鄧超 亓跡 韓超（?？诮?jīng)濟學院）

一、互動表演藝術溝通模式

由于科技媒體政策、組織新形式的成長，以及大眾傳播過程持續(xù)多樣化和片段進行的結果，觀察家指出，傳播科技模式的聚合過程，以及媒界間傳統(tǒng)區(qū)分線已經(jīng)消失?；颖硌莪h(huán)境的概念可以被定義為是使用者空間，勒弗菲爾提出參與者、使用者、表演者被定義為空間里正式的“居住者”。“使用者”作為中介，允許有銜接的空間。這說明在某些時候使用者身兼表演的角色。互動表演空間意味著復雜的互動溝通形式，可理解為多種通道可供人類，或人類和計算機系統(tǒng)之間的溝通。

觀眾的認知是一種對數(shù)位裝置有重大的影響的非數(shù)位的觀點。參與者成為藝術家的合作者、表演者，最后，成為數(shù)位作品中的內(nèi)容。隨著傳感技術的成熟，藝術家開始構想作品里的物理互動、計算機互動及社會互動，以創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式和經(jīng)驗。

表演空間在非線性數(shù)位媒體結構的背景，在姿勢、一對多的溝通、個體的存在，對于特殊動作有著復雜的分析。表演團體往往期待“建立或多或少連貫系統(tǒng)的非語言符號和標志”。互動表演的概念本身就代表著一種非線性的環(huán)境。當表演者在控制的某個層面超過了環(huán)境和表演工具，他是不被控制的偶然事件，風險定義了表演環(huán)境。這是非線性，也就是吸引表演者和他的觀眾產(chǎn)生反應的緣由。

舞臺表演，一種借由語言、動作、音樂、舞蹈、戲偶等形式達到敘事目的表演藝術形式，其形式是多樣化的，眾所周知的如舞臺劇、舞劇、歌劇、音樂劇、偶戲等。舞臺上所有演出元素包含演員、舞臺景觀、道具、燈光、音響、服裝、化妝、節(jié)奏以及劇本等，同時也包括臺上演出者與臺下觀眾的互動關系，也就是“觀演關系”，簡單地說就是表演者和觀賞者在同一個空間的關聯(lián)。

科特勒和舍費爾認為舞臺表演藝術具有下列的特性：

（1）無形性——舞臺表演藝術的觀眾在演出開始前看不到表演的內(nèi)容，產(chǎn)生期待。

（2）易消失性——舞臺表演藝術當下產(chǎn)生的感動是無法被儲存或保留下來。

（3）不可分割性——一場表演開始的時候，表演者在臺上演出，觀眾在臺下觀賞表演，當下觀演之間的交流隨之產(chǎn)生，當表演結束之后，兩者間的關系也隨之消失。

（4）變異性——同一個戲碼的表演可能因演出時間、地點的不同而有所差異，即使是相同的演出者，也可能因表演者的心情狀態(tài)、體力和各種因素而有所不同。

（5）觀眾的參與程度與預期——欣賞表演時，不同觀眾因知識、偏好、背景和觀賞表演當時的心理狀態(tài)不同，產(chǎn)生不同的觀感；首次觀賞的觀眾，也會與看過五次的觀眾有不一樣的感受。

綜觀科特勒和舍費爾的論述，舞臺表演藝術所具有的特質(zhì)，讓觀眾在進行觀賞活動時，從表演者或表演空間中獲得訊息，進行某種程度溝通。然而，觀眾的需求是什么?在舞臺大幕開啟后，包含無形性、易消失性、不可分割性、變異性的舞臺表演登場，表演者如何了解觀眾的觀賞特質(zhì)且進行區(qū)隔，并投入適當?shù)捏w驗刺激變量，是值得深入探討的議題。

