馮亭亭（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

石濤是著名的繪畫家、繪畫理論家，他在中國繪畫史上有著突出的成就。其繪畫形式豐富，且蘊(yùn)含著中國渾厚的精神文化，繪畫形式是作品中的重要組成部分，能夠反映出作者的內(nèi)在精神氣質(zhì)。文章從豐富的內(nèi)在精神形式和具有創(chuàng)新的外在表現(xiàn)形式，以多角度分析石濤的繪畫形式美，探討他的主要繪畫理論和筆墨運(yùn)用，以及對后世產(chǎn)生的影響。

在繪畫藝術(shù)中，繪畫的形式語言是種神秘的存在，繪畫語言的多樣性促使了繪畫作品表現(xiàn)的豐富性。但是對于繪畫作品來說，其本身也是一種形式，它不僅可以表現(xiàn)人類情感，也可反映政治、經(jīng)濟(jì)和文化給畫家們帶來的一些影響。石濤處于明末清初之際，深受當(dāng)時的政治、社會大環(huán)境以及傳統(tǒng)思想文化的影響，在他的繪畫作品中可以發(fā)現(xiàn)充滿純粹、深沉和無奈的情感色彩。石濤以自身為出發(fā)點(diǎn)，用心觀察自然界，其畫作極具個性化特征，同時他也是具有革新精神和敢于藐視權(quán)威的人，其繪畫理論也具有很強(qiáng)的時代性。

本文將從其主要繪畫理論分析精神形式美，從構(gòu)圖、筆墨、意境分析表現(xiàn)形式美，力圖從中發(fā)現(xiàn)對后世畫家們的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。

一、石濤繪畫內(nèi)在的精神形式美

明末清初，清政府為鞏固自己的統(tǒng)治而采取壓制知識分子，亂世使得文人士大夫生存面臨嚴(yán)重威脅。面對壓抑的社會現(xiàn)實(shí)，文人士大夫們通過種種途徑抒發(fā)他們對現(xiàn)實(shí)情況的無奈。

石濤也是如此，在他的畫作中可以看出對國破家亡的哀思以及對現(xiàn)實(shí)的無奈，石濤將自然山川的真摯感情融于繪畫中，從而形成了其獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格，并給當(dāng)時畫壇以很大的影響。

清初占據(jù)主流地位的正統(tǒng)畫家們，他們的思想直接或間接受到董其昌所提倡的“南北宗論”繪畫理論的影響，極力推崇摹古的畫風(fēng)，但是這樣的繪畫作品缺乏觀察自然，缺少注重自己內(nèi)心的感悟。分析石濤繪畫內(nèi)在的精神形式美就離不開分析他的繪畫思想，繪畫理論是其思想的結(jié)晶，其中“搜盡奇峰打草稿”和“一畫”理論是對自然的體悟以及對繪畫本體的認(rèn)知，同時也沖擊了清初流行“四王”鼓吹的復(fù)古之風(fēng)。

（一）《搜盡奇峰打草稿》中的思想精神

“搜盡奇峰打草稿”既是石濤的一幅佳作，同時也是他的重要的繪畫理論，創(chuàng)立“不立一法”的繪畫理論，繼承了以造化為師的思想，體現(xiàn)了師法自然的奔放與細(xì)膩的心態(tài)，顯現(xiàn)出石濤繪畫的內(nèi)在精神美。畫作《搜盡奇峰打草稿》中描繪的是平凡的世間生活，畫家利用細(xì)膩的筆法點(diǎn)皴渲染，層層勾勒，筆墨濃淡兼用，營造出可游、可居的山水景象。畫面中散發(fā)出恬靜而平淡的生活氣息，可以看出石濤注重自然，重視人格的精神享受，關(guān)注個體生命的自由問題。石濤在《搜盡奇峰打草稿》的尾跋中寫下：“不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾首也?！薄安涣⒁环ā奔础盁o法”，即山水畫的創(chuàng)作沒有固定的模式，“不舍一法”即“有法”，僅有“一法”便是自己心中“草稿”惡縱情抒發(fā)。

