李艷非，宋根成

（1.鄭州大學(xué)外國語與國際關(guān)系學(xué)院，河南鄭州，450001；2.鄭州大學(xué)，河南鄭州，450001）

露西亞·柏林（1939—2004）是一位美國當代作家，生前并沒有得到與其才華相稱的掌聲和關(guān)注，直到在她逝世11年后出版的《清潔女工手冊：短篇小說集》被《時代》周刊列為2015年度十大好書之一，并獲得了加州圖書獎小說類金獎。柏林行文切分跳躍，富于節(jié)奏，有著平衡、堅實的敘事結(jié)構(gòu)，給人清泉流水般自然的感覺。本文將探討她這部小說集中的一篇同名短篇小說《清潔女工手冊》的敘事藝術(shù)，感受柏林獨具匠心的敘事技巧，探究這篇小說的敘事如何呈現(xiàn)一個具有溫情的精神救贖的故事。

一、翱翔自得、掌控全局的敘述者

小說中，敘述者是故事的講述者和文本敘述的組織者。任何敘事作品都必須有一個或多個敘述者。熱奈特將敘事者分為同故事敘述者（homodiegetic narrative）和異故事敘述者（heterodiegetic narrator）。同故事敘事指敘述者在故事中充當人物，處于故事內(nèi)，異故事則相反。柏林的《清潔女工手冊》屬于同故事敘事。小說以主人公麥琪作為敘述者，采用同故事第一人稱敘述。下面我們來探討同故事第一人稱敘述藝術(shù)在這篇小說敘述結(jié)構(gòu)上以及作者的自我虛構(gòu)上的體現(xiàn)。

（一）敘事結(jié)構(gòu)收放自如、富有彈性

《清潔女工手冊》敘事的一大亮點便是采用了第一人稱同故事敘述者，這賦予了敘述者女主人公麥琪極大的敘述自由，整篇小說敘事節(jié)奏富于彈性。在第一人稱“我”的掌握之下，敘述者將她的所有追憶思緒和內(nèi)心活動向讀者娓娓道來。麥琪作為人物兼敘述者，不僅以主人公的身份出現(xiàn)，而且有時是功能性的，充當目擊者和觀察者的角色，提供事實、“畫面”并進行概述和評論。擔(dān)任主人公的敘述者和觀察者、功能性的敘述者以及評論性的敘述者這三種身份在第一人稱同故事敘述者“我”的統(tǒng)攝下進行轉(zhuǎn)換，顯示出了張弛有度的敘事兼容性。

徐岱認為：“第一人稱敘事的優(yōu)勢可以表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上的開合自如，能給敘述者在敘述時間上的轉(zhuǎn)換提供更大的方便和對敘述手段的更自由的調(diào)度?！毙≌f處于敘述者“我”的追憶之中，總體上由公交車線路引導(dǎo)的九個章節(jié)構(gòu)成。雖都處于追憶之中，但是存在兩個追憶層。追憶之中還有追憶。敘述者“我”在這兩層追憶中來回穿梭，享有極大的敘事自由。這兩層追憶的敘述順序和所占比重都是變化的，敘事節(jié)奏的一快一慢，全由同故事敘事者“我”來控制。

第一人稱同故事敘事由于沒有了像第三人稱敘事中的敘述者充當媒介，小說將第一人稱“我”的敘事貫穿始終，使得敘述者的意識可以充分自由流動，第一人稱同故事敘述者享有的極大的敘事自由可見一斑。

（二）半自傳性文本的作者自我虛構(gòu)

第一人稱敘述的文本，因敘述者“我”與實際作者有著或多或少的聯(lián)系，比較具有真實感，有些讀者就認為敘述者的經(jīng)歷就是作者的所見所聞。張能泉認為，“無論是哪種類型的敘述者都是言語行為的表達者，而非一個真實的具有人格化的個體。無論敘述者‘我’所講述的故事與真實作者的人生體驗、思想情感等有著何種密切的關(guān)系，他都不是作者本人，其實質(zhì)上屬于敘事文本中的一個藝術(shù)形象，它既是一種敘事技巧，也是作者一種自我虛構(gòu)的方式”。

