王旭青，王志妍

查爾斯·伯尼的《音樂通史：從原初時代至當(dāng)下》(AGeneralHistoryofMusicfromtheEarliestAgestothePresentPeriod，1776—1789，下文簡稱《音樂通史》)是單人著述的四卷本音樂通史。該通史在歷史學(xué)與音樂史學(xué)的雙重視閾下，敘述了古埃及時期至18世紀(jì)中期的音樂家、音樂創(chuàng)作與表演、音樂理論等內(nèi)部元素，以及相關(guān)的宗教、政治、社會人文等多維外部因素，開啟了宏大敘事的西方音樂史書寫范式。

《音樂通史》中的諸多史料源于伯尼的音樂旅行記錄，這種注重田野式考察的音樂事實(shí)取材方式使得此書形成了以音樂為導(dǎo)向的旅行小說式敘史風(fēng)格。18世紀(jì)英國是理性的時代，為了引發(fā)讀者思考、保持閱讀興趣，伯尼以第一人稱視角來記錄音樂旅行，增強(qiáng)了讀者的參與感，并兼及作品風(fēng)格評論、演出觀感體驗(yàn)描述等內(nèi)容，尤其是對18世紀(jì)音樂的藝術(shù)風(fēng)格走向進(jìn)行積極評判，這些不僅增強(qiáng)了通史的易讀性和生動性，而且賦予其獨(dú)特的歷史人文價值。不同于以往音樂史更多偏向單一時間順序的敘述模式，伯尼在關(guān)注時間上音樂演進(jìn)線性變化的同時，兼顧不同空間內(nèi)音樂史宏觀進(jìn)程上的差異。這種時空結(jié)合的敘史方式搭建出了全景式、立體化的音樂歷史圖景?；谶@些，本文結(jié)合《音樂通史》文本，以音樂史編撰學(xué)與歷史學(xué)為研究視角，對伯尼的撰史背景、敘史方式和敘事視角等方面進(jìn)行多維度考察與分析，以審思《音樂通史》對西方整體音樂史學(xué)書寫范式的重要建構(gòu)意義及其人文價值。

一、“旅行小說”式敘史風(fēng)格

從文體來看，音樂史著作與旅行小說相差甚遠(yuǎn)。伯尼個人對旅行及旅行小說有著濃厚的興趣。伯尼曾于1770年前往法國和意大利搜集音樂史資料，之后成書《法國與意大利的音樂現(xiàn)狀》(ThePresentStateofMusicinFranceandItaly, 1771)。1772年，伯尼游經(jīng)荷蘭、德國和奧地利等地，并根據(jù)所見所聞，完成了《德國和荷蘭聯(lián)省的音樂現(xiàn)狀》(ThePresentStateofMusicinGermany,theNetherlandsandtheUnitedProvinces, 1773)一書。這種旅行式田野考察的意義在于伯尼對旅行過程中所聽、所見的音樂現(xiàn)狀做了實(shí)證性記錄，為此后《音樂通史》中關(guān)于18世紀(jì)下半葉歐洲音樂現(xiàn)狀部分的撰寫提供了諸多寶貴的史實(shí)資料。

伯尼亦忠愛閱讀旅行小說，“旅行或航行雜志在整個18世紀(jì)是一種非常流行的文學(xué)形式，伯尼是這類著述的熱情讀者之一。他的圖書室收藏有許多關(guān)于這些‘航行’的報道?！薄兑魳吠ㄊ贰分械闹T多細(xì)節(jié)也透露出他對旅行小說的喜愛。對旅行小說的撰寫與對受眾情況的了解，是他為之后撰寫四卷本游記式音樂史進(jìn)行的前期“考察”。從某種意義上說，用文字來描述歷史上已發(fā)生的音樂生活必定失去其現(xiàn)場性，但伯尼通過音樂旅行“即地”式收集史料和“即時”式現(xiàn)場考察，以旅行小說的敘述方式引領(lǐng)讀者自由穿梭時空，獲得更直觀和更真實(shí)的歷史素材。