石濤的一生都在游歷名山大川，他的山水畫是心靈對自然生命的體悟，從他的生命中孕育出來的韻味，蘊(yùn)含著一種飽滿的生命形態(tài)，這種燦爛的生命形態(tài)是對“自我”思想的感悟。當(dāng)石濤筆下的山水作品展現(xiàn)清逸、安逸、空靈、澄明的圓滿的藝術(shù)面貌時，說明石濤的思想步入了成熟階段，他正是通過畫筆將思想情感融入作品中，立足于自然山川，使繪畫作品變得豐滿、靈動，同時豐富了畫面的意境。

這種創(chuàng)新的繪畫，不僅改變了畫家們的畫風(fēng)，也使得明末清初文人傳統(tǒng)的道德理想和價值觀受到巨大沖擊，當(dāng)時的主流畫家們的正統(tǒng)地位也受到?jīng)_擊，在畫壇更是備受推崇。

對于畫家來說，“無法”思想是畫家與“自我”思想對話、交流、相互闡發(fā)，思想和心靈的不斷碰撞、沖突、融合中將“自我”的意義價值彰顯出來。石濤的山水畫的風(fēng)格面貌是他在游覽山川時其心靈對自然山川的體悟，是他與自然山川的交流對話，畫作中的山川寄托了他的心志，是他精神的投射。

（二）“一畫”中的思想精神

石濤論的又另一套著名的繪畫理論體系是"一畫"山水畫論，他力圖從歷史哲學(xué)角度重新對古代山水畫論進(jìn)行一種本質(zhì)性新的概括，收錄于《畫語錄》之中，中國畫論在石濤的成就之下于清代達(dá)到了頂峰。石濤“一畫”論，即闡明繪畫法則與自然山川之間的關(guān)系，又強(qiáng)調(diào)理解自然和觀察自然的意義。

一畫的理論中有歸于自然的思想傾向，就好像老子自己所說到的“復(fù)歸于樸”那樣，物與我相冥合，心靈出于一種絕對的自由之中，情感與大自然山水自然化為了一體，精神則在駕馭這自然萬物中作一番審美和暢游，那將是人生一種至高境界的人生藝術(shù)境界，也是另一種完美的人生境界。

石濤注：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法自何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。而世人不知。所以，一畫之法，乃自我立?！边@里也反映出“一”是一個高度抽象的哲學(xué)范疇，石濤的“一畫”也就是宇宙產(chǎn)生萬物的基本規(guī)律。宇宙內(nèi)在統(tǒng)一不分、現(xiàn)象可分、有分有合后，各有各的具體之道。繪畫中“一畫”就是繪畫不同于其他任何一個領(lǐng)域中最基本的。它反映了和繪畫有關(guān)的萬物之中，即繪畫之本體。此本體之一繪畫客觀存在之物中，因畫家而呈顯，從這個意義上看，一繪畫被畫家之“我”呈顯成為一種理論形態(tài)而被人們所認(rèn)識。具有宇宙可劃分的客觀性和畫家對可劃分主體的理解，繪畫之本體便衍生出“從不能生有法、以有法貫眾法”的觀念。所以，人們知道一畫是以“人”和“物”作為出發(fā)點(diǎn)而形成的。“物”就是畫家所要表達(dá)的對象，“人”則是表現(xiàn)這一對象的媒介。兩者缺一不可。抓住了一畫這個要點(diǎn)，就又生出種種有關(guān)繪畫的具體規(guī)律出來。

由此看來，石濤的“一畫”論中蘊(yùn)含著哲學(xué)思想精神，為的是構(gòu)建繪畫的本體。“一畫”的作用是將畫家的主體心靈與現(xiàn)象統(tǒng)一的過程，是情感與山水融為一體在自然萬物中暢游的交融，是藝術(shù)的一種至高的境界。

