楊明明

(上海交通大學外國語學院，200240，上海)

格奧爾格·盧卡奇(Szegedi Lukács Gy?rgy Bernát，1885—1971，也譯盧卡契)是匈牙利哲學家和文學批評家，當代最有影響同時也是最富爭議的馬克思主義理論家之一。在其長達60余年的學術(shù)生涯中，不僅為我們留下了豐厚的思想遺產(chǎn)，還以馬克思主義為指導，對世界文學發(fā)展進程、范式流變、文學經(jīng)典的傳播與接受等問題進行了卓有見地的探討與闡析。

1 走向馬克思主義

盧卡奇出生于布達佩斯一個富有的猶太家庭，自幼受過良好的教育。早在中學時代他就接觸到馬克思主義，1902年進入布達佩斯大學學習后，又閱讀了馬克思和恩格斯的《霧月十八日》《家庭的起源》《資本論》等著作，也接受了剩余價值學說、把歷史看作階級斗爭史的觀點和對社會的階級劃分等馬克思主義的基本觀點。但是，限于其對唯物主義哲學的認識，仍是將“席美爾的《貨幣哲學》和馬克斯·韋伯關于新教倫理的著作視為其‘文學社會學’的榜樣”，將社會學分析僅僅視為“對美學的真正科學研究的初期階段”，[1]他的這一思想局限性也不可避免地體現(xiàn)在這一時期問世的《文學史方法論》(1910)和《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》(1911)之中。

青年時代的盧卡奇一度非常迷戀戲劇，不僅自己寫過劇本，大學時期還曾組織過劇團，排演易卜生、斯特林堡、霍普特曼等人的作品，吸引工人群眾來觀看。早在1902年他就開始在《馬扎爾民族性》雜志發(fā)表戲劇評論，內(nèi)容涉及屠格涅夫、高爾基、梅特林克、霍普特曼、王爾德、左拉、易卜生等，但對古典作家卻僅僅涉及了莎士比亞和卡爾德隆，這些習作雖然尚顯稚嫩青澀，但卻標志著其開始走上理論家的道路。1909年他又通過了以《戲劇的形式》為題的博士論文答辯。從其學術(shù)興趣與思想演變過程以及出版時間來看，用匈牙利語寫就的《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》是其真正意義上的處女作。盧卡奇在書中對歐洲戲劇形式的發(fā)展歷程進行了細致的論述，涉及了自然主義、超自然主義、匈牙利的戲劇文學及現(xiàn)代戲劇等內(nèi)容，但其核心主題則是對資本主義社會的異化本質(zhì)的憂慮與反思。雖然當時他還是以席美爾的眼光來看待馬克思，其所感興趣的也僅僅是作為社會學家的馬克思，但不可否認的是，他在這部著作中已經(jīng)開始呼喚社會主義并嘗試創(chuàng)造一種新的藝術(shù)。盡管此時的盧卡奇尚處于唯心主義階段，但其文學批評卻已經(jīng)顯現(xiàn)出帶有“唯物主義性質(zhì)的社會歷史傾向”，“習慣于從時代、社會生活的角度去分析文學形象、作者的動機、以至某種藝術(shù)形式的必要性”。例如，書中“從時代主題變換的角度”對易卜生所做的評價就是“一種典型的社會歷史批評”，[2]而盧卡奇本人更是指出：對易卜生戲劇形式和手法問題的研究實則就是一個世界觀、歷史觀和社會學的問題。

