黎學銳，董心語

（廣西藝術學院，廣西壯族自治區(qū) 南寧 530022）

脫貧攻堅作為新時代的重要母題，在影視劇中不斷被演繹，2021年1月播出的脫貧攻堅題材電視劇《山海情》好評不斷，在第27屆上海電視節(jié)獲得白玉蘭獎最佳電視劇、最佳男配角、最佳女配角及最佳攝影四個獎項。該劇講述了20世紀90年代以來，寧夏西海固地區(qū)貧困村的村民們在脫貧攻堅政策的支持下，通過自身的努力擺脫貧困、建設新家園的故事。該劇的熱播反映出觀眾們對這部劇的認可，因此，本文從電視劇《山海情》對脫貧攻堅題材影視劇的審美認同模式進行深入分析。

一、影視藝術創(chuàng)作中的審美認同

奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德多次提到過“認同（identification）”，他的解釋是：“已知與另一人情感聯(lián)系的最早表現(xiàn)形式?！盵1]在某一點上，一個自我在另一個自我的身上感知到某種重要的類似性，稱之為認同[2]。在藝術領域中，“認同”表現(xiàn)為創(chuàng)作者與欣賞者之間以藝術作品為媒介的審美認同。德國文藝理論家、美學家漢斯·羅伯特·耀斯的代表作《審美經(jīng)驗與文學解釋學》提到“審美認同是一種審美經(jīng)驗與主人公之間的互動模式”[3]232。當受眾與主人公之間的距離產(chǎn)生或近或遠的拉扯時，這種互動便產(chǎn)生了。耀斯將審美認同的互動模式歸結為五種：聯(lián)想式、欽慕式、同情式、凈化式、反諷式[3]235，一部影視劇的認同模式不是單一存在的，是多種認同模式共同作用的結果。

1.劇情與生活間的雙向延伸——真實細膩的創(chuàng)作

在影視劇中，創(chuàng)作者通過各種藝術創(chuàng)作手法來消解演員與觀眾之間的區(qū)別，讓觀眾能夠?qū)⒆陨砬楦许樌麕胗耙晞≈校^眾由被動接受者變?yōu)橹鲃訁⑴c者。聯(lián)想式認同是通過在某一戲劇行為的封閉世界里充當某一角色，而十分清楚地實現(xiàn)自身的一種審美行為。電視劇《山海情》博得觀眾好感的地方在于真實，它使用了一種非虛構的創(chuàng)作方法。

非虛構是文學創(chuàng)作領域的一個概念，是指以現(xiàn)實元素為背景的文學創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作方法同樣可以應用到影視劇的創(chuàng)作中，以真實發(fā)生的事件為基礎，并加以藝術性再創(chuàng)作，保證真實性的基礎上做到同時具有藝術美感?！渡胶Ｇ椤返墓适轮匀绱丝廴诵南?，很大程度上由于它呈現(xiàn)的很多故事都是真實發(fā)生的。2021年2月25日上午，全國脫貧攻堅總結表彰大會在北京人民大會堂隆重舉行，寧夏回族自治區(qū)永寧縣閩寧鎮(zhèn)獲得“全國脫貧攻堅楷?！睒s譽稱號。這個閩寧鎮(zhèn)正是劇中閩寧村的原型，觀眾看劇時一方面會沉浸于劇中與脫貧攻堅工作相關的種種劇情走向；另一方面又不斷地回歸到現(xiàn)實世界當中。這時觀眾們會模糊現(xiàn)實與藝術作品的邊界，相信劇中的事情是真實發(fā)生的，能夠使他們帶著真情實感參與到劇情當中，大幅度拉近了藝術與生活的距離，讓影視劇活了起來。

中國美學家宗白華認為：生命是藝術的本體，也是美的本體。當藝術與生活離得很近，受眾就很容易將自己投影到藝術作品中，那么此刻就將藝術作品賦予了生命，這也是藝術作品生命化的表現(xiàn)。