二、石濤繪畫外在的表現(xiàn)形式美

在形式美學(xué)的美學(xué)含義過程中，從空間構(gòu)圖等方面可以理解它包含有色彩、形狀、線條、空間組合等一系列外在美學(xué)因素，它們共同在一種均衡、齊與整、節(jié)奏、對比性的美學(xué)組織方式整合作用下，共同創(chuàng)造出構(gòu)成了空間具有的多樣豐富變化形式的空間審美特性。同時，作為抽象繪畫藝術(shù)主體存在的是人主體的一種主觀情感意識，被畫家突出的強(qiáng)調(diào)，這同樣也是意味著這種觀念意識和情感、理想被抒發(fā)。石濤的繪畫是將自己對自然的理解通過繪畫表現(xiàn)出來，上文已敘述了石濤繪畫的內(nèi)在精神，內(nèi)在的精神內(nèi)涵要通過外在的繪畫形式進(jìn)行抒情和得到情感的升華。

（一）構(gòu)圖形式美

石濤在《畫語錄》中的《境界章》講述的是中國畫的布局章法安排。謝赫曾在《古畫品錄》中強(qiáng)調(diào)“六法”之一是“營造位置”，情調(diào)畫面上構(gòu)圖、安排的重要性。畫面中最明顯的是觀察到構(gòu)圖的變化，石濤用繪畫語言中的構(gòu)圖形式美去表現(xiàn)一草一木、一山一石，站在尊重且欣賞任何生命的角度去觀察大自然，準(zhǔn)確來說是與大自然的對話，同時注入自己的情感，與大自然用心交流。

石濤《境界章》所言“三疊”“兩段”，為中國山水畫處理構(gòu)圖的傳統(tǒng)章法?！叭B”指代“一層土地，兩層樹木和三層山巒”，這種布局有時略顯呆板；“兩段”則指代景物之下，山巒之上，其間以云相隔兩層。講的就是要處理好平沙，樹木，遠(yuǎn)山及房屋等景物的方位，各種景物要素的相互呼應(yīng)與協(xié)調(diào)，要有力地把握近與遠(yuǎn)、虛與實(shí)、有與無等辯證統(tǒng)一關(guān)系。要避免這種構(gòu)圖看起來太死板，太教條化而缺少遠(yuǎn)近的變化，就是畫面喪失了內(nèi)在統(tǒng)一性。所以，石濤建議構(gòu)圖時不可拘泥成法，生拼硬湊造成畫面沒有活力，要用“突手筆力”，而且這種筆力既具有技法層面，又具有較高層次自由身哲學(xué)和文化修養(yǎng)所生發(fā)的某種功力，才能實(shí)現(xiàn)巧妙分疆的構(gòu)圖，才能讓各種元素貫穿成為有機(jī)的整體，實(shí)現(xiàn)才能被視為“神似”，才能即使某些細(xì)節(jié)存在些許缺陷，亦無礙于全圖意境的表現(xiàn)。這樣，在石濤看來，“三疊”“兩段”就不應(yīng)該是一種機(jī)械的復(fù)制構(gòu)圖，應(yīng)該能夠“在法度中出奇制勝”，并加以改進(jìn)，完善，重在從技術(shù)方面上升到審美精神的內(nèi)涵，表現(xiàn)自然山川中生命精神。

石濤是一個具有革新精神的人，在他的繪畫作品中可以看出不論是描繪黃山煙云、懸崖峭壁或樹木，還是描繪高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的景觀，都力求新穎的構(gòu)圖布局的和深遠(yuǎn)的意境。他也尤其注意善用到了這種“截?cái)喾ā钡臉?gòu)圖，這最顯然這是石濤先生自己最為所擅長，最能體現(xiàn)具有藝術(shù)新意特征的又一種新構(gòu)圖新用法，它既不僅僅是在按照傳統(tǒng)北宋式構(gòu)圖的基礎(chǔ)上留天下留地在中間設(shè)景，也既不是完全照搬傳統(tǒng)南宋式構(gòu)圖中的“一角”和“半天”來取景，而是要從中去截取景致中最優(yōu)美、最有代表性的一段，以特寫之景來傳達(dá)深遠(yuǎn)的意境。