值得一提的是，伯尼所處的18世紀(jì)，不僅是西方音樂史學(xué)撰述的發(fā)端期，同時也是英國文學(xué)的轉(zhuǎn)型之際。英國游記小說(English Travel Novel)在18世紀(jì)迅速崛起，成為最受歡迎的一類書籍。游記小說與歷史著作相比，其優(yōu)勢在于：游記小說這一體裁，不受時間、地點(diǎn)、情節(jié)等約束，“更有利于作家自由地表達(dá)自己的思想”。這一時期游記小說的風(fēng)靡與18世紀(jì)洛克(John Locke, 1632—1704)哲學(xué)思想的盛行有關(guān)，洛克“肯定人類知識的經(jīng)驗(yàn)性和感性，不少中產(chǎn)階級人士都渴望獲得更多的實(shí)際知識，尋求‘洛克式的發(fā)現(xiàn)’”。而且，音樂史在18世紀(jì)亦被當(dāng)作文學(xué)作品及常識性讀物。《音樂通史》的內(nèi)容在時間與地域方面涵蓋甚廣，這點(diǎn)與記錄時空轉(zhuǎn)換的游記小說相契合。

伯尼本人甚至直言：“音樂的審美能力并非是公眾都有的，但是享受音樂的權(quán)利卻是普遍的?！辈岬倪@一撰史立場極大地影響著音樂史的寫作方式。正是如此，伯尼的敘史策略中體現(xiàn)其注重公眾興趣的傾向，兼顧理性知識與感性啟發(fā)，以靈活的小說筆法敘述音樂歷史演進(jìn)過程，進(jìn)而喚起公眾對音樂史與音樂欣賞的興趣。伯尼有意在編撰邏輯上，讓音樂史發(fā)展在時間進(jìn)程上前后關(guān)聯(lián)，將空間的地域風(fēng)格與學(xué)緣脈絡(luò)的交叉影響投射到音樂作品之中。在時空轉(zhuǎn)換之間，伯尼既以歷史學(xué)維度來構(gòu)建全書的撰寫內(nèi)容，同時作為一名音樂評論家他以銳利的眼光來考量音樂史的重要維度——音樂作品。

伯尼不僅以全知視角客觀敘述演奏者或相關(guān)人物，而且也常通過主觀感受刻畫人物性格，塑造出頗為生動的“角色”。這些具有記憶點(diǎn)的特征形象使《音樂通史》帶有小說般的筆法。例如，伯尼在文中以古董商安東尼·伍德(Anthony Wood, 1632—1695)學(xué)習(xí)小提琴及觀看演出等軼事為小單位故事情節(jié)，從而再現(xiàn)那個時代的藝術(shù)家及其所處的音樂境況。伯尼以小說般的筆法敘述了伍德跟隨巴爾扎爾(Thomas Baltzar, 1630—1663)學(xué)習(xí)小提琴和觀看其表演時的情節(jié)：

安東尼·伍德參加了埃利斯先生(William Ellis，管風(fēng)琴家——筆者按)家里的每周聚會。巴爾扎爾的演奏讓所有人都驚嘆不已，他以各種方式盡其所能地表現(xiàn)出小提琴的種種演奏法。隨后，音樂史上知名的、偉大的批評家威爾遜(Wilson)教授，以極為幽默的方式，俯身到巴爾扎爾的跟前，端詳其氣勢逼人的演奏狀態(tài)。他是想看看巴爾扎爾是不是魔鬼的化身，演奏技能如此超乎常人之所能。

伯尼的這段文字生動地描述了伍德在牛津大學(xué)期間接觸到藝術(shù)家時的具體情節(jié)。文中對幾位人物的細(xì)節(jié)描寫，猶如小說中常見的人物動作和情景描寫。伯尼曾直言，采用這種寫法的目的是“通過將這位狂熱的業(yè)余愛好者(安東尼·伍德——筆者按)生活中與音樂有關(guān)的零散片段聯(lián)系起來，能夠幫助我們理解當(dāng)時的藝術(shù)生活狀況。這些藝術(shù)生活不僅僅出現(xiàn)在牛津，還是攝政時代后期，英國其他地方都有的頗為私密的藝術(shù)實(shí)踐活動?！?/p>

這種旅行小說式的敘史風(fēng)格大體以兩種寫作方式呈現(xiàn)在《音樂通史》中：其一，伯尼將作品的介紹與評論散點(diǎn)分布在《音樂通史》中，常以“觀看一場演出”為“情節(jié)”，情節(jié)前后交代創(chuàng)作背景與作品觀感；其二，伯尼將社會學(xué)觀察方式與“旅行家”視角相結(jié)合，在音樂史實(shí)或音樂理論陳述之前往往輔以各地文化、宗教等相關(guān)內(nèi)容的闡述，體現(xiàn)了將音樂文化與當(dāng)?shù)厣鐣?、歷史相連結(jié)的整體性觀照。