此后，盧卡奇開始從康德轉(zhuǎn)向黑格爾，并在黑格爾哲學美學思想的影響下完成了《小說理論》(1916)，這部著作體現(xiàn)了其由主觀唯心主義向客觀唯心主義的轉(zhuǎn)變，甚至連他本人也承認這是一部過渡時期的“中間產(chǎn)品”。作為一部思想史著作，他創(chuàng)造性地將小說的形式與歷史結(jié)合起來，探討了革命小說的理論，這在當時無疑是首創(chuàng)。這一時期盧卡奇與德國作家保爾·恩斯特保持著親密的友誼，后者不僅在自己同期的小說中塑造了一個名叫盧卡奇的人物，還從側(cè)面揭示了《小說理論》得以問世的重要原因，即盧卡奇本人認為托爾斯泰向世人展現(xiàn)了一個全新的、純粹由心靈實現(xiàn)的世界，人不再是社會存在或精神存在，而首先是作為人出現(xiàn)的；而陀思妥耶夫斯基則屬于新世界，其作品已經(jīng)不僅僅是小說，而是更高層次的東西了。盧卡奇認為“只有俄國革命才真正打開了通向未來的窗口”，[3]他在書中寄希望于以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為代表的俄國小說，不僅因為他們給孤獨、冷漠、異化的世界帶來一絲光明，更是因為他在陀思妥耶夫斯基身上看到了創(chuàng)造一個烏托邦世界的前景。限于盧卡奇當時對馬克思主義的認識水平，其對托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的認識與評價無疑是值得商榷的，甚至連他本人后來也承認這本書囿于資產(chǎn)階級文學觀的范疇，存在著某些局限性。但是，盧卡奇在此階段對資本主義制度的嚴厲批判和對烏托邦的向往卻為其日后接受馬克思主義奠定了思想基礎。

第一次世界大站爆發(fā)后，隨著盧卡奇對戰(zhàn)爭帝國主義性質(zhì)的認識以及對黑格爾、費爾巴哈認識的日益深入，他再一次認真研讀馬克思主義著作，思想立場由此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?！皬恼瘟錾险f，由資產(chǎn)階級知識分子轉(zhuǎn)變成了社會主義者，從哲學觀點上看，由韋伯、席美爾的信徒轉(zhuǎn)變成夾雜新康德主義等思想傾向的馬克思主義者”，[4]而這一轉(zhuǎn)變的標志就是他于1918年加入匈牙利共產(chǎn)黨。他本人曾宣稱成為共產(chǎn)黨人是其一生最大的轉(zhuǎn)折和最高的成就，對其此后的人生產(chǎn)生了積極影響。

此后，盧卡奇不斷地自覺修正自己的哲學基礎，在撰寫被公認為西方馬克思主義“圣經(jīng)”的《歷史和階級意識》(1923)一書時，就已經(jīng)開始有意識地運用唯物主義辯證法。此后歷經(jīng)十余年的理論研究與工作實踐，盧卡奇最終確立起了馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義的指導思想，“以其無懈可擊的統(tǒng)一性和整體性成為指導實踐、認識現(xiàn)象及其規(guī)律的武器”。[5]在這本書中，盧卡奇基于對資本主義社會技術(shù)理性造成的異化的憂慮，把浪漫主義引入馬克思主義理論。浪漫主義“反對工業(yè)文明給人造成的異化、孤獨與災難”，“追求純真、真摯、永恒的個人感情世界”，盧卡奇的早期思想正是在“浪漫主義情緒的熏陶下發(fā)展起來的”，他早年的異化理論以及對生活悲劇的憤慨實際上就包含了對工業(yè)文明和技術(shù)理性的批判。[6]如果說其早年在《心靈與形式》(1910)中流露出的浪漫主義傾向是受到諾瓦利斯、克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基的影響，那么其在《歷史和階級意識》一書中傳達出的“浪漫主義的反資本主義”傾向則是結(jié)合了馬克思的社會批判理論，從而形成了自己的獨特理論形態(tài)。

在1930—1944年僑居蘇聯(lián)期間，盧卡奇加入了蘇聯(lián)作家協(xié)會，先后在馬克思與恩格斯研究所和哲學研究所工作，還與里夫希茨一起編輯《文學批評家》雜志反對庸俗社會學，撰寫了不少文學理論與批評方面的文章，出版了《19世紀的文學理論與馬克思主義》(1937)、《論現(xiàn)實主義的歷史》(1939)、《作家的責任》(1944)等論文集和《歷史小說》(1936—1937)、《青年黑格爾》(1937)等著作，并于1934年當選為蘇聯(lián)科學院院士。在蘇聯(lián)的十余年對盧卡奇思想觀點的演變產(chǎn)生了很大影響，也堅定了他“要在馬克思主義世界觀的基礎之上”，構(gòu)建“一個馬克思主義的美學體系”的志向。[7]

