孫德喜

(揚州大學文學院，江蘇揚州 225100)

梅卓的長篇小說《神授·魔嶺記》毫無疑問是她長篇小說創(chuàng)作的重要收獲，也是青海長篇小說創(chuàng)作的重要收獲，對于藏地文學而言，小說的敘事不僅具有獨特之處，也在多方面作了新的探索，值得我們關注和探討。

一

《神授·魔嶺記》敘述的是藏族少年阿旺羅羅成長為《格薩爾王傳》的神授藝人的事。阿旺羅羅傳唱的是史詩，而他的人生成長從某種意義上說同樣是一部壯麗的史詩。這部敘述阿旺羅羅成長的小說也無疑是一部反映藏族文化精神的史詩。史詩性小說與通常的小說在敘事方式的選擇和敘事策略上也會有所不同。如果說前者基本上采取宏大敘事，那么后者則往往以日常的細小敘事為主，因為作為史詩性質的小說要反映宏闊的歷史圖景和深遠的精神存在，塑造一個民族的靈魂，而后者則以反映普通人的日常生活，表現(xiàn)普通人的現(xiàn)實存在為創(chuàng)作目的。

《神授·魔嶺記》根據(jù)史詩敘述的需要采取了宏大敘事策略。所謂宏大敘事，必須著眼于國家和民族的利益，展現(xiàn)宏大的時空，敘述極其重大的歷史事件或者偉大人物的人生和命運，呈現(xiàn)出宏闊的社會生活畫面，具有深厚和凝重的歷史感與文化感。如果說文學史上許多小說的宏大敘事展現(xiàn)的是數(shù)十年乃至百年的時間和某一地域的空間(有些小說還存在著不同地域的空間轉換)，那么梅卓的這部小說則突破了現(xiàn)實的三維時空，實現(xiàn)了在神話、歷史和現(xiàn)實之間的異質時空的穿插，呈現(xiàn)出多維的敘事時空。單就現(xiàn)實層面而言，小說敘述的時間是在現(xiàn)代社會，由于具體時間的淡化而顯現(xiàn)出時間外延的泛化，進而使敘事時間具有極大的彈性和張力。小說敘述的空間是在遼闊的青藏高原，在雪山和草原的盛大背景的襯托下顯得十分壯闊。再加上神話和歷史傳說的引入，進而極大地拓展了敘事的時空，從而使時間達到千年的縱深，使空間達到多維，而且兩者間能夠自由地轉換。僅僅是敘事時空的宏大對于宏大敘事而言是遠遠不夠的，從美學特征來說，宏大敘事應該具有崇高美，而崇高美最重要的表現(xiàn)在儀式的敘述上。小說在經過各種矛盾沖突的敘述之后進入到了儀式敘事。就在阿旺羅羅經歷了各種嚴峻的考驗，即將正式成為神授藝人之時，小說以較大的篇幅敘述了向格薩爾的寄魂山——阿尼瑪卿山神祈請“央”運的儀式。儀式在人類的各項活動中具有極其重要的政治、歷史、文化和宗教意義，每當遇到重要事情，儀式都是必不可少的。而且，儀式都是根據(jù)該事件所能產生的影響范圍和意義的深遠度而決定其規(guī)模、規(guī)格、場地、器具和主持等等。祈請“央”運儀式是藏族具有宗教和歷史意義的極其重要的儀式，所以放在昂唯雪當星羅棋布的湖泊前舉行。這里一面是巍峨的雪山，一面是清澈的湖泊，場地開闊，視野寬廣，可以目擊百里，而且還是天地相連。小說以飽滿的激情和精細的筆墨敘述了該儀式盛大的場面。首先，小說對白氈上的供品一一作了介紹，而且突出了這些供品的珍貴與繁多，顯示出人們對神的敬重。接著，讓非常重要的人物出場。這些人物基本上都具有特殊的身份，不是高僧大師，就是阿旺羅羅十分親近的人士，或者是在阿旺羅羅人生經歷中發(fā)揮著關鍵性作用的人。因此，他們的出場不只是對他們功績的充分肯定，而且起著烘托阿旺羅羅的作用，進而給這盛大的儀式增添了光彩。對于儀式過程的敘述，突出了程序的繁多，場面的壯觀，展現(xiàn)出畫面的宏闊與華美。作者借鑒西漢時期大賦的藝術手法，極盡鋪陳排比，不厭其煩地敘述阿旺羅羅的寶鏡中呈現(xiàn)的威爾瑪戰(zhàn)神的威武形象。尤其是阿旺羅羅演唱的《帽贊歌》，同樣非常周全地敘述了帽子的各個部件，并且唱出了這些部件寓含的象征意義。無論是小說的描寫與敘述語言，還是阿旺羅羅辭藻華美的唱詞，都充滿著神圣感和莊嚴感。

