盒上是一位女士端著一個托盤，托盤上的包裝盒與整幅圖片完全相同，如此層層遞歸直至沒影點。此外，使用兩片相對的鏡子也會產(chǎn)生德羅斯特效應。? 同注⑤，第80 頁。 圖表自制。? 《元音樂》第三部分，關于威伯恩一節(jié)的標題叫作“威伯恩的對稱驅(qū)動”。同注⑤，第286—301 頁。? 該曲例由筆者自選，譜例自制。）。從圖1 可以看到，從任意一角開始橫向或縱向閱讀，字母完全一樣；以中心字母N 為軸心，所有方向的字母都構(gòu)成對稱；中間詞語TENET自身是回文形式，在方塊中央還構(gòu)成兩個詞語的十字形交叉，威伯恩的“對稱驅(qū)動”（Symmetrietrieb）?? “Droste effect”來自1904 年荷蘭出品的一種可可粉的包裝盒，Droste 是其品牌名稱。包裝盒上是一位女士端著一個托盤，托盤上的包裝盒與整幅圖片完全相同，如此層層遞歸直至沒影點。此外，使用兩片相對的鏡子也會產(chǎn)生德羅斯特效應。? 同注⑤，第80 頁。 圖表自制。? 《元音樂》第三部分，關于威伯恩一節(jié)的標題叫作“威伯恩的對稱驅(qū)動”。同注⑤，第286—301 頁。? 該曲例由筆者自選，譜例自制。明顯受此啟發(fā)。譜例1是威伯恩《為九件樂器而作的協(xié)奏曲》?? “Droste effect”來自1904 年荷蘭出品的一種可可粉的包裝盒，Droste 是其品牌名稱。包裝盒上是一位女士端著一個托盤，托盤上的包裝盒與整幅圖片完全相同，如此層層遞歸直至沒影點。此外，使用兩片相對的鏡子也會產(chǎn)生德羅斯特效應。? 同注⑤，第80 頁。 圖表自制。? 《元音樂》第三部分，關于威伯恩一節(jié)的標題叫作“威伯恩的對稱驅(qū)動”。同注⑤，第286—301 頁。? 該曲例由筆者自選，譜例自制。（Op.24）的12 音列，每三音為一組，四組三音列的音程含量均是［0，1，4］，全部出自原型三音列的移位倒影、逆行和倒影逆行，這便意味著，全曲都建立在一個三音列的多重嵌套或自我鏡像之中。

圖1 薩托方塊

譜例1 威伯恩《為九件樂器而作的協(xié)奏曲》12 音列

（三）幽默—游戲

器樂通往元領域的另一有效途徑是幽默或游戲，這與喜劇的元化有著親緣性，風趣、反諷、逗笑的特質(zhì)可以讓極端的偏離常規(guī)變得合情合理。西方歷史上著名的元小說很多都具有喜劇的特質(zhì)，如16 世紀塞萬提斯的《堂吉訶德》、18 世紀勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》等，都是其中的經(jīng)典。沃爾夫在考察元指涉的歷史時也注意到，與嚴肅文學、特別是悲劇相比，元化與喜劇的關系更為親近，“這可能是因為元反思所包含的審美距離或理性距離，與作為發(fā)笑前提的情感距離，甚或道德距離之間存在著相似性。”?? 同注?，第71 頁。? 達努澤在《元音樂》第三部分“顛倒的歷史”中，將海頓與舒伯特、貝多芬一起放在“后現(xiàn)代的古典”一節(jié)。在中譯本《項狄傳》的封面內(nèi)頁介紹中，作家斯特恩被稱為“生活于18 世紀的第一位后現(xiàn)代小說家”?！灿ⅰ硠趥愃埂に固囟髦?，蒲隆譯《項狄傳》，上海譯文出版社2018 年版。因此，上文提到18 世紀的早期元歌劇均具有喜劇性，并非巧合。

達努澤也充分關注到元音樂中的幽默維度，他將海頓的風趣與勞倫斯·斯特恩的幽默相提并論，兩者基本處于同一時代。他認為海頓的音樂與《項狄傳》一樣，巧妙融合了藝術的娛樂性與自反性，并以高度實驗性的游戲方式構(gòu)造了一種元藝術。正因為這個特性，生活在18 世紀的海頓與斯特恩都可被視為“后現(xiàn)代的”?? 同注?，第71 頁。? 達努澤在《元音樂》第三部分“顛倒的歷史”中，將海頓與舒伯特、貝多芬一起放在“后現(xiàn)代的古典”一節(jié)。在中譯本《項狄傳》的封面內(nèi)頁介紹中，作家斯特恩被稱為“生活于18 世紀的第一位后現(xiàn)代小說家”?！灿ⅰ硠趥愃埂に固囟髦崖∽g《項狄傳》，上海譯文出版社2018 年版。。我們對于海頓的“音樂玩笑”已相當熟悉，這里僅舉一個例子，如C 大調(diào)《第60 交響曲》（1774，Hob.1/60）使用了原本為五幕法國喜劇《神思恍惚的人》（Le Distrait）創(chuàng)作的音樂，每個樂章都有滑稽幽默的環(huán)節(jié)。如第六樂章開頭，音樂在極速進行了16 小節(jié)之后中斷，弦樂組突然開始調(diào)弦，“準備”了18 小節(jié)后，音樂又若無其事地繼續(xù)下去。樂隊調(diào)音本是在音樂會開場之前，樂隊入場坐穩(wěn)后，由首席小提琴指揮統(tǒng)一調(diào)音，這一行為屬于前文提到的“制作美學的語境”，海頓以幽默的方式將其挪入交響曲之內(nèi)，屬于典型的語境文本化的元音樂手段。音樂會聽眾即便不了解原喜劇的來源，也會在這一刻被逗笑，并在笑過之后涌上一股只有“內(nèi)行”才有的心滿意足。