2.想象與現(xiàn)實間的距離消除——引發(fā)情感共鳴

電視劇《山海情》中最主要的矛盾沖突在于惡劣環(huán)境與脫貧攻堅工作推進之間的牽絆，因為環(huán)境惡劣所以脫貧攻堅工作開展面臨著各種各樣的困難。就如同劇中的一句話“西海固貧瘠甲天下”，環(huán)境惡劣的西海固地區(qū)曾被聯(lián)合國世界糧食計劃署定性為“不適宜人類生存之地”。劇中的拍攝可以說是浪漫的，整個畫面看起來很具視覺美感。除了美以外進行拍攝時想要盡可能地還原現(xiàn)實，在拍攝環(huán)境鏡頭的時候注重表達黃土高原地勢不平、荒無人煙的場景，給觀眾呈現(xiàn)出一種視覺上的震撼，其主旨是為了立體地表現(xiàn)西海固地區(qū)土地貧瘠、經(jīng)濟落后的整體大環(huán)境，正是這種用心拍攝幫助《山海情》這部電視劇拿下了白玉蘭獎最佳攝影獎。

劇中將很重的筆墨用于環(huán)境描寫，描寫環(huán)境的惡劣、人們生活的艱苦，從而成功引起了觀眾的惻隱之情。同情式認同是指將自己投入一個陌生的審美情感中，通過激發(fā)觀眾的情感來達到消除距離的結果，同樣也會造成懸念，讓觀眾與劇中人物的情感調(diào)整到一個頻道?！巴椤庇袃煞N含義，一種是對于他人危險的境遇感到擔心，另一種是對他人所經(jīng)歷的情感感同身受?？赡苡幸恍┯^眾在觀看這部作品的時候，所處地區(qū)還相對貧困，但由于隨著劇情的變化而受到鼓舞，對于自己的未來生活充滿信心。當同情被大量激發(fā)出來后，受眾對結局就有了一定的期待值，這種期待值可以大幅提高這部劇受眾的黏性，并且使用“欲揚先抑”的創(chuàng)作手法很好地滿足了受眾的審美期待。

3.普遍與特殊間的模仿較量——塑造榜樣形象

欽慕式認同是一種以榜樣的完美來界定審美態(tài)度，神話學作家約瑟夫·坎貝爾在他的代表作品《千面英雄》中將各種英雄人物的歷險總結為一個英雄模式。英雄的冒險通常都是遵循原子核心模式，即“與世俗的隔離，穿透到達某種能量的來源，然后進行滋養(yǎng)生命的回歸”[4]。這個英雄模式總共分為“分離”“啟蒙”“回歸”三個部分，“分離”是將英雄從眾生中分離出來，意味著英雄故事的開始或者說是啟程；“啟蒙”階段是在英雄成功的道路上所經(jīng)歷的種種考驗直到獲得成功；“回歸”是英雄經(jīng)歷冒險后將精神能量重新注入社會的過程。但將英雄樹立成榜樣會有一個弊端，會將觀眾與主人公的距離變遠，如何講好百姓故事，將故事寫得更加貼近群眾，還需要一個巧妙地轉(zhuǎn)化方式。將這種英雄模式融入中國情境就產(chǎn)生了一種奇妙的化學反應，與西方的個人精英主義不同，中式英雄故事更加崇尚集體主義，將單一的個體英雄轉(zhuǎn)化為一個英雄群體。該劇描寫了一種中式英雄故事，表達著中式的價值觀，因而深受追捧，劇中的主人公不是所謂“天選之人”，而是集體中平凡普通的個體，通過眾多這樣的個體接續(xù)努力才能達成最終目標。當成功條件不再取決于個人而取決于集體中每個人的努力時，榜樣不再是某個特定個體，而是某一類離自身生活很近的群體，那么受眾與榜樣的距離就被拉近了，榜樣的力量在某種程度上就得到了加強，受眾開始理解主人公的境遇，并且被主人公的行為激勵作出道義上的決斷?！渡胶Ｇ椤吠瑯颖憩F(xiàn)的是一個群體性的英雄，塑造了一個個為脫貧攻堅做出努力和犧牲的群體形象：有為民著想的村干部代表馬德福、勇于與命運抗爭的女性代表農(nóng)民李水花、深明大義的村民代表馬喊水、科技扶貧的農(nóng)業(yè)專家代表凌一農(nóng)以及教育扶貧的鄉(xiāng)村教師代表白宗禮等，將群體進行提煉濃縮成一個群體典型形象。用影視化的語言來訴說脫貧攻堅典型的故事，塑造了令人又敬又愛的榜樣形象，引起了“心靈的激情”，同時履行了其社會教育的功能。