他在《巨壑丹巖圖》里遠(yuǎn)山云煙迷漫，顯露出幾條山壑時，近景就是截取了大山深處一條美麗的巨壑。這種“截?cái)喾ā睒?gòu)圖是他在搜盡奇峰打草稿的感悟下對美好生命的把握、對自然的熱愛和對自然的一種細(xì)膩的心態(tài)。

（二）筆墨形式美

在中國山水畫中，筆墨是最根本的表現(xiàn)方式。筆墨形式的變化，傳遞的是畫家對事物的理解，以墨設(shè)色，運(yùn)用筆墨表達(dá)出畫家的精神情懷。

石濤注重筆墨語言的研究和實(shí)踐，倡導(dǎo)“筆墨當(dāng)隨時代”，強(qiáng)調(diào)“借古以開今”，反對泥古不化。石濤注重繪畫理論的探討，在筆墨運(yùn)用上也有獨(dú)到的見解。石濤說：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神?！边@也就是說墨氣從作者筆下的揮灑上要很有一種靈氣，筆師在用筆運(yùn)墨之時必須要很有神韻，即“筆生墨活”，渾然一體，自然和諧。石濤的山水畫是他游覽名川大山后認(rèn)真體悟而作，欣賞他的繪畫可以看出他的畫筆豪放，墨色淋漓潑辣。陳傳席先生的山水畫史中介紹石濤的《巨壑丹巖圖》，他寫道：“用筆靈活蒼勁，深沉而灑脫，墨色淋漓多變，勾皴點(diǎn)染，干濕濃墨一齊來。蒼蒼茫茫，大氣磅礴。濃重苔點(diǎn)，益增加畫面的蒼茫渾厚感。”他豪放的畫風(fēng)沖擊了明代以來的柔弱畫風(fēng)，給當(dāng)時的畫壇注入了一股新的力量，看似線條恣縱飛舞有雜亂無章之感實(shí)則自有法則。

他提出：“至人無法，非人無法也，無法而無法，乃為至法?！蔽易杂梦曳ǖ乃枷胪黄乒欧?，以自我突破“二王”的臨古之風(fēng)。

石濤在《筆墨章》中說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不懈生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”“蒙養(yǎng)”意為天然的生命力，“生活”意為山川的勃勃生機(jī)，可見對于山水畫石濤認(rèn)為筆墨的蒙養(yǎng)與生活息息相關(guān)，“蒙養(yǎng)”關(guān)系到運(yùn)墨，“生活”關(guān)系到操筆。只有墨與筆的有機(jī)統(tǒng)一相互配合才能下筆有神。

“筆墨”在哲學(xué)上，文化上賦有色彩，不僅能畫山川人物，而且能夠顯示畫家精神追求。在中國繪畫史上，“筆墨”是一個永恒的話題。而石濤正是以其獨(dú)特的藝術(shù)視角和理論對中國畫筆墨進(jìn)行全面的闡述。

他提出“筆墨當(dāng)隨時代”?！肮P墨”，石濤認(rèn)為來自既不是“形而下”，也不是“形而上”之實(shí)，而是存在于畫天地之間的一種形象，并且在這“筆不用筆，墨不用筆，畫不作畫”的筆墨形象中顯示出“自有我在之境”的特征。

