邢初

1984年11月12日，安妮·埃爾諾的著作《L aplace》在法國(guó)巴黎獲得雷諾多獎(jiǎng)

執(zhí)著于“個(gè)人回憶”的作家，極易被認(rèn)為是相對(duì)狹隘、不夠?qū)掗煹模绕涫钦劶芭宰骷?，“個(gè)人寫作”幾乎成為一種狹隘的刻板印象。

當(dāng)諾獎(jiǎng)的光束照進(jìn)埃爾諾，她透過自傳體、回憶錄式寫作真正關(guān)心的東西，才得以被更多人看見：階級(jí)矛盾、戰(zhàn)爭(zhēng)、“五月風(fēng)暴”、婦女解放等等諸多歷史和社會(huì)的重大議題。這位年已82歲的女作家，用大半輩子筆觸刻寫法國(guó)社會(huì)底層人民的生存情況，為兩性平等持續(xù)而深遠(yuǎn)地做出自己的努力。

安妮·埃爾諾也絕不是那種深閨里對(duì)愛情愁眉不展的女性寫作者。她的文筆并不華麗，描寫并不深情，對(duì)待回憶毫不拖泥帶水，對(duì)于現(xiàn)實(shí)亦不手下留情。用她在中文世界里最出名的、曾獲法國(guó)杜拉斯文學(xué)大獎(jiǎng)的《悠悠歲月》一書中對(duì)自己的描述，“戰(zhàn)后在依沃托的廢墟邊上，大白天蹲在一間當(dāng)作咖啡館的木棚后面撒尿，然后站著撩起裙子、系上短褲，再回到咖啡館里去的女人”，埃爾諾是這樣一位女作家。

值得一提的是，近幾年來，諾獎(jiǎng)?lì)C給女性作家的概率在增加，比如2020年獲獎(jiǎng)的美國(guó)女詩(shī)人露易絲·格里克。要知道，除了今年的埃爾諾，在過去的116年內(nèi)，獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的女性才只有16名。

雖然法國(guó)是諾獎(jiǎng)作家最多的國(guó)家，安妮·埃爾諾，卻是法國(guó)第一位獲獎(jiǎng)的女作家。

曾獲法國(guó)杜拉斯文學(xué)大獎(jiǎng)的《悠悠歲月》

加拿大作家愛麗絲·門羅

女性的視角在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸被看見，熱愛文學(xué)的人會(huì)相信，這絕不是什么“政治正確”，而是在統(tǒng)治文學(xué)界數(shù)世紀(jì)的英雄主義敘事、男性中心主義之外，一次現(xiàn)代文明的、全人類的精神與美學(xué)開拓。

更令中文世界讀者比較欣慰的是，不同于去年的非洲得主古爾納，安妮·埃爾諾的作品好歹有中文譯本，雖然不多，但她的名字并不是完全隱性、冷門的存在。

“安妮·埃爾諾相信寫作的解放力量……當(dāng)她以極大的勇氣和敏銳的洞察力揭示體驗(yàn)的痛苦，描述羞恥、屈辱、嫉妒或坦承無法看清你是誰時(shí)，她已經(jīng)取得了令人欽佩和持久的成就?！钡玫焦奈韬驼鸷车模粌H是作家，也是全世界讀者。

安妮·埃爾諾出生于1940年法國(guó)濱海塞納省的貧民階層家庭，父母是農(nóng)民和手工藝從業(yè)者，一起經(jīng)營(yíng)一家小咖啡食雜店。底層生活的經(jīng)驗(yàn)與感悟，直接鋪就了埃爾諾往后創(chuàng)作的大部分題材肌底。

埃爾諾父母認(rèn)為自己所處的階層是丑陋、惡劣的象征，夫妻倆對(duì)女兒要求嚴(yán)格，并努力工作將埃爾諾送去念書，希望她能擺脫底層生活環(huán)境。