二、藝術作品中的時代訴求建立認同橋梁

面對新時代這一全新的歷史方位，對于藝術作品也有了更高的要求。時代是一個歷史時間單位，而人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，時代要求表層是以時間為主體，深層是以人民群眾為主體，隨著時代變遷人民群眾的需求不同[5]。因此，藝術創(chuàng)作從根源上是要表現(xiàn)人民群眾的生活，要符合人民群眾的審美心理才能有良好的口碑。從《山海情》創(chuàng)作所依據(jù)的民生政策、時代精神、所引起的地緣情懷和時思考來挖掘其受眾審美認同滿足新時代中的精神訴求。

1.脫貧攻堅政策奠定脫貧攻堅題材影視劇創(chuàng)作基礎

脫貧攻堅是新時代正劇的一個重要題材，觀眾對這類作品的關注度很高，脫貧攻堅題材影視劇發(fā)展的基石是新時代的脫貧攻堅政策。《山海情》的火爆從根本上講是觀眾對于脫貧攻堅政策的高度認同，中國式脫貧已經(jīng)贏得了民心。

從電視劇《山海情》的劇情中可以看到，脫貧攻堅政策不是一開始就被群眾接受的，或者說那時的脫貧攻堅政策對當?shù)氐那闆r來說并不適用，政府發(fā)給村民的救濟金助長了不勞而獲的風氣，發(fā)的扶貧珍珠雞本來是用來搞養(yǎng)殖的，但是全被村民吃掉了。通過各級干部不斷地摸索因地制宜的政策實施，當?shù)鼐用瘾@得針對性幫扶，居民們的日子也漸漸富起來了，貧窮落后的西海固閩寧村從原先黃土漫天、莊稼種不活的沙土地慢慢變?yōu)樗葚S茂的塞上江南。劇中可以看出實施政策不再是一刀切，而是針對不同的地區(qū)、不同情況進行調(diào)整，將現(xiàn)實中的真實情況進行提煉并加以藝術改造，很好地解釋了精準扶貧政策精神。貧窮不是社會主義，為了實現(xiàn)共同富裕這一目標，全國人民同心勠力為之奮斗，每個人都貢獻著自己的努力。從這個角度看，《山海情》的觀眾都是脫貧攻堅戰(zhàn)的親歷者、脫貧攻堅政策的見證者，奠定了人民群眾對于這部劇主線劇情的心理認同。