（三）意境形式美

山水畫中意境美的展現(xiàn)是畫家對運(yùn)用筆墨進(jìn)行恰當(dāng)?shù)陌盐?，畫家在揮灑筆墨之時也進(jìn)行了對“意境”的傳遞。在中國繪畫史上，“意境”一直是畫家們備受關(guān)心的方面。宋代畫家郭熙以其畫論著作《林泉高致》一書，提出了著名的“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，打開了構(gòu)成問題的審美功能，把畫面中山水境界和審美人生境界相聯(lián)系，從而豐富了山水畫創(chuàng)作的內(nèi)涵。石濤畫山水畫很注重意境，他在《畫語錄》的“絪缊”一章中提出毛筆和墨汁一經(jīng)接觸，墨汁便會附著于毛筆之上，形成絪缊之態(tài)，在造型、筆墨上有獨(dú)特風(fēng)格。

石濤強(qiáng)調(diào)的是自我內(nèi)心的感悟，十分重視個體對外在生命的體悟，在《云山秋曉圖》中體現(xiàn)得淋漓盡致，畫面中黑白、虛實(shí)的平衡布局表現(xiàn)得相得益彰，迷離云霧在整幅畫面中營造出一種虛實(shí)相生、妙境橫生的意境。可見，《云山秋曉圖》畫中的景物層疊有致、樹木茂密，筆墨運(yùn)用恰到好處墨韻潤澤、筆觸有力。用披麻皴筆法表現(xiàn)山石，呈現(xiàn)出山石橫直斜相間、秀靈而結(jié)實(shí)細(xì)密的天然紋理，再配上以稠密的破筆苔點(diǎn)使得整體畫面山高而林密，莽莽蒼蒼。從構(gòu)圖上，石濤善用“截?cái)嗍健睒?gòu)圖法，他所截取出來的是山川中最具有美感的那一段，使得觀賞者的觀賞范圍聚集在一處，通過對畫面的組織排序，再一次運(yùn)用了虛實(shí)相結(jié)合、疏密錯落有序安排的設(shè)計(jì)手法，激發(fā)出觀賞者無盡的無限想象，從而大大豐富了整體畫面中的空間意境之美。

筆墨的把握對意境的形成也有密切關(guān)系，石濤在他關(guān)于《畫語錄》的筆墨章中指出，對于畫面環(huán)境中的“形”和對“意”的正確地傳達(dá)都是同樣也需要一個畫家筆墨的靈活有效準(zhǔn)確地去把握畫面和使用筆墨。畫面環(huán)境整體的和諧營造也就是與該畫家筆墨的運(yùn)用技巧是否能夠嫻熟通透和能夠靈活自如有個很重要的程度上的關(guān)系。畫家的筆墨要充滿著活力，強(qiáng)調(diào)方法恰當(dāng)，這就能使畫面體系完整、規(guī)則，看起來生機(jī)盎然，讓人觀感厚重合一、淋漓酣暢。石濤善于準(zhǔn)確運(yùn)用各種墨色濃淡干濕和虛實(shí)干濕之變化來準(zhǔn)確表現(xiàn)出自然山水中的萬千景物形態(tài)，從而能夠使整體畫面清晰呈現(xiàn)山水意境自然之美。

對于《巨壑丹巖圖》江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！薄扒椤毙撵`對印象的直接反映，“氣”是“生氣遠(yuǎn)出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調(diào)。也就是說，《巨壑丹巖圖》的意境是畫家心靈的反映，更是畫家高尚格調(diào)的反映。意境形式美總的來說是精神美與表現(xiàn)美的總和，畫家內(nèi)在精神影響畫作的外在表現(xiàn)的形式，石濤通過構(gòu)圖、筆墨技巧的運(yùn)用營造出不拘一格、獨(dú)具風(fēng)貌的繪畫意境。