她自稱“社會(huì)叛徒”，永遠(yuǎn)生活在與原生家庭和父母的拉扯當(dāng)中，并不能完全融入上層階級(jí)。

如父母所愿，埃爾諾的確通過讀書改變了命運(yùn)。她長(zhǎng)大后先后進(jìn)入初中任教、到法國(guó)遠(yuǎn)程教育中心工作，并在魯昂大學(xué)以及波爾多大學(xué)求學(xué)，接受了高等教育，逐漸擺脫原生階層，進(jìn)入中產(chǎn)階層，并擁有了相對(duì)自由的寫作時(shí)間和機(jī)會(huì)。

然而，當(dāng)埃爾諾的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本都大大超過父母，與底層社會(huì)和原生家庭的分離，讓她和父母之間的關(guān)系開始產(chǎn)生巨大裂隙，一點(diǎn)點(diǎn)崩塌、摧毀，并形成了一股“背叛”和“恥辱”感。

父母認(rèn)為，埃爾諾背棄了自己的原生階層，成為了一個(gè)陌生的城市中產(chǎn)。這種階層性的反差讓埃爾諾感到不適，“恥辱”二字，成為貫穿她人生大半的主題。在1962年的一篇日記里，埃爾諾立志“我要為自己的出身雪恥！”

但她很快發(fā)現(xiàn)，自己不可能真正擺脫“被統(tǒng)治階層”的渾噩痛苦，她自稱“社會(huì)叛徒”，永遠(yuǎn)生活在與原生家庭和父母的拉扯當(dāng)中，并不能完全融入上層階級(jí)。這種對(duì)于底層世界和親人的背叛與負(fù)疚感，逐漸讓埃爾諾陷入心理困境和文化身份的雙重迷惘之中。

《空壁櫥》

《恥辱》

小說改編的同名電影《正發(fā)生》劇照

或出于一種贖罪、報(bào)復(fù)或發(fā)泄，埃爾諾通過寫作來觸探那些糾葛與隔膜，用文學(xué)去嘗試?yán)斫馀c拯救。比如政治運(yùn)動(dòng)、集體記憶，都是幫助她“沉入”和“雪恥”的重要載體。不過，由于她身處的環(huán)境，和她描寫的環(huán)境是迥然不同的，這也意味著，她的創(chuàng)作從一開始就介于階級(jí)、語言的巨大差距之中。從這些方面看，埃爾諾似乎更像一個(gè)“社會(huì)學(xué)家”，或如她自稱的“自己的民族學(xué)家”。

直到1974年，34歲的埃爾諾才第一次正式發(fā)表了小說處女作《空壁櫥》（Les Armoires vides），這是一部自傳敘事的作品，記錄了埃爾諾的青年歲月、婚姻與外遇、患癌經(jīng)歷及母親的死亡。埃爾諾在這本書里回探自己的家鄉(xiāng)，卻可以巧妙地從自我境遇延伸到整個(gè)社會(huì)的境況，宛如一幅層次豐富的油畫。

1996年，埃爾諾直接出版了一部以《恥辱》（Shame）為名的小說，直面重建過去帶來的痛苦。痛苦的直接來源依然是家庭，全書開頭第一句話就是：“我父親試圖在6月的一個(gè)星期天，在下午早些時(shí)候殺死我的母親。”

《悠悠歲月》當(dāng)年被稱為“法國(guó)社會(huì)第一部集體自傳”。

到代表作《悠悠歲月》，埃爾諾從體裁上開創(chuàng)了另一種個(gè)人特色：無人稱自傳。

全書采用“去人稱化”，即以“人們”“我們”等代替第一人稱進(jìn)行書寫，大膽揉入女性視角，把個(gè)人經(jīng)歷與集體經(jīng)歷融合在一起。用其中一位中文譯者吳岳添的評(píng)價(jià)來說，“她（埃爾諾）把自己的照片按照童年、少年分了很多時(shí)期，把每個(gè)時(shí)期和當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外大事結(jié)合在了一起”。