小說中麥琪所經(jīng)歷的公交線路如電話機街、帕克街都是柏林在伯克利生活過的地方；柏林也有過當清潔女工的工作經(jīng)歷；柏林32歲的時候就已經(jīng)結(jié)了三次婚，有了四個孩子。雖然小說中麥琪在丈夫死后也是撫養(yǎng)著四個孩子，我們并不能說麥琪就是柏林本身?！肚鍧嵟な謨浴肥前亓指鶕?jù)自己的記憶和經(jīng)歷進行虛構(gòu)的小說作品。阿拉斯泰爾在她一部關(guān)于柏林的自傳中回憶道，她對柏林的另一篇小說《旅程》中描繪的一個場景很欣賞，但柏林本人坦誠這個場景只是她想到了然后就自然地融進了故事里。柏林認為作家必須把真實回憶中所帶的情感沖洗掉，文本一定和現(xiàn)實有一種難以察覺的變化，不是對真理的扭曲，而是故事本身就成為了事實。所以在這里我們需要強調(diào)一下第一人稱同故事敘事中作者的自我虛構(gòu)性。

二、固定可靠、延綿自然的敘事視角

熱奈特（1990）在敘事視點的選擇上，將聚焦分為了零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。《清潔女工手冊》的敘事屬于內(nèi)聚焦，即敘述者選擇了故事內(nèi)人物的視角進行敘事。又由于聚焦在主人公身上，以第一人稱主人公的口吻來敘述，小說便屬于第一人稱固定式內(nèi)聚焦。內(nèi)聚焦敘述可以深入人物內(nèi)心直接展示人物的內(nèi)心世界。由于沒有了第三人稱內(nèi)聚焦中的敘述者的干預(yù)，人物綿延深遠的內(nèi)心活動不用通過第三人稱敘述者轉(zhuǎn)述而得以自然流露，敘事接受者與故事之間的距離大大縮短。

《清潔女工手冊》全篇固定以麥琪的視角來講述她的所看所想，讀者可以深入到麥琪的內(nèi)心世界。比如在她內(nèi)心活動的流轉(zhuǎn)中，刻畫出了麥琪這個鮮活的清潔女工人物形象。一個受過教育的妻子，有著四個孩子，之前從來沒有工作過，丈夫死后自己出來謀生的一個清潔女工。讀者也可以通過麥琪對他人的敘述來塑造她眼里被述者的人物形象。比如在麥琪的眼光觸及之下，杰塞爾夫人，一個生動的活在現(xiàn)代社會有著記憶問題的、孤獨的女性人物形象被刻畫得令人印象深刻。

通過內(nèi)聚焦，讀者也可以通過麥琪對周圍環(huán)境、事物和場景的看法來呈現(xiàn)聚焦者眼里的世界。麥琪在所有的雇主家里都發(fā)現(xiàn)了安眠藥，而精神病醫(yī)生布魯姆夫婦家里特別多。精神病醫(yī)生救贖世人，本身卻要靠大量安眠藥來入睡。而與此同時，布魯姆夫人卻以小人之心揣測麥琪對他們孩子的正常關(guān)心，將麥琪用來清潔冰箱的氨和香草精放進了麥琪喝的牛奶之中。我們可以看出作為精神病醫(yī)生，卻具有精神疾病，人格也不健康正常。在一個工作場景中，麥琪在一個樓梯中間，將自己比作希臘神話里的西西弗斯。再加上小說中敘述者眼中對種族、宗教的描述，可以看出敘述者呈現(xiàn)的現(xiàn)代世界是麻木的，是毫無生機的，顯示了柏林對現(xiàn)代社會的批判。