2.延安精神的生動表達

與《山海情》劇中故事同樣位于黃土高坡的延安孕育出中國共產(chǎn)黨寶貴的精神財富——延安精神。在這一部主旋律影視作品中處處可見延安精神的影子?；仡櫺轮袊闪⒁詠淼穆撠毬?，中國人民在中國共產(chǎn)黨的帶領下白手起家，靠著不屈不撓的努力一步一步走到今天?！渡胶Ｇ椤分械拈}寧村就是貫徹自力更生、艱苦奮斗精神的典型代表。基層干部是脫貧攻堅戰(zhàn)的主力軍，劇中提到很多基層干部令人記憶猶新，首先是劇中主角基層干部馬得福在處理村內(nèi)工作時可以說親力親為、事無巨細，村里打架他要管；村里人生病他忙前忙后；為了村里通電他想盡辦法……除了主角外，其他基層干部也為了閩寧村費盡心思，如福建扶貧干部吳主任積極促成福建、甘肅兩省的對口幫扶；村里蘑菇滯銷，楊縣長帶頭吃蘑菇；張書記對待村里的事情更是親力親為，結果在工作途中因交通事故離世。這些人物在現(xiàn)實中都有人物原型，影視劇用特有的藝術手法將他們更加藝術化地呈現(xiàn)出來，生動地詮釋了全心全意為人民服務的精神。脫貧攻堅工作本身是一個不斷理論聯(lián)系實際、不斷開拓創(chuàng)新的過程，政策如果不能切實地解決人民的問題那就不是好政策。從劇中可以看出，政策絕不是搞“一刀切”，脫貧攻堅政策是因地制宜的、實事求是的，出現(xiàn)問題就解決問題，如此才能照顧到九百六十萬平方公里土地上的邊邊角角。延安精神始終是具有生命活力的，從1935年的黃土高原到幾十年前的閩寧村再到現(xiàn)如今的神州大地，延安精神歷久彌新，通過影視作品來宣傳延安精神也是一種創(chuàng)新表達。

3.城鄉(xiāng)同源的文化紐帶

在鄉(xiāng)村振興大背景下，《山海情》聚焦農(nóng)業(yè)農(nóng)村，塑造了脫貧攻堅戰(zhàn)中農(nóng)村的眾生群像。“土”字本意是指泥土，在很多影視劇中觀眾會用“土”來表示對一部劇的否定。不過這部劇中的“土”卻不是一種貶義的評價，“土”不是土氣、落后，而是對鄉(xiāng)土的深深眷戀。脫離鄉(xiāng)村生活的城市居民，由于人與土地的關系逐漸疏離，通過脫貧攻堅題材影視劇，這些城市觀眾可以反思自身的地緣情感[6]，在觀劇中尋求心靈歸屬?！渡胶Ｇ椤凡コ隽似胀ㄔ捙湟艉头窖栽晝蓚€版本，全國各地觀眾都可以無障礙地觀看普通話版本。而《山海情》方言原聲版本相比普通話版本更“土”，它“土”得很親切、很接地氣，它扎根于中國濃厚的鄉(xiāng)土文化，喚醒了觀眾的鄉(xiāng)愁。脫貧攻堅題材影視劇不只是具有欣賞功能，還具有其自身的歷史使命、社會責任，群體成員之間的相互聯(lián)系加深，增加了脫貧攻堅題材影視劇的受眾覆蓋面積，這樣能使脫貧攻堅題材影視劇更好地執(zhí)行社會功能。將農(nóng)村文化融入城鄉(xiāng)協(xié)同發(fā)展大環(huán)境中，有利于促進城鄉(xiāng)之間的文化交流，破除文化壁壘，這更加符合新時代文化發(fā)展的要求。

4.時代思想的共頻通路

由于客觀條件影響，影視劇的受眾都有著不同的文化背景，受時間與空間限制的電視劇《山海情》的受眾在這個坐標軸中分為四類：同時代、同地區(qū)觀眾，同時代、異地區(qū)觀眾，異時代、同地區(qū)觀眾，異時代、異地區(qū)觀眾，這四種觀眾認同感產(chǎn)生的原因也不盡相同。

同時代、同地區(qū)觀眾是四種受眾群體最容易引起認同感的，由于經(jīng)歷過同樣的年代，見過劇中所描繪的真實場景，很有可能是脫貧攻堅政策的直接接觸者，脫貧攻堅政策針對的對象，或者是脫貧攻堅政策的實施者、參與者，從而引發(fā)深切的共鳴。