縱觀《音樂通史》，從內(nèi)容構(gòu)序來看，第一、二卷首先論述了原初時代音樂理論及各要素含義、產(chǎn)生發(fā)展過程，而后分別敘述了古埃及、希伯來與古希臘的音樂史。顯然，伯尼的這種撰述邏輯體現(xiàn)出其對“高度發(fā)達(dá)的音樂理論是古老文明的重要構(gòu)成部分”這一觀點(diǎn)的認(rèn)同。第三卷開篇伯尼插入一篇音樂評論文章，闡述了欣賞18世紀(jì)音樂(以歌劇為主)的要點(diǎn)所在，進(jìn)而闡發(fā)其音樂觀念。這暗示出該通史并非只是強(qiáng)調(diào)音樂發(fā)展進(jìn)程，還關(guān)注公眾審美意趣與審美能力的提升。從敘述形式來看，伯尼許多章節(jié)的開篇會交代這部分內(nèi)容的史料來源，包括史料獲取的方式、所涉及的地點(diǎn)、期間趣聞和對材料的品評等等。這些內(nèi)容元素實(shí)際上構(gòu)成了一個以音樂史發(fā)展為線索，以發(fā)現(xiàn)史料為過程的情節(jié)起因。情節(jié)是構(gòu)成小說的重要要素之一，旅行小說的特征也是通過類似情節(jié)的敘事方式得以突顯。從敘述邏輯來看，伯尼強(qiáng)調(diào)因果關(guān)聯(lián)。以敘述一定時間段內(nèi)，某地區(qū)或國家發(fā)生的各因素變化及政治事件等為因，這部分的敘述常帶有小說風(fēng)格，伴有小單位的情節(jié)起伏，人物的對話等飽含趣味性的內(nèi)容。以闡發(fā)此時、此地音樂史的總體特征為果，這部分的闡述常常包含一定的評判，不拘泥于音樂歷史事實(shí)的基本認(rèn)知層面，引導(dǎo)讀者進(jìn)一步思考。作為一名外部觀察者，伯尼敏銳地觀察和評述了其他藝術(shù)門類、地域特征和文化特性，讓讀者從中輕松地了解音樂發(fā)展的脈絡(luò)。

正是基于這些，《音樂通史》猶如一幅圍繞著音樂家及作品展開的，具有社會學(xué)意義的宏大音樂史圖景。以旅行小說作為敘史主體風(fēng)格的寫作方式不僅能激發(fā)讀者的讀史興趣，而且也使該通史成為極具時代特質(zhì)的，富有歷史與人文價值的音樂史著作。

二、分區(qū)與分時：時空交織的敘事方式

歷史事件總是發(fā)生在一定的時間與空間內(nèi)。音樂史的撰寫自然強(qiáng)調(diào)時間性，但同樣也涉及到空間性?？臻g是同時性的，代表事件發(fā)生的共時性，關(guān)注空間的真實(shí)目的在于關(guān)注同一時間內(nèi)不同地域內(nèi)人的實(shí)踐活動的差異。在音樂史編撰過程中，這種差異就體現(xiàn)為對不同地域音樂風(fēng)格及人文環(huán)境的關(guān)注。因此將時空維度的結(jié)合可以更加立體和全面地考察著述者的歷史觀。

19世紀(jì)末音樂學(xué)家阿德勒(Guido Adler, 1855—1941)建立了音樂學(xué)的學(xué)科體系。他提出音樂史研究應(yīng)關(guān)注“歷史視野”，具體體現(xiàn)為以時間為序，以風(fēng)格為中心。更重要的是，阿德勒關(guān)注地域文化形態(tài)與音樂的差異與伯尼的撰史思想似有承接之意。阿德勒在論及音樂史的研究任務(wù)時寫道：

音樂史的任務(wù)是研究和闡釋音樂作品的發(fā)展方式；它的研究對象是聲音藝術(shù)產(chǎn)物，即包括它們的緣起與形成，根據(jù)相似性和差異性進(jìn)行分類，以及每種聲音藝術(shù)的相互依存、自我發(fā)展和影響范圍等。

在阿德勒的敘述中不難看出，歷史解釋是音樂史學(xué)編撰的重心所在。同樣，音樂史編撰中對作曲家的創(chuàng)作解釋往往涉及作曲家個人與其所在環(huán)境的關(guān)聯(lián)。換言之，這種歷史解釋關(guān)乎作曲家所生活的空間，由此可見關(guān)注空間有相當(dāng)?shù)谋匾浴?/p>