這樣的內(nèi)聚焦的心理活動敘事會令讀者覺得十分可靠，讀者的思想感情很容易與人物的經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴從而主動依照麥琪的思緒拼湊人物形象和社會場景，從而實現(xiàn)文本的“偽真實”。小說依照麥琪的第一人稱內(nèi)聚焦，塑造了鮮明的人物，呈現(xiàn)了真實的社會圖景。

三、靈活多變、極富張力的敘事聲音

雖然第一人稱同故事固定內(nèi)聚焦敘事給了敘述者極大的敘述自由，但大篇幅的第一人稱敘事往往會導(dǎo)致敘事聲音的單一性。柏林通過敘事聲音的多樣性彌補了第一人稱視角敘事的不足。第一人稱敘事不是單一的敘事聲音。根據(jù)蘇珊·蘭瑟（2002）的劃分，敘事聲音分為異故事型聲音、個人型聲音和集體型聲音。根據(jù)敘述者是用“現(xiàn)在”寫作的眼光還是當時正在經(jīng)歷事件時的眼光進行敘事可以區(qū)分為經(jīng)驗自我的聲音和敘述自我的聲音。根據(jù)沃霍爾的區(qū)分它可以分為吸引型的聲音和疏離型的聲音。根據(jù)講話器官，可以分為話語聲音和內(nèi)心聲音。聲音的多樣性也是露西亞·柏林在《清潔女工手冊》這篇小說中的敘事特色之一，它成功地彌補了第一人稱視角敘事的不足。

（一）個人型聲音與集體型聲音的交織鳴響

蘇珊·蘭瑟將敘事聲音分為異故事型、個人型和集體型。個人型聲音就是以“我”開頭的單個人物發(fā)出的聲音。這種聲音像《簡愛》一樣能將主人公聲音推向臺前，雖更有利于敘述者聲音的發(fā)出，但這種聲音會以犧牲掉其他聲音為代價?！肚鍧嵟な謨浴分胁粌H僅都是個人型聲音，還有集體型的以“我們”開頭的聲音。比如：

“清潔女工確實偷竊。但偷的不是那些人們特別珍視的東西。而是那些最終雇主會給你的那些東西。我們并不想要煙灰缸里的零錢。”①由于本篇小說目前國內(nèi)還沒有中譯版本，這篇論文中所有引用的小說中文部分由本人進行翻譯，中文下面附英文原文。

“一開始我們都是非常憤怒的。公交車故意來早了兩分鐘，我們都錯過了這班車。該死的，司機他知道清潔女工總是在那里，而且他知道他所開的42路皮埃蒙特一小時只有一班車?！?/p>

“一個小時的時間過得非常愉快。我們討論著我們所工作的所有女士們。我們笑著，不無苦澀。”

這里的人稱指示映射“we”具有呈現(xiàn)歸屬感的排他用法，這里露西亞柏林小說中的“we”排除了清潔女工以外的人，表明了一種身份上的歸屬感。另外文中穿插的作者以一種敘述自我聲音敘述的以一個極為老到極為世故的清潔女工口吻所提的建議，也都將她歸入了清潔女工這個群體，讓小說呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代社會世故老到的清潔女工團體一分子的人物形象。

同時蘇珊·蘭瑟的集體型聲音一般都是指被邊緣化或者受到壓迫的群體的發(fā)聲。在《清潔女工手冊》中，清潔女工就是被邊緣化的一個群體。公交車司機會故意提前兩分鐘離開讓她們錯過一小時只有一班的公交車，那些雇傭她們的女人們會通過在煙灰缸里放零錢來測試她們的忠實度，一位精神病醫(yī)生會警告她不要在她孩子身上增加內(nèi)疚感，然后在她的牛奶里放清洗冰箱的氨和香草精等等。這種集體型聲音消解了全篇第一人稱內(nèi)聚焦敘事聲音的單一性。