同時代、異地區(qū)觀眾產(chǎn)生認同感的關鍵在于情感的轉(zhuǎn)移。這類觀眾由于處于同一個時代可能有過相似經(jīng)歷，雖然當時所見場景與劇中刻畫的不同，但同樣看見過因貧困造成的社會景象，推此即彼將自己經(jīng)歷或所見時的情感代入其中，因而產(chǎn)生了強烈的認同感。

異時代、同地區(qū)觀眾沒經(jīng)歷過當時的貧困年代，但生活在相同地區(qū)，很多行為習慣、語言習慣類似，會有一種親切的感覺。自己所處環(huán)境與劇中環(huán)境相對比時，則會產(chǎn)生一種陌生感。可能因影視劇的陌生化而產(chǎn)生感官上的震撼，在重新認識家鄉(xiāng)的過程中萌生出自豪感，甚至有一些觀眾會把這些經(jīng)歷套用在自己的父輩身上，在這過程中逐漸建立起認同的心理。

異時代、異地區(qū)觀眾在觀看時產(chǎn)生的認同感來源于劇中塑造的形象、表達的情感情真意切，因而也能夠共情。如果這個類型的觀眾也能感受到強烈的認同感，就可以證明《山海情》這部電視劇中的情感傳遞、形象塑造、情景設置都十分成功?！耙魄檎f”是西方美學理論，立普斯從心理學的角度將“移情”解釋為將人自身的情感“外射”到客觀事物上，使客觀事物賦予人的情感，從而達到物我同一的境界，處于這種境界之中就能得到美的享受。利用移情作用將觀眾的情感灌注到劇中使其感同身受，讓各種觀眾都能獲得審美體驗。

以上四類觀眾之間存在時間跨度、空間跨度的不同，《山海情》讓他們都能感受到美的享受，說明該劇成功提供了一個不同時代背景、地區(qū)背景的觀眾共情的渠道。

三、脫貧攻堅類影視作品創(chuàng)作的意義與展望

脫貧攻堅是一個被大眾津津樂道的話題。近年來，脫貧攻堅題材影視劇可謂層出不窮，這類影視作品的出現(xiàn)是帶著時代賦予的使命，在脫貧攻堅的道路上起到推波助瀾的作用。從個人層面上講，優(yōu)秀的藝術作品滿足大眾的審美，使觀眾獲得感官上的滿足。影視作品將政策活化成為影視情節(jié)與戲劇沖突，引導民眾去理解和感受脫貧攻堅的過程，他們加深了對于政策的認同，有助于之后脫貧攻堅工作的開展與落實。從國家層面來說，脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興都是堅持以人民為中心的重要舉措，藝術創(chuàng)作要堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，因此，脫貧攻堅類影視作品是表現(xiàn)藝術“人民性”的一個很好的主題，聚焦國家之所盼，人民之所需。從這兩個層面能看出，脫貧攻堅類影視作品對于推進脫貧攻堅工作有著重要的意義，是不可缺少的一環(huán)。從更加宏大的視角來看，脫貧攻堅類影視作品的創(chuàng)作也是脫貧攻堅工作的一部分，宣傳脫貧攻堅的成果，影響后續(xù)的脫貧攻堅工作，為鄉(xiāng)村振興貢獻力量。

《山海情》能夠從眾多作品中脫穎而出，可以說導演將主旋律題材演繹得十分精彩，所以觀眾才樂于去接受。這部劇的成功示范對此類影視作品的接續(xù)創(chuàng)作有著一定的借鑒作用。