音樂史編撰作為一種歷史學(xué)敘事，亦關(guān)注時間的線性敘事。但在《音樂通史》中，近一半的內(nèi)容劃分是以模糊的時段取代清晰的年代劃分，并輔以地域?yàn)榫V進(jìn)行詳細(xì)敘述。伯尼側(cè)重地域劃分的方式，并在同一時段內(nèi)并置多個地域空間，由此突出音樂發(fā)生的空間場域。對時間與空間的不同側(cè)重源于伯尼對音樂的歷時性與共時性的差異關(guān)注。伯尼在同一時段觀察、記述不同地域的音樂的方式考慮到音樂的演進(jìn)過程的同時，又在平行空間內(nèi)構(gòu)成隱形對比，由此突顯以空間化為特征的撰史邏輯。音樂藝術(shù)作為一種時間性媒介，當(dāng)進(jìn)入歷史學(xué)語境時，便與歷史的線性時間疊加，需要重視時間的序列性，但又不能忽視音樂在風(fēng)格演變等方面的結(jié)構(gòu)性書寫。西方音樂史的書寫從一開始(伯尼、安布魯斯等)就遵循著時間和空間這兩個構(gòu)序原則：按時間順序劃分歷史時期，按國家和地域劃分樂派。時間呈線性發(fā)展形態(tài)，而空間在歷史編撰中主要以地區(qū)的形式參與，主要表現(xiàn)為以地區(qū)的自然生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境為主要討論內(nèi)容。

伯尼這種將音樂史置于空間中研究的方式，與在空間生產(chǎn)視域下探討文化淵源的研究方式耦合。列斐伏爾以空間為主要問題域，他認(rèn)為“(社會)空間是(社會)產(chǎn)物”，進(jìn)而提出了“空間生產(chǎn)理論”。在此理論視域下，空間的意義在于人在其中的社會活動，在音樂史視域下則表征為作曲家與其所在的社會、人文環(huán)境下所進(jìn)行的音樂創(chuàng)作與演出等活動。伯尼雖未明確提出風(fēng)格與地區(qū)之間的必然聯(lián)系，但在這種結(jié)合時間與空間的敘述中，他的敘述方式中已隱約地將音樂風(fēng)格與地域所表征的空間直接聯(lián)系起來，這引發(fā)了后世音樂史編撰中的一些核心論題，如“風(fēng)格中心”“學(xué)緣、地緣關(guān)聯(lián)”等，為后續(xù)音樂史研究的主要論域和去向做出了前瞻性指向。

伯尼《音樂通史》中存在著三種時空處理方式，分別為：“時空交織”(古希臘、古埃及、古羅馬時期)、“事件紀(jì)年”(中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期)、“同時異地”(主要體現(xiàn)在16—18世紀(jì))。

1.時空交織的敘史方式

第一卷在以150余頁的筆墨呈現(xiàn)古埃及、古希臘、古羅馬時期的音樂理論后，開始進(jìn)入音樂與歷史的感性書寫。在敘述歷史上歐洲復(fù)雜的領(lǐng)土變動與民族、地域交錯對音樂藝術(shù)的影響之時，伯尼采用了一種時空交織的敘史方式。在空間上，伯尼以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)，依次敘述了古埃及、希伯來、古希臘在音樂產(chǎn)生之初至公元1000年前后(宗教開始使用音樂之時)的音樂史。在敘述古希臘聲樂和器樂時，部分時間跳進(jìn)，預(yù)述了與之相關(guān)的古羅馬的音樂相關(guān)內(nèi)容。他自己解釋道：“為了保留一種歷史鏈條，把遙遠(yuǎn)的時間聯(lián)系在一起，就像要訪問遙遠(yuǎn)地區(qū)時，為了更值得考察的地方，有時需要穿越大片荒漠地區(qū)一樣?！边@種敘述方式并不是將空間與時間割裂，而在內(nèi)容上構(gòu)成了一種呼應(yīng)，時間與空間既連結(jié)又錯位，二者以音樂發(fā)展為紐帶共同構(gòu)成了一個歷史空間定位。音樂演進(jìn)中隱含了時間的連續(xù)性，在空間上側(cè)重了區(qū)域音樂發(fā)展的特色及不同作用與影響。