（二）敘述自我聲音與經(jīng)驗自我聲音的雙重奏

第一人稱同故事敘述根植于敘述者現(xiàn)實經(jīng)驗和情感需要，“經(jīng)驗自我”和“敘述自我”的對立統(tǒng)一關(guān)系，往往會形成作品獨有的戲劇性張力。敘述自我聲音是基于一種事后眼光，基于“現(xiàn)在”，敘述者發(fā)出的一種經(jīng)歷過事情的較為成熟的“聲音”；經(jīng)驗自我聲音則是在回顧性敘述中，敘述者所發(fā)出的聲音明顯是一個正在經(jīng)歷事件時的較為稚嫩的聲音。申丹認為這種現(xiàn)象被稱為第一人稱回顧敘述中的雙重聚焦。其一為敘述者“我”追憶往事的視角，其二為被追憶的“我”正在經(jīng)歷事件時的視角。這兩類視角被稱為“敘述自我”和“經(jīng)驗自我”。

柏林以小括號并且獨立成段的形式，在文中穿插著許多條以一位世故老道的清潔工口吻提出的建議。發(fā)出這些建議的聲音絕對不是正在經(jīng)歷事件的麥琪的聲音，一下子把讀者從正在經(jīng)歷事件的麥琪的眼光中拽出來，呈現(xiàn)給我們一位經(jīng)歷了很多人與事之后極為世故老到的清潔女工形象。比如：

“（給清潔女工的建議：接受你的雇主女士給你的所有東西并且說謝謝。然后你就可以把它丟在公交車座位的縫隙里。）”①此處引號為引文要求，括號為原文中就有。

“（給清潔女工的建議：作為一條法則，絕對不要為朋友工作。不久他們就會憎恨你，因為你知道得太多了?；蛘呔褪悄悴辉傧矚g他們了，因為給他們工作過之后你確實也不再喜歡他們了。）”

小說中還有很多這樣以小括號括起來以獨立段落穿插在小說中的建議。這些以敘述自我的聲音來提出的建議，顯然是麥琪曾經(jīng)吃過的教訓(xùn)。不僅僅給我們擴展了對麥琪生活經(jīng)歷的了解，更是在敘事聲音的層次上營造出了多樣性，增加了敘事上的層次，給讀者提供了更加豐富的閱讀體驗。同時敘述自我的敘事聲音還塑造了一個極為老到世故的清潔女工形象。

同時這些穿插在小說中的建議也是敘述者以敘述自我的身份在小說中發(fā)出的評論。沃霍爾（1989）將19世紀小說中的評論分為吸引型的評論和疏離型的評論。這種以敘述自我的聲音發(fā)出的評論顯然是疏離型的，顯示出了一個理性的敘述者。而在正沉浸在事件經(jīng)歷中的麥琪的眼光中，她則是非常感性的。敘述者的感性聲音和理性聲音相互交織，形成了具有彈性的敘事張力，體現(xiàn)了作者個性的敘事風(fēng)格和高超的敘事技巧。

（三）直截了當、流露真情實感的內(nèi)心獨白

內(nèi)心獨白（interiormonologue）是刻畫人物心理的一個主要手段。柏林深入挖掘麥琪在小說中的內(nèi)心世界，不僅僅全篇都處于麥琪的追憶之中，文中還有大量追憶中正在經(jīng)歷事件的麥琪的即時內(nèi)心活動。這些內(nèi)心活動都是她與她死去的丈夫的直接對話。這些內(nèi)心獨白有利于讀者更深層次地把握麥琪的心理活動，更加準確地把握她的自殺抑郁傾向。在小說中，柏林主要采用直接的內(nèi)心獨白。所謂直接的內(nèi)心獨白就是不需要借助任何他者來介入，以直接的形式放在文中，比如：

“我不能面對你的死亡，特爾。但是你是知道我應(yīng)付不了的?！?/p>

“我厭倦了和你討價還價，特爾。”

“我拒絕去確認你的尸體，特爾，這會導(dǎo)致很多麻煩。我害怕我會因為你做的事情打你，你做的事情是死亡?！?/p>

“特爾，我其實一點也不想去死了。”