二戰(zhàn)結(jié)束后盧卡奇返回匈牙利，在布達佩斯大學任教，出版了《帝國主義時期的德國文學》(1945)、《偉大的俄國現(xiàn)實主義者》(1946)、《歌德及其時代》(1946)、《俄羅斯現(xiàn)實主義在世界文學中的地位》(1946)、《文學與民主》(1947)、《存在主義還是馬克思主義？》(1948)、《現(xiàn)實主義論文集》(1948)、《托馬斯·曼》(1949)等著作、論文集以及一系列有關德國文學史和法國現(xiàn)實主義的論文。1950年代的盧卡奇主要從事馬克思主義美學的研究，完成了《車爾尼雪夫斯基美學引論》(1952)、《美學史論文集》(1953)和《理性的毀滅》(1954)等論著。晚年的盧卡奇致力于《審美特性》(1963)和《關于社會存在的本體論》(1971)這兩部巨著的寫作，創(chuàng)立了布達佩斯學派。

2 闡釋世界文學

盧卡奇不僅是一位哲學家，還是一位美學家、文藝理論家和文學批評家，對世界文學的發(fā)展進程與現(xiàn)象有著自己深刻的洞見。他一生撰寫了大量探討歐洲文學的論文，其中涉足最多的是德國文學、俄國文學和法國文學，較為關注的有歌德、海涅、托馬斯·曼、巴爾扎克、左拉、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等經(jīng)典作家。

盧卡奇雖然出生于匈牙利，但因為母親是德裔猶太人，只肯用德語和子女交談，所以他自幼就成長于德語的語言環(huán)境中，這也為其日后進入歐洲學界提供了便利條件。事實上，盧卡奇雖然使用匈牙利語和德語寫作，但其重要著作卻幾乎都是用德語寫成的。早在德國留學時，他十分渴望成為一名德國文學史家，還結(jié)識了托馬斯·曼等作家，并與其保持了終身的友誼，先后撰寫了《托馬斯·曼論文學遺產(chǎn)》(1935)、《托馬斯·曼的短篇小說》(1936)等多篇文章探討托馬斯·曼的創(chuàng)作，并在文中對其給予了高度評價。此外，盧卡奇還在《維利·布萊德爾的小說》(1931)、《德國當代文學中的現(xiàn)實主義》(1934)、《荷爾德林的〈于沛里昂〉》(1935)、《民族詩人海涅》(1937)、《路德維?！べM爾巴哈與德國文學》(1937)、《被法西斯化了的格·畢希納與真正的格·畢希納》(1937)、《羅曼·羅蘭的歷史小說》(1937)、《高特弗利特·凱勒》(1940)、《〈浮士德〉研究》(1941)、《德國文學中的進步與反動》(1945)、《帝國主義時期德國文學主潮概述》(1945)、《我們的歌德》(1949)等文章中探討了德國文學的發(fā)展與代表作家的創(chuàng)作。

盧卡奇有關德國文學的論著大多問世于1930—40年代，這一時期他已經(jīng)能夠自覺以“馬克思主義的歷史唯物主義是研究文學的唯一正確的世界觀和方法論”為指導思想對文學現(xiàn)象進行分析。[8]通過對馬克思主義哲學的深入思考，他已經(jīng)充分認識到要想真正理解文學的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響問題，必須將其置于總的歷史關系體系當中去，文學的起源和發(fā)展是總的社會歷史進程的一部分；只有借助歷史唯物主義，才能對文學藝術(shù)的起源及其發(fā)展規(guī)律，其在整個發(fā)展過程中的轉(zhuǎn)變興衰等問題做出正確的分析與解答。此外，盧卡奇還接受了歷史唯物主義有關經(jīng)濟基礎決定了包括文學藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑的觀點以及馬克思關于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡性的論斷，并基于自己的理解對德國文學展開了研究。他通過對德國與英法等歐洲國家在歷史發(fā)展、政治經(jīng)濟與文學方面差異的比較，指出德國文學的偉大之處在于“它認清了德國人民的命運問題”，但同時這也是它的弱點，“尤其是同德國的社會和國家結(jié)構(gòu)的矛盾，就更促成了德國文化和文學的理想主義性質(zhì)”，而這種理想主義又“使得德國不可能形成一種進步的、革命的現(xiàn)實主義”。[9]此外，君主專制制度下形成的庸俗習氣也對德國文學的發(fā)展起到了阻礙作用，隨著德國政治和經(jīng)濟的強大，這種習氣不僅未被革除，還繼續(xù)毒害著德國人民和作家。