2.事件紀(jì)年的敘史方式

行文至第二卷，該卷的撰寫策略是注重事件與其發(fā)生時間，并簡化空間布局，呈現(xiàn)出“事件紀(jì)年”的編撰特征。該卷在時間紀(jì)年的基礎(chǔ)上，以事件命名章節(jié)標(biāo)題并書寫主要內(nèi)容，從而建立起以音樂事件為核心的音樂史學(xué)體系。第二卷中敘述的已具有明確的時間性標(biāo)題有：“音樂進(jìn)入教會(Music into the Church)”“圭多的時代(the Time of Guido)”“對位法的出現(xiàn)(the Invention of Counterpoint)”“現(xiàn)代音樂語言的發(fā)軔(the Origin of Modern Languages)”“1450年左右印刷術(shù)的發(fā)明(Invention of Printing about the Year 1450)”“從印刷術(shù)的發(fā)明到16世紀(jì)中葉的音樂狀況(from the Invention of Printing till the Middle of the XVIth Century)”等。第二卷章節(jié)目錄基本以音樂史上的重要事件發(fā)生時間為序，構(gòu)成一張音樂事件“時間表”，賦予音樂事件以時間進(jìn)程上的意義。讀者由此可以認(rèn)識到，中世紀(jì)至文藝復(fù)興的音樂史不僅在音樂理論上有新的進(jìn)展，同時也出現(xiàn)了許多音樂技術(shù)上的革新，對音樂事件發(fā)生的順序記憶也會更加深刻。

3.同時異地的敘史方式

《音樂通史》第三卷中，伯尼有意以“同時異地”為敘史策略，以突出音樂發(fā)展的地域性特征。第四卷以意大利歌劇的發(fā)展過程為敘述主體，可以看到伯尼將康塔塔、清唱劇等體裁納入其中。另外，還并置介紹了意大利、英國等地的戲劇音樂創(chuàng)作。這些都體現(xiàn)了以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)的“同時異地”敘史方式。分時敘史是常見的歷史學(xué)敘述方式之一，是以歷史上的時間為探查基準(zhǔn)，探究撰史者對于音樂史流變與演進(jìn)的時間觀?！巴ㄊ贰斌w例本身意味著需要連續(xù)記述各時期、時代的歷史演進(jìn)過程，《音樂通史》是在伯尼進(jìn)步的歷史時間觀念上建立的音樂歷史時間。分時敘史方式意味著可以在時間上連接同時代的作曲家群體。伯尼的卷本劃分與音樂發(fā)展階段密切相關(guān)，且多在各時期的細(xì)微轉(zhuǎn)變處劃分。

伯尼在關(guān)注音樂演進(jìn)過程的同時，注重時間承繼與空間之間的關(guān)聯(lián)。分區(qū)敘史強(qiáng)調(diào)的是歷史語境中的音樂發(fā)展的地區(qū)差異性。伯尼治史的主觀性是《音樂通史》鮮明特色之一，他毫不掩飾對同時代音樂的偏愛、對歌劇體裁的重視等，這是他基于英國當(dāng)時社會文化藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和讀者需求之上生發(fā)的音樂觀念?！兑魳吠ㄊ贰匪木肀镜姆志韮?nèi)容對應(yīng)當(dāng)代西方音樂史斷代，分別為：早期音樂、中世紀(jì)至文藝復(fù)興前期、文藝復(fù)興及巴洛克前期、巴洛克中后期至古典主義時期。除了第一卷涉及早期音樂理論，以及按空間邏輯(埃及、希伯來、希臘等地)敘史外，其余三卷中伯尼均以音樂史進(jìn)程為主要劃分依據(jù)，強(qiáng)調(diào)時間的連續(xù)性，在音樂風(fēng)格與時間劃分中達(dá)到一種連貫與平衡。伯尼所采取的這種“時空結(jié)合”的敘史策略靈活巧妙，不拘泥于時間或空間的單一敘述邏輯，展現(xiàn)了一幅宏大的“音樂生活圖景”。該圖景生動之處在于，讀者可跟隨作者移步換景，在歷史時間與地域空間中感受音樂演進(jìn)的時換進(jìn)程。圖景得以搭建不僅在于《音樂通史》展示內(nèi)容的多樣性，而且在于伯尼敘史方式中始終使時間與空間服務(wù)于音樂，其結(jié)合空間地理環(huán)境的敘述方式成為后來的音樂人類學(xué)、文化學(xué)學(xué)者探討音樂流變內(nèi)在動力的重要文獻(xiàn)素材?！兑魳吠ㄊ贰返膬?nèi)容構(gòu)建方式有別于18世紀(jì)英國其他音樂史學(xué)家如霍金斯(John Hawkins, 1719—1789)等人為代表的以羅列音樂文獻(xiàn)為主要內(nèi)容的音樂史寫作模式。在伯尼的知識溯源思路影響下，旅行小說式的音樂史著作不僅引發(fā)讀者思考自身所處時代與遙遠(yuǎn)的時代或古老民族在音樂上的同質(zhì)性，還能成為讀者獲取音樂歷史知識的重要途徑，幫助讀者更立體生動地了解社會人文、音樂創(chuàng)作、風(fēng)格演變和技術(shù)沿革之間的多維度和多向度關(guān)系。