結(jié)語：《元音樂》本身就是元音樂

達努澤在《元音樂》最后一部分“自反性的聆聽、觀看、思考、書寫”中，重新回到元音樂的第一前提，即在可聆聽的音樂之外討論了其他存在形式的元音樂。如里曼的音聲理論、卡拉揚的藝格敷詞（Ekphrasis）、伯恩哈德的語言音樂、阿多諾的藝術反思和元音樂家的鏡像。其最后一節(jié)令筆者意識到，《元音樂》著作本身就是元音樂！

達努澤至少從三個層面多倍增強了該書的元音樂性。

（1）理論前提，《元音樂》屬于元音樂第一前提的第三種存在方式，即音樂文本的文字書寫方式，其自身就是一種“關于音樂的音樂”。

（2）結(jié)構(gòu)鏡像，《元音樂》的章節(jié)安排，遵循了音樂結(jié)構(gòu)的對稱邏輯。第一部分與第四部分對稱，各有五節(jié)內(nèi)容，均帶有系統(tǒng)理論的性質(zhì)。第二部分與第三部分對稱，各有四節(jié)內(nèi)容，每節(jié)又各分三點，兩部分內(nèi)容都是在歷史與美學語境中研究體裁與作品，前一部分以元音樂劇場為主，后一部分以非劇場的元音樂為主；兩部分在時期排序上構(gòu)成逆行對稱，現(xiàn)代、先鋒派、后現(xiàn)代等美學概念也以顛倒的歷史構(gòu)成鏡像反射。此外，導論中鋪設了兩個前提：四種音樂文本存在方式、七種音樂學語境模式，其中正文前三部分基于第二前提，第四部分回到第一前提，以此構(gòu)成整體結(jié)構(gòu)的首尾呼應。

（3）元音樂家的鏡像，這是達努澤全書最后一節(jié)的標題，正是基于將《元音樂》本身視為一種元音樂，他才自稱是“元音樂家”。就像在元繪畫作品中，常常出現(xiàn)畫家本人作畫的場面一樣，達努澤也將自己置于這部“元音樂”之內(nèi)，以學術自傳的方式再次標出了“元音樂”的性質(zhì)。

關于“元音樂”研究的價值與意義，筆者也簡要總結(jié)了以下幾點。

（1）在“元小說”“元戲劇“元繪畫”“元圖像”“元電影”等研究領域已有豐碩成果的前提下，“元音樂”是亟待補足與探究的“元藝術”之一。

（2）“元音樂”提供了一個獨特的研究視角，可將不同時代、不同體裁、在音樂歷史中明顯缺乏關聯(lián)的各類作品整合在一起。

（3）“元音樂”還敞開了一個跨媒介、跨學科的廣闊視域，與音樂和“音樂性”有關的繪畫、詩歌、小說、戲劇、影像等媒介或藝術形式，均可納入“元音樂”的研究范疇。

（4）“元音樂”作為現(xiàn)代性自我反思的產(chǎn)物，可將音樂現(xiàn)代性的研究向前追溯至文藝復興，向后延展至先鋒派與后現(xiàn)代，極大拓寬了過去對現(xiàn)代音樂相對單一和囿于線性時間的研究視角。

（5）“元音樂”也為中國當代音樂研究提供了一個可資借鑒的視角。據(jù)筆者粗略觀察，中國新音樂創(chuàng)作中有多部作品具有顯著的“元音樂”特征，如新近剛剛演出的郭文景的《寒山》、賈國平的《琴況二則》、秦文琛的《伶?zhèn)愖鳂穲D》，以及梁雷的《月亮飄過來了》、姚晨的《勸君更盡一杯酒》等。

書寫至此，筆者似乎走過了相當艱辛的一段路，但歸結(jié)起來不過是對“元音樂”的概念、前提、特性等基礎內(nèi)容做了粗淺的個人化的解讀。達努澤構(gòu)想的“元音樂”，作為一個視野無比廣闊的開放性概念，自然會引發(fā)許多不同的定義和理解。正如他本人所說：“關于理解或翻譯文本的爭論正是活躍的接受的跡象。每一本重要的哲學著作——從柏拉圖到康德和黑格爾——都引發(fā)了關于如何最好地解釋概念和論證的持續(xù)爭論。”?? 達努澤2021年12月13日回復給筆者的郵件內(nèi)容。《元音樂》一書作為達努澤40 多年理論思考的結(jié)晶，還有更多深刻的富有啟示的內(nèi)容有待我們?nèi)ヌ骄?。而“元音樂”作為一個包羅萬象的課題，也有巨大的研究空間可以去探索。