《悠悠歲月》當(dāng)年被稱為“法國(guó)社會(huì)第一部集體自傳”，德國(guó)詩(shī)人杜爾斯·格林拜因，更稱贊它是當(dāng)代西方世界開創(chuàng)性的“社會(huì)學(xué)史詩(shī)”?！熬珳?zhǔn)”，成為埃爾諾個(gè)人寫作與集體記憶綴連的關(guān)鍵紐帶。一種燒水壺樣式、一首歌的詞、一件套頭衫的確切顏色，一切都必須精準(zhǔn)真實(shí)，充滿令那個(gè)年代法國(guó)女性共情的無數(shù)社會(huì)習(xí)俗與集體印象，儼然一部社會(huì)志。

也有評(píng)論者認(rèn)為，埃爾諾的作品與1950年代由法國(guó)文學(xué)家羅蘭·巴特提出的“零度寫作”概念，有著深刻關(guān)聯(lián)。這種寫作方式多指不摻雜任何個(gè)人想法，完全機(jī)械地陳述，更像田野調(diào)查而不是詩(shī)意的藝術(shù)，如埃爾諾自己評(píng)價(jià)的：“我書中的事件屬于每個(gè)人，屬于歷史，屬于社會(huì)學(xué)。”

以個(gè)體記憶與時(shí)間志為主題寫作的作家，極容易讓人想起普魯斯特與他的代表作《追憶似水年華》。兩人都是用漫無邊際的回憶書寫自我，都絕對(duì)信任記憶的力量。

在《一個(gè)女人的故事》里，埃爾諾通過回憶母親患阿爾茨海默病的過程，闡述了記憶對(duì)自己的重要性：“坦率地說，我寧愿現(xiàn)在死也不愿失去我所見所聞的一切。記憶，對(duì)我來說，是取之不盡的?！?/p>

事實(shí)上，整個(gè)20世紀(jì)往后，采取自我獨(dú)白、個(gè)人記述形式寫作的作家越來越多。當(dāng)時(shí)代的整體變革步伐趨緩，而生活的變化又如此猝不及防，“記憶”，成為抵抗遺忘、留住歲月的一種歷史學(xué)方法。

上世紀(jì)60年代，23歲的年輕女孩安娜發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕。然而，不僅男友推卸撇責(zé)，而且彼時(shí)的法國(guó)禁止墮胎，一起墮胎手術(shù)會(huì)讓孕婦和醫(yī)生都面臨牢獄之災(zāi)。作為一個(gè)成績(jī)優(yōu)異、渴望走出無產(chǎn)家庭困境的女孩，安娜決定冒險(xiǎn)墮胎。在經(jīng)歷了醫(yī)生的欺騙、羞辱后，她最終在一個(gè)地下診所找到了可以為自己墮胎的醫(yī)生，總算為自己的身體做了一次主。

這是2021年獲得第78屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的法國(guó)電影《正發(fā)生》（L'événement）的情節(jié)，而這部在中文世界斬獲豆瓣7.9分的電影，正是改編自埃爾諾的同名小說。

隨著昏暗診室里傳出的慘叫，安娜的痛苦傳遞給所有觀眾。據(jù)說，當(dāng)年在法國(guó)首映時(shí)，有觀眾甚至因?yàn)樘^壓抑難受而暈倒在電影院。

寫書的埃爾諾，片中的安娜，合力用直白、赤裸的語言藝術(shù)，探討了女性生育權(quán)的問題。在當(dāng)時(shí)，“生育”不是一種權(quán)利，而是一種“被選擇”，一個(gè)女人沒有權(quán)利選擇可以不做一名母親。