三、引導(dǎo)與同行：第一人稱敘史視角

閱讀《音樂通史》時會發(fā)現(xiàn)伯尼在敘述音樂的發(fā)展軌跡時，基于對史料等文獻(xiàn)的謹(jǐn)慎甄別與判斷之上，再對作品或作曲家展開主觀評論。在敘述一般性歷史事實(shí)時，伯尼大多使用全知視角，多為第三人稱。例如伯尼在意大利、德國實(shí)地考察時獲得了大量的原始文獻(xiàn)，他在使用樂譜、樂器圖片，作曲家手稿等一般性歷史事實(shí)史料時，其敘事視角往往采用第三人稱。一般而言，史學(xué)家在記錄和陳述史事時往往以第三人稱視角來模擬或再現(xiàn)客觀史實(shí)，力圖消隱發(fā)話者的在場。但伯尼在史料等文獻(xiàn)謹(jǐn)慎甄別與判斷的基礎(chǔ)上，對作品或作曲家展開主觀評論時，大量使用有限視角，多用第一人稱“我們/我們的”(We/Our)，如：“We find”“We shall”“Our choral music”等。這種以第一人稱敘述歷史的方式不論在那個時代還是當(dāng)代，都較為鮮見。伯尼如此頻繁地使用第一人稱，以“我們”的口吻來敘述音樂事實(shí)，顯然是為了有意強(qiáng)調(diào)主體性，直面受話者，展現(xiàn)出猶如口述史般的言談特點(diǎn)，這樣的歷史書寫方式值得關(guān)注。

在伯尼進(jìn)行內(nèi)容搭建與讀者邏輯拆解的這兩個過程中，作者與讀者是兩個最重要的參與主體。以伯尼為中心可構(gòu)成兩層主體間性關(guān)系：其一，伯尼作為《音樂通史》的作者，在旅行、觀看演出等取材過程中，與他重建的歷史性音樂生活構(gòu)成第一層間性關(guān)系；其二，伯尼以第一人稱視角寫作，使讀者與伯尼合而為“我們”，也就是在“我們”與歷時性音樂史之間建構(gòu)第二層“主體間性”。

伯尼既是音樂史學(xué)家，也是《音樂通史》這部“文學(xué)作品”的作者。他在書中大量描述各時期的音樂生活，這些文字所呈現(xiàn)的內(nèi)容則是個人主體意識之下音樂生活歷史狀況。若從創(chuàng)作主體與接受主體間的交往關(guān)系這一角度來考察，文學(xué)活動是以間性主體的方式展開的。胡塞爾所提出的“主體間性”是指：“如果某物的存在既非獨(dú)立于人類心靈(純客觀的)，也非取決于單個心靈或主體(純主觀的)，而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的……主體間的東西主要與純粹主體性的東西形成對照，它意味著某種源自不同心靈之共同特征而非對象自身本質(zhì)的客觀性。心靈的共同性與共享性隱含著不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是它們的主體間性?！薄拔覀儭弊鳛榈谝蝗朔Q敘述，巧妙地在讀者與伯尼之間引起同感、共鳴與共情效果。伯尼在歷史及音樂史史料中建立音樂性認(rèn)識，在音樂史發(fā)展的特殊階段中，構(gòu)制為歷史性音樂生活。讀者可以從《音樂通史》中觀測音樂家們的藝術(shù)創(chuàng)作與社會生活，在歷時性的“生活世界”中獲取過去的主體經(jīng)驗(yàn)，從而構(gòu)建現(xiàn)時讀者主體的音樂文化生活感知。換言之，伯尼挖掘及使用史料是歷史性的、多種來源以及多領(lǐng)域的，這些是基于讀者自身主體認(rèn)識之上，尋找并建構(gòu)主體間認(rèn)識的共同性。以主體間性理論解讀《音樂通史》的意義在于，我們可以考察該通史在第一人稱敘事的基礎(chǔ)上，作者認(rèn)知與讀者認(rèn)知是如何達(dá)成共識的，進(jìn)而拉近敘述者與受述者之間的距離。