盧卡奇將德國文學視為德國歷史的有機組成部分，指出1848年德國資產(chǎn)階級民主革命的失敗是德國文學的重要轉(zhuǎn)折點。1848年之前德國文學的本質(zhì)特征是矛盾性，從萊辛到海涅的德國文學既反映了資產(chǎn)階級人道主義最核心的問題，也處于同社會基礎的矛盾之中；之后德國文學則走向衰落，出現(xiàn)了資本主義化和地方化傾向，脫離人民生活，缺乏對批判對象的深刻認識。盧卡奇為德國文學劃分了兩條對立的發(fā)展路線，“一條是現(xiàn)實主義——民主——進步的發(fā)展路線，一條是非現(xiàn)實主義——反民主——反動的發(fā)展路線”。前者經(jīng)由萊辛到海涅，再輾轉(zhuǎn)到托馬斯·曼，后者則是從浪漫派到頹廢文學。[10]在此，我們必須指出的是，盧卡奇對德國文學開展研究的目的就是總結(jié)德國200多年來歷史發(fā)展的經(jīng)驗和教訓，探究法西斯專政產(chǎn)生的根源。在他看來，法西斯是德國長期非民主性發(fā)展的必然結(jié)果，對此文學也要承擔一定的責任，因此也必須對文學中的反動發(fā)展路線進行徹底清算。

基于對俄國革命偉大意義的認識，俄國文學獲得了盧卡奇的特別關注，并且他對俄國文學的評論與研究明顯體現(xiàn)出一種獨特的視角。在其早年的文學評論中就涉及了屠格涅夫、高爾基等俄國作家，此后更是在《小說理論》中對托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作進行了獨特而深刻的解讀。除了上述論文和著作之外，《托爾斯泰和現(xiàn)實主義的發(fā)展》(1936)、《革命前俄國的人間喜劇》(1936)、《解放者(高爾基)》(1936)、《列夫·托爾斯泰和現(xiàn)實主義的發(fā)展》(1938)、《陀思妥耶夫斯基》(1943)、《托爾斯泰和西歐文學》(1944)、《鮑里斯·戈都諾夫》(1947)、《俄羅斯現(xiàn)實主義在世界文學中的地位》(1946)、《普希金在世界文學中的地位》(1947)、《評〈伊凡·杰尼索維奇的一天〉》(1964)等也是盧卡奇有關俄國文學的著述中比較有代表性的。普希金、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)實主義作家無疑是其最為關注的。

盧卡奇無疑是俄蘇學者之外最早觸及普希金創(chuàng)作的世界意義這一問題的，他以“他者”的視野對后者的闡發(fā)更是頗有新意。他在《普希金在世界文學中的地位》一文中提出只有以十月革命為出發(fā)點，才能全面把握俄國文學發(fā)展的面貌與趨向，正確認識與評價俄國經(jīng)典作家的地位與作用。雖然此前俄國文學就已影響深遠，但其對世界歷史和世界文學真正發(fā)揮作用恰恰始于十月革命。他認為人類文化史經(jīng)歷了三次典型的發(fā)展，第一次是希臘“從荷馬直到城市共和國的衰亡的發(fā)展”，第二次是法國“從封建主義衰亡直至法國大革命”的發(fā)展，第三次就是俄國從十二月黨人起義到十月革命、乃至“社會主義社會的全面的、勝利的”發(fā)展。十月革命使俄國人民“走出了人類的歷史前期”，“實現(xiàn)了社會主義”，我們必須由此回顧，才能真正理解普希金在世界文學史上的意義。[11]“普希金在世界文學中的獨特地位，乃是由于他站在這種發(fā)展的起點”，“俄羅斯人民的解放事業(yè)未來的勝利，是普希金作品中美的社會基礎?！盵12]在《鮑里斯·戈都諾夫》一文中，盧卡奇指出普希金的詩歌“在形式、語言、主題和形象方面”，都“和人民生活”緊緊地連在一起，它的精神內(nèi)核是“一種真正的、深深地扎根于人民生活的民主主義”。[13]普希金早年曾受到拜倫的影響，但最終卻與后者分道揚鑣的根本原因就在于人民性，而在與人民性密切相關的、歷史主義精神和客觀的美等方面，普希金堪稱司各特和莎士比亞的繼承人。在《鮑里斯·戈都諾夫》這部以沙皇為題材的歷史劇中，普希金“反映了真實的人民命運，反映在民族奮進的道路上看起來仿佛是悲慘地殘破和無望的時代里的人民命運”。他“把對現(xiàn)實的最深刻的認識和描寫它的古典主義的手法”相結(jié)合，“把個人的悲劇作為人類的現(xiàn)象”和“民族的現(xiàn)象”來看，從而使自己的戲劇進入其所處時代的、“在思想上和創(chuàng)作上最偉大的作品的行列”。[14]