二、互動性應用于表演藝術

觀眾、作品和藝術家的互動在20 世紀60 年代成為一種在既定類別和機制以外的新藝術形式的特色，這種不拘界別和術術稱為“跨媒體藝術”“偶發(fā)藝術”和“福魯克薩斯”，他們代替了自主完成的作品，讓觀眾在很大程度上自行決從近年來國際當代藝壇觀察中，“交互式”的作品成為藝術家創(chuàng)作的重要形式，并以其親和力，拉近藝術家與觀眾的距離，這類交互式作品往往從生活中取材，將一些非藝術范疇的行為與概念挪用至藝術領域里，打破藝術高不可攀的既成概念。

關于互動的定義，可以說與畫作心領神會甚，而與作者心靈交流的感知活動便屬廣義的一種互動，當計算機開始進行高速運算，人類透過身體與手腳的動作與計算機互動，產(chǎn)生趣味的互動方式，引發(fā)觀眾的肢體參與，才稱之為互動?；邮荎iousis 提出互動性概念上的定義和操作上的定義，他指出互動性可以被視為一種傳播科技的程度，創(chuàng)造一個間接的環(huán)境，參與者可以在其中進行同步的和非同步的傳播交流（一對一、一對多和多對多），而相互交換訊息。關于使用者互動還可增加為使用者知覺人與人之間傳播的擬態(tài)的經(jīng)驗，并增加他們的存在意識。

在操作上來看，互動性被三種因素建立出來：使用媒體的科技結構（例如速度、范圍、時間的彈性和感官的復雜性）、傳播環(huán)境的特征（如社會存在等）以及個體的知覺（如接近、知覺的速度、感官的活化等）。

因此，互動性于藝術中所扮演的角色可以從人機界面的角度來觀察，并可以視為一種傳播交流的方式，互動性需媒體來完成，互動程度有不同特性，以參與互動程度做畫分。

在數(shù)位藝術眾多的特質(zhì)里，“互動”的特性獨具深刻意義與潛力，廣泛地被藝術家所采用，因此，數(shù)位藝術互動性足以讓作品與觀眾之間產(chǎn)生新的交互作用，同時也提供了新的觀點與觀賞經(jīng)驗。

隨著日益發(fā)展的媒介技術、城市及網(wǎng)絡化的全球文化，我們將藝術的個人的私人經(jīng)驗轉移到大眾的公共體驗及藝術作品中。在一定程度上，在藝術作品中分享的行為已經(jīng)變成一種公共的行為，米洛斯拉夫·羅加拉曾經(jīng)提出參與者在互動藝術作品中可以同時是參觀者也是使用者（羅加拉，2005）。在許多的互動研究中指出一個藝術作品包含多個使用者及許多互動行為，米洛斯拉夫·羅加拉提出一個在互動藝術中的經(jīng)驗和行為的因素種類，并用于比較在藝術作品中一個使用者的互動和多個使用者的互動的差異性，這些互動經(jīng)驗的因子，目的在建立一個在互動藝術作品中空間經(jīng)驗的基礎架構，強調(diào)使用者、藝術作品、藝術家三者之間的關系。合作式參與在互動公共藝術需要新的場合和技術、界面、位置和社會參與，互動在這樣新的背景下產(chǎn)生新的空間與時間的關系。

三、互動性表演藝術的應用

科技與藝術的結合，讓藝術家可以不拘于空間與時間的限制，同時也挑戰(zhàn)創(chuàng)作者的藝術思維與觀眾的想象極限，文本不再是表演里唯一的核心，演員不再是舞臺上唯一的主角，空間不再局限于舞臺上，科技影響了表演的工作形態(tài)與思維，使得表演藝術從以往對情節(jié)與角色的著重，進而到擴大觀眾感官涉入表演的方式，技術或媒材的革新，也造成藝術創(chuàng)作表現(xiàn)方式的革命，在當代結合數(shù)位科技的表演藝術，可以歸納出以下幾種重要類型。

（1）機器人表演——以機器人取代真人的構想源自偶戲的脈絡，許多的表演藝術都曾出現(xiàn)機械控制的大型偶，例如法國的皇家豪華木偶劇團，曾經(jīng)讓10公尺以上的機械大象在街頭漫步；另一種則是將人體與機械結合，如澳洲的史蒂拉表演團體。