為了區(qū)分歷史事實(shí)陳述與作者主觀評述，伯尼常在插敘中使用第一人稱。伯尼會在介紹某一章節(jié)的大體音樂進(jìn)程及背景后，分類、逐一地介紹音樂家。后文中他則直接稱呼該音樂家姓名，當(dāng)音樂家名字再次出現(xiàn)時則如同故事的角色一般，文章獲得一種章節(jié)單位的整體性，并且使得敘述流暢，讀者看到的是音樂人物直接展現(xiàn)的音樂生活。同時，敘述音樂時代背景時，伯尼多以時間為序的順敘，而評價或補(bǔ)充敘述的事實(shí)時，多以第一人稱構(gòu)成插敘，對已有的事實(shí)進(jìn)行補(bǔ)充說明，使內(nèi)容更加完整、嚴(yán)謹(jǐn)與豐滿。例如，伯尼在評價德國作曲家普雷托里亞斯(Michael Praetorius，1571—1621)的作品時，頗為直接地表達(dá)了他的審美取向：“普雷托里亞斯的許多作品都落入了我的手中，我發(fā)現(xiàn)它們很荒謬，雖然很和諧，但完全沒有天賦”。從語詞間可以感受到伯尼的主觀態(tài)度與情感評判，他絲毫不掩飾對普雷托里亞斯的尖銳的、主觀的態(tài)度。又如，德國作曲家凱澤爾(Reinhard Keiser，1674—1739)以創(chuàng)作神話、歷史傳說為題材的歌劇見長，他雖創(chuàng)作近百部作品但大多已遺失，伯尼在敘述德國17世紀(jì)音樂時頗為自豪地談道：“我擁有許多作品(手稿)。”可見，伯尼使用第一人稱的敘述方式，是有意將主體與歷史、主觀認(rèn)識與史料、科學(xué)分析與感性敘述相融合。他在使用第一人稱的基礎(chǔ)上對音樂作品等進(jìn)行大量的感性描述。這些描述就再次強(qiáng)調(diào)了敘述者的主體性，讀者與作者成為書中的“我們”，共同聆聽音樂作品或“參與”音樂旅行。這種語式拉近了讀者與音樂史內(nèi)容的距離。對于歷史上已發(fā)生過的音樂史事件或演奏現(xiàn)場，伯尼與讀者在客觀上無法體驗(yàn)或參與，但是在第一人稱的敘述方式下，讀者被充分調(diào)動感性參與，進(jìn)而獲得理性認(rèn)知。伯尼自身作為敘述者在情節(jié)中并非以主人公身份來統(tǒng)領(lǐng)事件發(fā)展，而是起到次要作用，也就是作為旅行的經(jīng)歷者、見聞的觀察者，且行且觀，落筆成文。

主體間性是在主體的通感、移情等能力基礎(chǔ)上確立的。因此在《音樂通史》中，通過第一人稱，讀者首先建立了主體的認(rèn)識，而后通過感性描述的引導(dǎo)，讀者的認(rèn)知方向與作者的意向趨近。在《音樂通史》中，文本的語言是雙向的。對于作者來說，文本是產(chǎn)生于作者及其所觀察、探尋的世界之間的產(chǎn)物。對于讀者而言，文本是實(shí)現(xiàn)讀者主體性與作者建立交流與闡釋的中間物。伯尼以文字向讀者勾畫一幅極為生動的音樂圖景，該圖景是他個人所聽所感，是他關(guān)于音樂的旅行體驗(yàn)與歷史思考?；趥€人既已形成的音樂觀念之上，融合旅行取材過程中所獲取的生命體驗(yàn)，這使得其在歷史經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)、作品觀察評判時具有了一定的獨(dú)特性。

“我”式敘述的主體是包含觀察過去音樂發(fā)展過程的作者與讀者，是將敘述主體與受述對象放置在同一個觀察視角下的人稱表述。第一人稱敘述蘊(yùn)含了一種“觀察之眼”(point of view)的意義，即讀者與伯尼共用同一“觀察之眼”。當(dāng)文本使用“我們”時，強(qiáng)調(diào)了讀者與伯尼為同一主體，不僅記錄觀察到的事件，而且突出了讀者與伯尼共同探索的過程，將讀者代入到文本語境中。作為一本通史型著作，《音樂通史》中的客觀史實(shí)內(nèi)容大多采用一種全知視角進(jìn)行敘述。例如，第一卷第一章首篇文章在論述古代音樂理論時，伯尼極少使用人稱代詞，只做客觀說明。這種全知視角顯現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)與理性的一面。需注意的是，歷史敘事既是一種作者主體文學(xué)性、想象性解釋，也是從線性時間中“抽取”出史料與事實(shí)并重建為情節(jié)。音樂史的敘述需以文字為媒介，喚起讀者的音樂想象與聆聽興趣。對讀者而言，第一人稱作主語也是對文本內(nèi)容做出了劃分。當(dāng)讀者閱讀到第一人稱時，轉(zhuǎn)換閱讀態(tài)度與信息判別標(biāo)準(zhǔn)，將史書內(nèi)容作為一種“歷史小說”來閱讀。