這些內(nèi)心獨白進一步拉近了第一人稱中讀者和敘述者的距離，使讀者更進一步直接品味麥琪的內(nèi)心活動。從前三處內(nèi)心獨白中我們可以切身體會到麥琪失去特爾的痛心，從最后一句中我們可以切身體會到麥琪在小說最后得到了精神救贖。

四、精巧設(shè)計、雙重交錯的敘述時間

福斯特（2009）說：“小說完全摒除時間后，什么都不能表達”。這并非言過其實。時間性對于小說來說確實是不可缺失的。不論是對事件進行依時排序的傳統(tǒng)小說，還是打亂了原有的線性敘事，自由切換時間組合的現(xiàn)代主義小說，都烙著很強的時間印記。本章節(jié)主要通過第一人稱敘事的時態(tài)、時間倒錯、預(yù)敘三個方面來分析柏林在《清潔女工手冊》中敘述時間的特色。

（一）雙層時態(tài)：交疊轉(zhuǎn)換凸顯層次

在前面的分析中，我們知道小說有兩個追述層，第一層敘述采用了過去時態(tài)，然第二層敘述則采用了現(xiàn)在時。同時第二層敘述中穿插的故事主線則采用第一層敘述采用的過去時，這就涉及了第一人稱敘述中的時態(tài)問題。因為除了第一人稱經(jīng)驗視角之外，即除了第一人稱描述“我”正在經(jīng)歷的視角之外，第一人稱通常采用回顧性敘述，也就是通常采用過去時敘述。但在《清潔女工手冊》這篇小說中，同樣處于追憶的第二層敘事卻采用了現(xiàn)在時，作者將第一層追憶場景引發(fā)的思緒聯(lián)想或者二度追憶用現(xiàn)在時態(tài)描述，同時在第二層現(xiàn)在時敘述的過程中涉及故事主線的部分又使用了第一層追憶所采用的過去時。時態(tài)的變換穿插是這篇小說敘事時態(tài)方面的一個特色。

在《清潔女工手冊》這篇小說中第一層追述首先采用了過去時，因為是過去發(fā)生的事情，拉大了讀者與故事的距離以及讀者和隱含作者的距離，這屬于常規(guī)操作。然而接下來的第二層（除了故事主線）卻都采用了現(xiàn)在時態(tài)，這說明敘述者的敘述自我已經(jīng)沉浸在了經(jīng)驗自我的體驗和視角當中，讀者與故事的距離、讀者與隱含作者的距離又突然被拉近，給讀者營造了一種身臨其境的感覺。這種先過去時再現(xiàn)在時的順序在接下來的小說內(nèi)容中還會被顛倒，二者的比重也有所變化，在最后一章節(jié)，過去時態(tài)的第一層追憶已經(jīng)完全消失，只剩下了現(xiàn)在時的追憶的所思所想了。兩層追憶利用時態(tài)的變化交織增加了敘事的張力感和層次感。而在第二層中涉及麥琪和丈夫的故事主線的信息碎片敘述則又采用了過去時態(tài)，呈現(xiàn)給讀者麥琪已經(jīng)從丈夫自殺的陰霾中走出，釋放了壓抑的情感，因為過去的都已經(jīng)過去。這也可以與文中雙層敘述最后所點名的精神救贖的主題相互輝映。

（二）時間倒錯：無序之中見有序

小說創(chuàng)作離不開時間。然而由于真實或者虛構(gòu)的故事是靠話語來進行敘述的，真實或者虛構(gòu)的故事時間是多元的，而話語的時間則是位于平面的單一的，熱奈特將故事時間和敘事時間的各種不協(xié)調(diào)形式稱為時間倒錯。整體處于追憶中的《清潔女工手冊》打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的線性敘事，情節(jié)人物不是線性展開，而是在兩層追憶中。故事主線在第二層敘事當中被碎片化地進行信息透露。