“正發(fā)生”真是一個(gè)力鼎萬鈞的名字。今年6月，美國(guó)最高法院剛剛推翻近半個(gè)世紀(jì)前有關(guān)女性墮胎合憲權(quán)的“羅訴韋德案”（Roe v Wade），裁定女性墮胎并非憲法賦予的權(quán)利，數(shù)以百萬計(jì)的美國(guó)女性將失去聯(lián)邦層面的墮胎權(quán)。

1984年11月12日，法國(guó)巴黎，安妮·埃爾諾

埃爾諾從不讓發(fā)生過的事情靜悄悄沉入湖面，她堅(jiān)信記憶的力量，堅(jiān)信講述和共識(shí)的價(jià)值。

1974年出版的第一本書，其實(shí)是埃爾諾在工作之余偷偷完成的。當(dāng)時(shí)的丈夫看到后，竟然對(duì)埃爾諾說：“既然你能背著我偷偷寫出一本書來，那么你也能偷偷背著我做其他任何事?！?/p>

這樣的經(jīng)歷，就像意大利作家埃萊娜筆下《那不勒斯四部曲》里的女主角，女人的價(jià)值被局限于家庭里、丈夫枕邊，她們的寫作不被看見、不被鼓勵(lì)，甚至被打壓、羞辱。女性寫作簡(jiǎn)直是猶如偷情般離經(jīng)叛道的存在。

對(duì)于“女性寫作”，文學(xué)研究與批評(píng)總是圍繞著“身體”“欲望”等概念，但在埃爾諾自己眼里，“我只是一個(gè)寫作的女人—僅此而已”。

將她貼上主義和流派的標(biāo)簽似乎很無趣。埃爾諾從不單純地關(guān)注自我，她作品里的“我”，永遠(yuǎn)站在社會(huì)機(jī)制、時(shí)代語境的鏡像對(duì)面。

1984年，埃爾諾終于與丈夫離婚。那個(gè)時(shí)候，她已經(jīng)十分確信寫作就是自己的畢生事業(yè)，幫她擺脫牢籠尋找自由。“這是我一生的故事，也是成千上萬尋求自由和解放的女性的故事?！彼诮邮苊襟w采訪時(shí)如是說。

在2016年的《一個(gè)女孩的記憶》（Mémoire de fille）里，埃爾諾回顧了1950年代末自己少女時(shí)代的首次性經(jīng)歷，她用近乎殘忍的筆觸，挖掘了事情發(fā)生當(dāng)時(shí)的心理和生理變化。

《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論埃爾諾在這部小說里扮演了一個(gè)“不尋常的記憶者”角色，她“撕毀”了記憶，在第一人稱與第三人稱之間穿梭，在“小女孩”和“老女人”之間穿梭，就像一名偵探，正在破解無法解決的、關(guān)于自己過去的謎團(tuán)?！爱?dāng)你想澄清一個(gè)普遍的真相時(shí)……這總是缺失的：在你呈現(xiàn)的那一刻，外界對(duì)你的體驗(yàn)缺乏理解。”

然而，當(dāng)初出版后沒多久，法國(guó)巴黎喜劇劇院朗讀這本書時(shí)，在場(chǎng)的男性聽眾竟對(duì)書中描述的性經(jīng)過發(fā)出了肆無忌憚的笑聲。他們并不在乎一個(gè)女孩如何回顧這段傷痛，只看得見那些被摘取出來的有色段落。

同樣坐在觀眾席的埃爾諾感到，如今這個(gè)時(shí)代和半個(gè)世紀(jì)以前也許并沒有什么不同，女性的命運(yùn)、她們對(duì)自己身體的自主支配權(quán)，也許并沒有得到多大進(jìn)步。