當然小說宏大敘事的崇高美不只是體現(xiàn)在儀式的敘述上，而且貫穿于整個小說的敘述之中。阿旺羅羅的意義在于其要成長為神授圓光藝人。在大眾的印象中，一般的藝人主要是指靠演藝謀生的人。然而，在藏族，傳唱《格薩爾王傳》的藝人不是將其作為謀生的手段，而是作為一項極其崇高與神圣的事業(yè)，因此，對于藝人的要求非常高，不僅要求出生在東查倉這樣與格薩爾聯(lián)系密切的地方，而且要求其父母和祖父母的血緣與人格都超越常人；不僅要求藝人具有堅毅、勇敢、機智等優(yōu)良的品格，而且還要經受各種嚴峻的考驗和磨練，還要在精神上與格薩爾王相通，參加到格薩爾的斗爭中去，被賦予特有的神性，并且得到格薩爾的確認。因此，從某種意義上講，作為神授圓光藝人的阿旺羅羅已經超凡脫俗，富有神性，同樣是一位偉大的藏族英雄，無論是他的人生，還是他的事業(yè)，都具有崇高美。顯然，小說對于阿旺羅羅的敘述必須是宏大敘事，也具有崇高美。

自從九十年代以來，宏大敘事漸漸地趨于貶義，受到不少批評，崇高也跟著受到了否定。其實，宏大敘事作為一種敘事方式，只有成功與否，不應該抽象地否定；崇高作為一種美的形態(tài)存在，這是無法抹去的，關鍵是偽崇高的出現(xiàn)敗壞了崇高的聲譽，從而使人們對崇高產生了誤解。梅卓《神授·魔嶺記》的宏大敘事是建立在現(xiàn)實、歷史與神話的基礎上的，是以深厚的藏文化為支撐的，是以崇高的理想信念為引導的，因而，這樣的宏大敘事在現(xiàn)代社會成功地構建了民族之魂，是成功的，也是值得肯定的。

二

神話敘事在梅卓的《神授·魔嶺記》中特別引人注目。神話敘事在文學史上屢見不鮮，從中國的《西游記》《封神演義》到西方的《荷馬史詩》《失樂園》，從古代的“女媧造人”“亞當夏娃”到現(xiàn)代的《哈利·波特》和二十世紀九十年代興起的“神話重述”，都讓我們見到了神話敘事的光彩。不過，在以往的這些小說中，筆者注意到，神話敘事基本上是與現(xiàn)實相對的，代表著遠離現(xiàn)實的烏托邦式的想象，與現(xiàn)實的敘事相對而存在。也就是說，通常的神話敘事與現(xiàn)實是相隔的，進入神話世界的只能是神話中的人物，即使小說中出現(xiàn)現(xiàn)實中的人物，也都是作為旁觀(聽)者出現(xiàn)的，神話的世界永遠高于現(xiàn)實的世界。然而，在梅卓這里，她不僅打通了橫亙于現(xiàn)實與神話之間的阻隔，讓人物通過珠姆泉、夢境、圓光鏡等自由地出入神話，而且還在小說中敘述了多重神話。如果在一般的小說家那里，要敘述阿旺羅羅成為《格薩爾王傳》的說唱藝人，基本上都是講述其如何找到前輩藝人艱苦學藝，加深對格薩爾王傳奇故事的理解和認識，如何景仰英雄格薩爾，至于神話，只存在于傳唱當中，存在于藝人的重塑、想象和向往當中；然而，到了梅卓這里，阿旺羅羅既生活在現(xiàn)代社會的現(xiàn)實之中——現(xiàn)實中存在著摩托車、芭比娃娃、奧特曼戰(zhàn)士等現(xiàn)代事物，又通過保護神扎拉與心靈溝通，還通過珠姆泉走近格薩爾大王的王妃森姜珠姆，通過圓光鏡去目睹并參與到格薩爾王戰(zhàn)斗的場景，并且聆聽格薩爾王的親切教誨，通過夢境與傳說中的魔王戰(zhàn)斗。尤其令人驚嘆的是，梅卓的小說敘事出現(xiàn)了多重神話的設置。所謂多重神話，就是小說中的人物從一個神話世界穿行到另一個神話世界，再從另一個神話世界穿行到又一個神話世界，從而形成了神話世界的套疊。阿旺羅羅是一個現(xiàn)實世界的人物，但是他又時刻與神話世界相通聯(lián)。作為他的保護神的扎拉不時跳出他的肩膀，出現(xiàn)在他的眼前，而這個扎拉是個可大可小的精靈，將阿旺羅羅的現(xiàn)實世界與神話世界連接到一起。扎拉的長相似人而非人，似隱似現(xiàn)，可飛可行，據(jù)稱活了四百多年，一般人看不到他的形態(tài)，比較奇特，不過在大多數(shù)情況下，他更像一個小伙伴，時刻出現(xiàn)在阿旺羅羅面前。扎拉打了個響指，“空中突然出現(xiàn)一本長條書”①14，從書中，阿旺羅羅了解到自己的前世。這可以說是阿旺羅羅進入了最初的神話世界。隨即扎拉給阿旺羅羅講了金雕蛋的故事，敘述了小金雕長大后載著仁倩卓瑪飛走了，變成了空行女。于是，小說敘事進入了第二重神話。就在阿旺羅羅收好仁倩卓瑪送給他的“辛”(一種食物)，聽到老一輩藝人說唱時，一頭巨大的野牦牛從天而降。顯然，這不是一頭現(xiàn)實中的牦牛，而是神話闖進了人們的現(xiàn)實世界，伴隨著野牦牛的出現(xiàn)，人們聽到了“一聲驚雷”和“兇猛吼聲”，看到了“黑風滾滾而來”與野牦牛猙獰的面目。不僅如此，廣場上躲閃不及的人群竟“被接二連三地”撞倒了。神話中的野牦牛闖到了現(xiàn)實的廣場上來，直接沖撞人群。從而為逆向而行的阿旺羅羅抱住圓光鏡進入遙遠的另一個神話世界打開了通道。于是，阿旺羅羅來到了一面山坡上，見到了白唇鹿和帳篷里的老奶奶，進而又在老奶奶指示下進入了另一個神話世界——山溝里。在這里，阿旺羅羅第一次見到了格薩爾大王，并且得到了圓光藝人的印記——青蛙腳印。接著，阿旺羅羅一轉身便又見到了白唇鹿，獲贈鹿茸。當他回頭再去尋找老奶奶時，老奶奶卻不見了，阿旺羅羅發(fā)現(xiàn)自己躺在了篝火邊。據(jù)保護神扎拉說，阿旺羅羅還得到了三個帶著三樣器物的“借夢”?！敖鑹簟憋@然只是一種形式，而這形式卻讓人物在不同的神話時空中穿行。如果說，保護神扎拉出現(xiàn)在阿旺羅羅的眼前算是第一重神話，那么扎拉“借夢”則是第二重神話，在第三個夢中，阿旺羅羅見到了覺如和貢巴熱雜斗法，后者念了一聲“呸”，空中的神就不見了，但還有九百個身穿甲胄的神保護著覺如。后者再“呸”一聲，發(fā)現(xiàn)作用不大，于是拋出個石子，化為白甲人、青甲人、黃甲人和空行神各九百個，這應該算是第三重神話，不過第三重神話與第二重神話在這里相互疊加。