這原本是一個典型的歷時性事件，麥琪和丈夫特爾婚后有四個孩子，丈夫酗酒而且精神也有一定問題。特爾和麥琪曾相約如果事情在1976年之前沒有好轉(zhuǎn)就在碼頭相互開槍打死對方，但特爾卻先行離去。特爾死后麥琪由于受過教育且沒有工作經(jīng)歷，加上整個社會情況并不好找工作，終于她找到了一份清潔女工工作，并花了很長的一段時間才被之前的清潔女工團體所接受。然后就到了文章開頭第一敘事層所敘述的敘述者正在經(jīng)歷的事件和場景中了，敘述者正以一個清潔女工的身份在給杰塞爾夫人工作后多坐幾站車去銀行兌換杰塞爾給她開的支票。她在給不同的家庭工作的同時，她收集安眠藥，為一個雨夜做準備。雖然社會很荒誕，她還是發(fā)現(xiàn)了生活的美好，尋找到了生活的意義，走出了想要自殺的抑郁。

但小說并沒有按照歷時性敘事講述麥琪的自我精神救贖之旅，而是女主人公麥琪通過追憶她成為清潔女工之后不同的生活和工作場景，在麥琪無序的追憶中，使讀者拼湊出這自我精神救贖旅程。這種無序背后則是柏林精心安排的時間倒錯，這使敘事更加自然生動，令人印象深刻，體現(xiàn)了作者個性的敘事技巧。

（三）暗示性預(yù)述：促進雙層結(jié)構(gòu)完美閉合

敘事得以發(fā)生，依靠的正是控制。它改變時序如順敘、追敘、預(yù)敘等。柏林的《清潔女工手冊》中敘述者調(diào)節(jié)敘事信息不僅僅利用了追述，還采用了預(yù)敘。追述是對故事發(fā)展到現(xiàn)階段以前的事件的一切事后敘述，而預(yù)述則指的是對未來事件的預(yù)期或暗示，是指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動。暗示屬于預(yù)敘的一種，它是一個胚芽，它發(fā)育生長的力量只有到后來才能看到。暗示增強了小說的張力和懸念，體現(xiàn)了作者縝密的敘事構(gòu)思。

柏林的《清潔女工書冊》整篇小說處于一個追述，其二度追憶中穿插的故事主線的剛開始其實就是來源于一個暗示：

“其實我真正偷過的只有安眠藥，為一個雨天做準備?！?/p>

這句話暗示著麥琪想要自殺的傾向，增加了讀者閱讀過程中產(chǎn)生的懸念和張力。但她又沒有自殺，她在小說結(jié)尾說“特爾，我不想死了?！薄拔医K于哭了出來?！辈粌H滿足了懸念，還釋放了溫情。麥琪宣泄了自己一直想要自殺的抑郁。這不僅僅點明了小說精神救贖的主題，并且照應(yīng)了剛開始的那一句“我其實真正偷過的只有安眠藥，為一個雨天做準備”。麥琪和特爾的故事主線形成了一個完美的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。另外，在文章剛開始，麥琪提到她本該下車又不能下車的二十九站，提到自己對杰塞爾女士的不耐和帶給她的麻煩，這里的二十九站的氣氛是不愉快，敘述者語調(diào)是厭煩的。但文末的二十九站卻是給人一種輕松愉快的感覺，因為在那里麥琪看到一排騎行自行車在二十九號站的拐角像一條風(fēng)箏線一樣，而就在那里，敘述者得到了情感的宣泄。兩處情景對照，就這樣，第一層敘事也在文末形成了一個閉環(huán)結(jié)構(gòu)。兩層敘事在文末達到了完美的雙閉環(huán)結(jié)構(gòu)，凸顯了作者高超的敘事能力。

第一人稱同故事敘述中，兩層敘事的先后順序以及所占的比重，都處在同故事敘述者“我”的完全掌控之下。第一人稱固定式內(nèi)聚焦又使得敘述者的內(nèi)心活動得以自然流露，其缺陷也被多樣的敘事聲音補足。作者通過時間倒錯對故事時間的控制又打破了單一的線性敘事，同時又通過雙層敘事的閉環(huán)結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了小說精心巧妙的敘事結(jié)構(gòu)。