三、石濤繪畫對后世的影響

文人的內(nèi)在精神在中國文化里具有強(qiáng)大生命力的一部分，繪畫需要精神力量，同時需要畫家通過運(yùn)用筆墨來表現(xiàn)，石濤在繪畫理論以及繪畫的方法上都有所創(chuàng)新。適應(yīng)時代的發(fā)展關(guān)鍵就是需要有創(chuàng)新精神，任何事物都需要創(chuàng)新，中國山水畫的發(fā)展更是離不開創(chuàng)新，石濤的繪畫理論之所以受到尊崇，很大原因是他適應(yīng)了時代的發(fā)展，為中國山水畫的創(chuàng)作提供了新鮮的血液和新的創(chuàng)作熱情。這些創(chuàng)新的理念對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。石濤中的“搜盡奇峰打草稿”的繪畫理論表現(xiàn)了對中國自然山川文化的無比敬仰，強(qiáng)調(diào)要師法自然，抨擊了當(dāng)時社會的萎靡之風(fēng)，開啟了后世畫家注重自我創(chuàng)新的新氣象。如“揚(yáng)州八怪”深受石濤的影響而得以揚(yáng)名。其中，李鮮曾題畫文云：“八大山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣筆墨之難也。提出“一畫”的繪畫理論因?yàn)樵谑瘽磥怼耙划嫛蹦軌蜇炌ㄌ烊耍嫾艺莆樟怂梢再澨斓刂?、代山川而立言，把客體之“象”化為主體的情思，使對象以心象的形式呈現(xiàn)在意識中，實(shí)現(xiàn)主客體的統(tǒng)一。例如，鄭板橋關(guān)于審美意象生成的理論，是石濤用“一畫”結(jié)合主客、人和自然“神遇而跡化”思想的邏輯延續(xù)，是石濤繪畫思想理論的細(xì)化。

石濤對于后世的影響不止于繪畫理論的貢獻(xiàn)，在筆墨技巧的運(yùn)用上也有自己獨(dú)特的見解，他將運(yùn)墨與操筆結(jié)合起來，真正達(dá)到“我之為我，自有我在”。古人常用的墨可分為五種“五彩”類型，即焦、濃、重、淡、清，有烘、染、破、潑、積等五種墨法類型。中鋒筆可以分為中鋒、逆鋒中鋒、中鋒托鋒中鋒、中鋒側(cè)鋒中鋒、筆鋒臥鋒鋒，有勾、勒、擦、點(diǎn)、染等筆法。

在石濤中的“筆墨當(dāng)隨時代”的影響下，黃賓虹又將筆順分為了“五筆”字，及平、圓、留、重、變字;把墨彩分為了“七墨”字，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。這也表明了隨著時代的發(fā)展，對于筆墨的運(yùn)用不同，要在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。也正如李可染《論寫生和創(chuàng)作》指出要善于找尋學(xué)習(xí)的方法，可以借鑒他人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，取其精華，去其糟粕，增長自己的智慧學(xué)識。

石濤的繪畫理論在時代發(fā)展變化的背景下，汲取了中國繪畫思想之精髓，找到繪畫之本體，對中古文人畫筆墨語言，布局章法以及現(xiàn)象客體等繪畫意義進(jìn)行全面而系統(tǒng)的探討，將思想體現(xiàn)同藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，讓藝術(shù)與思想互為表里，最終達(dá)到思想藝術(shù)之巔。

四、結(jié)語

明末清初，在社會不安定的環(huán)境下，石濤和其他文人一樣抒發(fā)他對現(xiàn)實(shí)情況的無奈。他將這種無可奈何的心情寄托在繪畫上，對于吸收了渾厚的中國傳統(tǒng)思想的石濤，他的山水畫作品以直抒胸臆，以追求自我、追求心靈解放作為目的，其繪畫是一種心靈的寄托，是精神世界的糧食。

石濤的繪畫形式美主要是內(nèi)在精神和外在表現(xiàn)方面，精神世界的豐富助長了他在畫論方面的成就，以及在筆墨方面的創(chuàng)新。他具有的創(chuàng)新性思想啟發(fā)了近代畫家，讓近代畫家們意識到藝術(shù)思想同樣要隨著時代的發(fā)展而進(jìn)步。

綜上所述，石濤的藝術(shù)作品以及繪畫思想對于中國繪畫發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。