（2）計算機演出——將演出透過網(wǎng)絡或計算機呈現(xiàn)，并結合數(shù)位軟件做各種剪輯或動畫效果。

（3）互動劇場——透過現(xiàn)場各種傳輸技術，讓觀眾和演出內(nèi)容可以產(chǎn)生實時互動。

（4）數(shù)位遠傳——將演出的內(nèi)容透過網(wǎng)絡或通訊，在某一個現(xiàn)場結合完成，可以與觀眾互動。西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團1999 年的《Faust Shadow》，即是結合手機通信與網(wǎng)絡，讓世界各地的觀眾可以參與現(xiàn)場與網(wǎng)絡演出。

（5）多媒體舞臺——透過各種科技設備，將影音與真人演出做出各種結合。

（6）數(shù)位環(huán)境——觀眾需搭配相關設備，欣賞完整演出。

（7）虛擬實境——演員以數(shù)字化的方式，出現(xiàn)在虛擬實境的環(huán)境中演出。

在表演藝術中，藝術家最早嘗試的互動技術都是由表演者與舞臺互動的議題開始，往往包含了錄像、虛擬影像投影、聲音、燈光等不同的技術。蓋里希爾在2000 年所創(chuàng)作的《Wall Piece》利用了投影機、DVD 放映機、燈光、喇叭擴大器、均化機等軟硬件，進行現(xiàn)場創(chuàng)作。他用自己的身體撞擊墻面，撞擊的同時會發(fā)出聲音且空間中會產(chǎn)生一道閃光，如此，利用撞擊的動作、撞擊產(chǎn)生的聲響、表演者發(fā)出的聲音、空間中的閃光……產(chǎn)生強烈的感官刺激傳送給觀眾，企圖表現(xiàn)出對于“存在”的疑慮。

四、劇場表演藝術互動要素

互動藝術中強調(diào)帶給觀眾的直覺互動性，讓使用者在不需要學習的狀態(tài)下依照本能或經(jīng)驗得到創(chuàng)作者所要傳達的信息，博蘇克和希金博特姆曾提出構成互動的六項要素。

（1）立即回應（immediacy of response）——當使用者提出某項訊息或要求更多信息時，傳遞訊息者應能立刻依據(jù)其所需提供適切的信息回應。

（2）非線性取用親近內(nèi)容（nonsequential access information）——由于每個使用者所接收的信息或路徑各不相同，因此容許觀眾基于自己的需求接收不同的信息。

（3）可適應性（adaptability）——針對不同的使用者給予不同的信息。

（4）反饋（feedback）——使用者本身就存在著個別差異，因此應針對個人的回應而給予適當?shù)姆答仭?/p>

（5）選擇權（option）——觀眾擁有可自由發(fā)揮的操控能力。

（6）雙向溝通（bi-directional communication）——必須具有雙向溝通的管道，如此才能提供各種信息給觀眾，同時觀眾也才能表達其各種意見及需求，而促進互動的完成。

而佐藤啟也在硬件設備上提出H-P-M 的人機互動模式，經(jīng)由實體空間的“實體界面”與媒體空間的“媒體界面”組合，實體界面將人的意圖、活動與媒體空間相聯(lián)結產(chǎn)生多樣的互動系統(tǒng)與互動方式，借由更自然、直覺方式使觀眾體驗與感受上述的理論研究，整理出現(xiàn)階段互動藝術必須包含的互動性及技術層面上的需求，也關系了觀眾可互動的層次及作品的互動性。

（一）觀眾要素——觀眾反應

“互動性藝術”的解釋可以定義為“參與式創(chuàng)作”，狹義來說指的是可以因為觀眾參與使得作品作最完整地呈現(xiàn)；然而，更廣義的說法，則是將觀眾的觀賞過程、心理認同、情緒反應及概念傳達的行為皆視為一種互動行為，因此，觀眾的參與和反應在互動性藝術作品中是非常重要的一個因素。