從《正發(fā)生》到《一個(gè)女孩的記憶》，埃爾諾的作品被稱為“社會(huì)性自傳”，她的記憶從不單薄，而是與整個(gè)社會(huì)、階層困境、少數(shù)群體困境連絲結(jié)網(wǎng)在一起的。雖然她進(jìn)入了中產(chǎn)階級(jí)，進(jìn)入了英語寫作世界，但她的目光始終是和法國(guó)底層人民的困境聯(lián)結(jié)在一起的，盯緊法國(guó)社會(huì)“尖銳而令人心碎的日常生活”（2019年，《衛(wèi)報(bào)》）。

她曾經(jīng)公開抨擊法國(guó)文壇、學(xué)界是被一群老男人控制。

即便靠寫作成名，埃爾諾也拒絕加入烏煙瘴氣的各種所謂“文壇”。她曾經(jīng)公開抨擊法國(guó)文壇、學(xué)界是被一群老男人控制。面對(duì)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)自己發(fā)出的評(píng)委邀請(qǐng)，她也斷然拒絕。

那些都不是她該在的地方，也不是她寫作的目的。

用伍爾夫的話來說，“多少個(gè)世紀(jì)以來，女性都被當(dāng)成一面鏡子，一面帶著絕妙魔力的鏡子”，同一個(gè)主題，交給男性作者和女性作者，必然能進(jìn)入兩種不同的世界，而今天我們樂見的是，在文學(xué)上“具有杰出貢獻(xiàn)的人”，正在打破過去百年的單一視角。

回顧諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)100多年歷史，在至今共117位獲獎(jiǎng)?wù)咧?，只?6位女作家。而20世紀(jì)中后期以來，女性獲獎(jiǎng)的概率增加，寫進(jìn)世界文本里的女性話語也在對(duì)應(yīng)增加，就像戴錦華所說的，漸漸“浮出歷史地表”。

從這個(gè)觀點(diǎn)去看所謂女性寫作，便不該局限于人們認(rèn)為的那種私密、碎碎念的個(gè)人關(guān)照，優(yōu)秀的女性寫作，應(yīng)該提供一種跨越時(shí)代與國(guó)度的生命話語，能讓更多沒有條件寫作，甚至沒有條件閱讀的女性在看到后都會(huì)發(fā)現(xiàn)，“原來這些事不僅僅是我在經(jīng)歷著”。

女性的寫作，也并不需要通過模仿宏大敘事來壯大聲勢(shì)。2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、加拿大作家愛麗絲·門羅，就常常將視角遞給家庭主婦，于細(xì)微處觀察生活與世界，帶動(dòng)對(duì)于整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神文化的思考。

當(dāng)然，通過任何獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)文學(xué)做出判斷、選擇，不能算是一件絕對(duì)靠譜的事。被埋沒在聚光燈下的文學(xué)作品和作者如恒河沙數(shù)，由于文化、語言和地理的隔閡，大部分都不能被世界上其他地方的讀者看到。那些流光溢彩的思想和文明，未能通過一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)得到流通、碰撞。

相比物理、化學(xué)等科技領(lǐng)域，文學(xué)看似更“懶散”，但它關(guān)照的始終是時(shí)代的基本面，是既世俗又高度提純的現(xiàn)世生活。小說銜接個(gè)人與世界，構(gòu)成人們思考的方式之一，歷代諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，也大都扮演著一架橋梁的作用，通過全球矚目的曝光與隨后的翻譯熱潮，把不同時(shí)代、語言、主題的故事旨意連通起來，抵達(dá)對(duì)于人類生存狀況的終極關(guān)懷。

不僅對(duì)于文學(xué)如此，諾貝爾各獎(jiǎng)項(xiàng)存在的重要意義，都離不開“世界性”。許多出色的、對(duì)時(shí)代有益的作品，若非通過全球性獎(jiǎng)項(xiàng)，大概率這輩子都不會(huì)被我們看見。每年10月的諾獎(jiǎng)開獎(jiǎng)，至少讓我們感受到自己與世界仍然有緊密相連的橋梁。

責(zé)任編輯何任遠(yuǎn) 董可馨 hry@nfcmag.com