《托爾斯泰和西歐文學》一文集中體現(xiàn)了盧卡奇的世界文學觀。他在文中提及了世界文學的概念，探討了文學的民族性與世界性問題。他承認“超越國界的文學的存在是一個無可爭辯的事實”，但也是“一個充滿矛盾的復雜的事實，它既不是所有這些民族文化、文學和大作家們的總和，也不是他們的平均數(shù)，而是他們活生生的整體之間相互作用的產(chǎn)生一個活生生的整體”。對于任何一位世界性的作家來說，都有建立并且保存自己威望的途徑與方式，但“這種影響不斷的再生正是一個作家的國際地位最好的標志”。[15]對于任何一個民族的文學來說，外來文學都是推動其不斷向前發(fā)展的重要組成部分，都是在對外來文學有機而健康的同化中成長發(fā)展起來的。任何一部具有世界影響的作品對于他國文學來說都既是外來的，又是本土的。在盧卡奇看來，“世界性影響是各民族文化發(fā)展趨勢的綜合，而這種民族文化又是綜合了這些作家各自的發(fā)展趨勢，從個別到一般不只是一個簡單的數(shù)的增加，而是一種飛躍”，“真正偉大的文學盡管會汲收外國文學，但總還是要沿著自己特有的道路往前發(fā)展”。[16]盧卡奇強調(diào)世界文學作為一種現(xiàn)象，其成立的前提就是其影響一直存在，并且對后世作家和讀者的影響還要不斷加強，而一個國家的文學只有出現(xiàn)危機時才會有意或無意地尋求出路，這時外來文學作為一種刺激和動力才能發(fā)揮作用。托爾斯泰對德國發(fā)生影響就是一個典型例證，其時正值俾斯麥執(zhí)政，被敗壞了的德國文學產(chǎn)生了革新的要求。

盧卡奇在《農(nóng)民》(1935)、《巴爾扎克——司湯達的批判者》(1936)、《幻滅》(1936)、《左拉誕生百年紀念》(1940)等文章中探討了巴爾扎克的創(chuàng)作。他認為巴爾扎克的偉大在于“主觀意圖和客觀實踐之間的矛盾”，“政治思想家巴爾扎克和《人間喜劇》作者巴爾扎克之間的矛盾”。[17]相對于表現(xiàn)革命的工人階級，巴爾扎克更善于描寫農(nóng)民的絕望，限于自身的歷史局限性，他未能預見到無產(chǎn)階級革命的未來，但卻以自己無與倫比的天才，用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法描寫了這種絕望與幻滅的歷史必然性。

從總體上看，盧卡奇能夠自覺地以世界文學的眼光、比較文學的意識和方法對德、俄、法等國的文學進行研究，同時借助于馬克思主義這一有力武器，成功避免了世界主義與民族主義這兩種偏向，從而深刻揭示了歐洲文學乃至世界文學發(fā)展的共通規(guī)律和民族特色。

3 反思現(xiàn)實主義

縱觀盧卡奇的文學著述，從早期的《心靈與形式》《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》《小說理論》到后來的《歷史小說》《歌德及其時代》《俄羅斯現(xiàn)實主義在世界文學中的地位》《文學與民主》《歐洲現(xiàn)實主義研究》《托馬斯·曼》等一系列著作，其文藝思想的核心就是“文學的社會歷史性”和“現(xiàn)實主義”。