讀者具有作為主體存在的主體性，讀者與文本之間構(gòu)成文本間性。在這種關(guān)系下，伯尼達(dá)到了寫作預(yù)設(shè)效果。如此一來，作者采用第一人稱講述內(nèi)容則更好地企及激發(fā)公眾興趣的撰寫目標(biāo)。與此同時，第一人稱亦增加了該著旅行小說式的風(fēng)格特征。伯尼采用的敘史策略是以頗具趣味的書寫方式來記錄與音樂直接或間接相關(guān)的一切因素，將作品產(chǎn)生的原因放置于大歷史背景下，從而引發(fā)讀者思考及觀察作品的經(jīng)典性及更深層次美學(xué)意味，最終實(shí)現(xiàn)其撰寫音樂史的核心目的——激發(fā)讀者興趣。

余 論

伯尼所處時代的音樂是一種正在發(fā)生的活躍的文化形態(tài)，他積極參與同時代音樂的樂評記述，這使《音樂通史》在多個層面展現(xiàn)其時代性指向。他從自身音樂創(chuàng)作與演出、教學(xué)及音樂評論經(jīng)歷出發(fā)，為公眾選取閱讀價值更高的音樂史資料，同時他對同時代音樂的真實(shí)記錄為后人研究這一時期的音樂史提供了可靠、可考的文獻(xiàn)史料。正因此，格蘭特將伯尼的撰史取材行為總結(jié)為：“收集與實(shí)踐和教學(xué)相關(guān)的最有趣的事實(shí)情況?！敝档米⒁獾氖?，伯尼的趣味性是面向公眾，這個群體并非面對先前音樂的主要享用者——貴族群體，他們具有良好的音樂欣賞底蘊(yùn)；也非帶有評判、審視目光的專業(yè)音樂家。

伯尼關(guān)注人(包括音樂家、讀者、聽眾)與文化的關(guān)系，將人的生命存在及其生存的人文環(huán)境作為音樂史實(shí)敘述和判斷一切音樂文化現(xiàn)象的基點(diǎn)，在人文主義和歷史主義的統(tǒng)一視野中體現(xiàn)出高度自覺的人文精神與價值取向。故此，他的音樂史寫作并不囿于音樂學(xué)視野：“歷史學(xué)家必須認(rèn)識到音樂史是通史的一個重要方面，且音樂必須從其自身傳統(tǒng)的角度來看待，但音樂史學(xué)家也必須認(rèn)識到音樂是一種文化的積極組成部分，它與這種文化共享整個歷史，這種情況越來越常見?！辈釄?jiān)信音樂史及歷史總進(jìn)程是一個線性發(fā)展、不斷進(jìn)步的過程。他在《法國和意大利的音樂現(xiàn)狀》一書中談及：“本書可作為一部自傳小說而不是音樂學(xué)信息庫來閱讀，呈現(xiàn)出一種探索品質(zhì)。”《法國和意大利的音樂現(xiàn)狀》是《音樂通史》的主要文獻(xiàn)來源，也是伯尼開始正式書寫《音樂通史》前的嘗試，從中可見伯尼一以貫之的寫作風(fēng)格：以主觀視角向讀者介紹當(dāng)?shù)鬲?dú)特的音樂生活，帶領(lǐng)讀者共同投入到事件變遷大環(huán)境中，注重音樂史時期轉(zhuǎn)變、風(fēng)格變化的前后因果關(guān)系及過程，音樂家與社會環(huán)境的關(guān)聯(lián)性等。

對伯尼《音樂通史》的撰史邏輯和敘史策略進(jìn)行恰切“深描”，是觸及并理解其核心史觀的必經(jīng)之路。“旅行敘史”“時空交織”“第一人稱”是伯尼撰史的突出特征，這些特征也與伯尼敘史的源動力及其撰史立場密切相關(guān)。另外需注意的是，這些與新音樂文化史所提出的注重文化史和敘事技巧等觀點(diǎn)不謀而合。作為音樂史學(xué)的“前史”著作，伯尼的《音樂通史》在史料開拓挖掘、關(guān)注對象范圍、撰寫立場取向和歷史書寫策略等方面為后世音樂史的編撰提供了歷史經(jīng)驗(yàn)和書寫范本，同時也為當(dāng)代音樂史學(xué)界所關(guān)注的諸多史學(xué)問題，如恢復(fù)歷史敘事技巧的重要地位，關(guān)注各種文化表象，提升文化在歷史變遷中的作用等問題找到了一些“原初的”解決方式。

注 釋