（二）溝通模式——人與人與物之間溝通的循環(huán)性

互動行為也可以視為一種溝通的模式，就互動藝術的發(fā)展過程，可以將其做出三種區(qū)分：

（1）人與人之間的溝通——包含了表演者與觀眾之間的溝通、參與者彼此之間的溝通，透過互動機制的通道，得到彼此的反饋信息。在人與人之間的溝通中，又可以將其依表演形式、觀眾形態(tài)區(qū)分為：一對一、一對多、多對一、多對多等四種類型。

（2）人與物之間的溝通——參與者經(jīng)由裝置獲得信息或引導，與之進行某種程度上的互動，進而達到參與之后的經(jīng)驗數(shù)據(jù)及反饋。

（3）物與物之間的溝通——兩個裝置相互影響，彼此之間有信息交流或供需行為的狀態(tài)。

（三）觀眾互動機制的適應性

舞臺表演藝術是一種面對大型觀眾的藝術表演形式，因此，觀眾之間都存在著差異。然而，經(jīng)由個人的回應或是動作表現(xiàn)給予反饋，可以說，互動機制的適應性相對重要。針對不同反應的觀眾，做出適當?shù)臋C制調(diào)整，以不同的信息或互動方式去適應觀眾。

戲劇藝術經(jīng)歷了無數(shù)次震蕩，探索、實驗相關舞臺所有的一切，但演員與觀眾的關系始終是各式實驗的重心。戲劇最初是從原始歌舞或?qū)ψ藨B(tài)、手勢的模仿發(fā)展而來的。在這種潛藏著戲劇本質(zhì)機能的原始體驗中，只有參加者，沒有扮演者與觀賞者的區(qū)分，演員與觀眾是渾然一體的，這就是戲劇活動的本質(zhì)特征。

很長一段時間，由于鏡框式舞臺發(fā)展的成熟與普遍運用，大眾習慣于把戲劇演出分成兩個越來越少相關聯(lián)性的部分；努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在劇場中的消極被動狀態(tài)，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界，已成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標，近年來，不少戲劇演出，都敞開大幕，把演區(qū)往前移，或者突破鏡框式舞臺框架的限制，增設假臺口，使臺唇也成了演出場地，甚至將演區(qū)擴展到觀眾席、休息廳……目的都是盡量縮短舞臺與觀眾的距離，讓觀眾與演員之間可以更真切感受彼此的表演與情感的變化。

因此，許多實驗戲劇的空間處理，已從以往的“考慮如何面對觀眾”的問題，轉變?yōu)椤翱紤]演員如何置身于觀眾之中”，而實驗劇場的空間也因此而存在。在實驗劇場中最常見的是表演者與觀眾可以產(chǎn)生較多互動的“創(chuàng)作性戲劇”的演出。

互動性表演空間的實驗主要是觀察與分析影片、觀眾與表演空間三者之間互動交流的模式。第一部分為觀察并記錄實驗過程中六個互動形式中觀眾反應的時間、速度，借此來分析觀眾反饋的層次與表演者反應方式之間的相關性，以溝通模式來看，由實驗過程記錄中觀察有以下幾點發(fā)現(xiàn)：

（1）影片借由科技的通道可以接收觀眾反饋信息中不同層次的強度，且針對不同的層次實時地做出相對應的互動反應，例如50%或100%的播放速度，觀眾與影片兩者之間信息傳遞的過程是不斷循環(huán)、不斷交流的，與本研究提出的表演空間溝通模式相呼應。

（2）觀眾反饋的信息不但影響影片，同時也影響了觀眾的群體，相對地，影片傳遞的信息不但影響觀眾，也影響了影片本身。

因此，綜上所述，表演的互動裝置確實扮演了傳遞信息的角色，提供了不同于傳統(tǒng)表演的溝通通道，觀眾可以將觀看影片產(chǎn)生的行為反饋給影片，而影片接收信息之后實時回應。觀眾的互動與參與開啟了表演藝術不同的思維，觀眾不再只是被動的信息接收者，觀眾與影片兩者之間信息傳遞的過程是不斷循環(huán)、不斷交流的。