盧卡奇的現(xiàn)實主義理論的哲學基礎是反映論與實踐的統(tǒng)一，他堅決反對那種“純藝術(shù)”、“為文學而文學”的觀點，認為文學的“偉大社會使命”在于“同人民生活保持活躍的聯(lián)系，使群眾自己的生活實踐朝著進步方向繼續(xù)發(fā)展”。[18]他以自己的“古典主義”文學品味，“憑借自己建構(gòu)的一套相對完整的關于現(xiàn)實主義文學的理論”，“品鑒、甄別和解讀了大量世界文學文本”。在他看來，現(xiàn)實主義不是風格或手法，而是一切真正偉大文學的共同基礎，偉大的文學作品必須是現(xiàn)實主義的，否則就是“頹廢的、落后的和‘病態(tài)的’”。[19]“真正的、偉大的現(xiàn)實主義就這樣把人和社會當作完整的實體來加以描寫，而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個方面”，“現(xiàn)實主義的意義就是給予人物和人的關系以獨立生命的立體性、全面性”，其“主要的美學問題就是充分表現(xiàn)人的完整個性”，因此它反對“破壞人的個性的完整和人與環(huán)境的客觀典型性”。[20]按照這一標準，荷馬、莎士比亞、塞萬提斯、司各特、巴爾扎克、托爾斯泰、托馬斯·曼、高爾基等被其歸入偉大的現(xiàn)實主義作家之列。此外，盧卡奇對表現(xiàn)主義的批判也從側(cè)面印證與豐富了他的現(xiàn)實主義理論。他認為表現(xiàn)主義雖然源自資本主義的反文化性，卻未能從整體上把握現(xiàn)實，對生活的表現(xiàn)也流于表面化，因喪失了人民性而淪為反民主、反人道主義和反理性主義的。

1930年代，蘇聯(lián)確立了社會主義現(xiàn)實主義的基本創(chuàng)作方法與審美原則，盧卡奇也對社會主義現(xiàn)實主義與批判現(xiàn)實主義的關系問題進行了闡釋。他將社會主義現(xiàn)實主義視為“現(xiàn)實主義文學的有機發(fā)展”，社會主義現(xiàn)實主義必須在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新。[21]他在《社會主義社會中的批判現(xiàn)實主義》一文中指出：“批判現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義之間的聯(lián)合有著更深刻的思想基礎。其中最重要的也許是每一國家的社會主義文化的民族特性。”社會主義現(xiàn)實主義必須“置身于民族的內(nèi)容和形式的世界傳統(tǒng)中”，其“較高水平的觀察方式和瞻望遠景”才能在現(xiàn)實主義存在的問題和藝術(shù)反映的社會現(xiàn)實中得到發(fā)展。[22]批判現(xiàn)實主義作為一種特殊的文學風格，也必將隨著社會主義的發(fā)展逐漸向社會主義現(xiàn)實主義過渡，并且最終消亡。

4 結(jié)語

盧卡奇對資本主義文化的批判，對西方文化理論產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。在馬克思、恩格斯之后，再未有人如他一般“對資本主義的精神文化現(xiàn)象現(xiàn)行全面清理和批判，從哲學、文學、藝術(shù)、美學多重角度展開批判”，[23]并形成了自己的理論體系。

盧卡奇一生都在努力建構(gòu)馬克思主義美學思想體系，他將反映論“應用于人類活動的所有形式”，[24]特別是文學研究當中。在其留下的大量文學理論與美學論著中，對文學形式、傳統(tǒng)、經(jīng)典和創(chuàng)新等問題進行了獨到的思考與論述。他以馬克思主義的世界觀和方法論為指導，在世界文學發(fā)展進程的大背景下對歐洲各民族文學之間相互影響和相互作用的現(xiàn)象進行了宏觀審視與微觀分析，體現(xiàn)了文學是人學、人道主義等馬克思主義美學的核心思想，其學術(shù)遺產(chǎn)對于我們正確把握和引領世界文學學科的發(fā)展方向無疑具有重要的理論價值與實踐意義。