首先，同類型影視劇的創(chuàng)作難免會陷入固定化的邏輯漩渦中。主旋律影視劇有個通病，就是創(chuàng)作時劇情僵硬、固化，如此會引起觀眾的審美疲勞。在生活水平日益提高的今天，人們對優(yōu)秀文藝作品的需求越來越強烈。脫貧攻堅題材有一個天然的優(yōu)勢，就在于精準扶貧政策，由于每個村的現(xiàn)實環(huán)境不同，面臨的問題不同，轉(zhuǎn)換到影視劇中的戲劇沖突就不同，例如《山海情》中有突出的環(huán)境問題；《江山如此多嬌》中有貫穿始終的人地矛盾等。因此，一定要利用好這個天然的優(yōu)勢，不要將脫貧攻堅題材影視劇的創(chuàng)作方法固化，多多嘗試，推陳出新。但創(chuàng)新時也要把握好尺度，立足于正確的價值觀，不能為了追求創(chuàng)新而拋棄真實性。貿(mào)然激進的求新求異只會出現(xiàn)如“抗日神劇”這樣的作品，要在合理的范圍內(nèi)進行適度創(chuàng)新、嘗試。

其次，這幾部作品有一個共同優(yōu)點，就是跳脫出主旋律影視劇的宏大敘事框架，從細微處入手，用平民化視角以一個個小故事來推演出時代的大變革。主旋律作品不能只是空喊口號，審美認同是產(chǎn)生在主人公與觀眾的互動過程中的，實質(zhì)性的內(nèi)容是進行互動的基礎，內(nèi)容空泛自然沒有辦法構成這一組互動關系。如果主旋律影視劇只是單一的說教和歌功頌德，那么人民群眾是不會買賬的，這就意味著脫貧攻堅題材影視劇的互動方式要更加巧妙，努力向潤物細無聲的方向轉(zhuǎn)變?！渡胶Ｇ椤吩跀⑹龉适碌臅r候巧妙地將脫貧攻堅政策揉碎其中，給觀眾審美享受的同時也深受教育，這便是采取了一種巧妙的互動模式。巧妙的互動模式會促進主人公與觀眾的交流，并取得積極的社會效果。

最后，脫貧攻堅是一個特殊的時代命題，伴隨時代發(fā)展，藝術作品的側重點也會隨之改變。伴隨著脫貧工作的順利完成，接下來的脫貧攻堅工作重點由攻堅轉(zhuǎn)變?yōu)殪柟掏卣钩晒?，脫貧攻堅題材影視劇在之后的發(fā)展過程中，必定會更多地關注鄉(xiāng)村振興、建設美麗鄉(xiāng)村題材。脫貧的重點對象集中在農(nóng)村，藝術創(chuàng)作也要聚焦農(nóng)業(yè)農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村之美，使用藝術特有的表達形式來講述鄉(xiāng)村故事，這是脫貧攻堅題材影視劇的使命所在。

四、結語

新時代是一個滄桑巨變的時代，對于中華民族來講是一段重要的歷史進程。堅定文化自信，要求新時代的文藝工作者要運用特有的藝術手段講好中國故事，創(chuàng)作出更多更優(yōu)質(zhì)的具有中國特色的藝術作品[7]?！渡胶Ｇ椤肪褪切聲r代孕育出的一部優(yōu)秀影視劇，是文化自信滋養(yǎng)下的一段鏗鏘有力的中國表達。脫貧攻堅題材主題影視作品用獨特的中國美學視角記錄時代變化，述說中國故事。要創(chuàng)作好脫貧攻堅題材影視劇，就要對其有正確的認識，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作困境，既要保證它的社會功能，也要提高它的藝術性。電視劇《山海情》是當下脫貧攻堅題材影視劇的一次成功創(chuàng)作嘗試，它用真實的脫貧攻堅故事、精美的制作贏得了觀眾，成功引發(fā)了受眾群體的審美認同，對其進行審美認同模式分析，有利于脫貧攻堅題材影視劇的接續(xù)創(chuàng)作。新時代影視工作者在進行創(chuàng)作時要堅定弘揚社會主義核心價值觀，努力建立脫貧攻堅題材影視劇的新范式，在堅持四個自信的基礎上創(chuàng)作出更好的作品。