多重神話不只是展現(xiàn)了作家豐富奇特的想象力，而且體現(xiàn)了作家敘事技藝的高超，從而為小說增添了敘事活力，體現(xiàn)了藏文化的豐富多彩，強化了小說的玄幻性和神秘性。如果將其與二十世紀八九十年代的馬原、格非、扎西達娃等人的小說敘事探索相比，可以看出梅卓更多的是從藏文化中受到啟發(fā)，進而獲得敘事方式的突破。

三

《神授·魔嶺記》給筆者的最初印象是一部成人小說，敘述的是成人世界，而且從表面看，小說主人公阿旺羅羅已經年滿13歲，在藏族已經算是成人了，小說對此作了明確的交代：“草原上早就有俗語說，男孩十三歲就不要再問父親，女孩十三歲后就不要再問母親。意思是這個年齡已經算成年?！雹?但是，就這篇小說的故事來看，分明又具有兒童敘事的特征。其實，這部小說兼具著童話與成人文學的二重敘述，也就是說小說所展現(xiàn)的世界既是成人的，也是兒童的，或者說，小說的敘事兼具兒童文學和成人文學的雙重特性。

從阿旺羅羅的經歷和心理狀況來看，他雖已年滿13歲，似乎已經成人，但是他仍然處于成長時期，他自從被認定為神授圓光藝人，需要經過一系列的重大考驗和精神修煉，從而使其心智走向成熟，因而在許多場合，阿旺羅羅無論是在身體形態(tài)上，還是其表現(xiàn)出的行為上都是兒童化的。阿旺羅羅有個與他幾乎形影不離的保護神扎拉，其實扎拉更像是阿旺羅羅忠實的伙伴，其一言一行也是兒童化的，不像成人世界的神那樣莊重和嚴肅，倒是有幾分頑皮，有時候還會耍點小脾氣，會為微小的事情生氣，還會整理整理自己的頭發(fā)和衣服，似乎很注意自己的儀表形象，有那么一點點虛榮。由于扎拉的存在和陪伴，阿旺羅羅才不感到寂寞，才得到鼓勵和支持，從而使處于困境中的阿旺羅羅樹立起信心，增加戰(zhàn)勝困難的勇氣。有時扎拉還會以哥哥的姿態(tài)出現(xiàn)，教給阿旺羅羅擺脫困境的智慧和方法。在爺爺、奶奶、父親、母親、蘭頓大師、閘寶大師、格薩爾王等人面前，阿旺羅羅也都是一個需要教誨、引導與考驗的孩子。因而，對于阿旺羅羅的敘事基本上采取的是童話敘事。小說以尋找作為敘事的基本動力，推動故事的發(fā)展。而尋找敘事在兒童文學作品中比較普遍，例如胡奇的小說《五彩路》敘述的是三個藏族少年翻山越嶺尋找傳說中的解放軍修建的雪山公路的故事；李心田的《閃閃的紅星》敘述的是潘冬子歷經艱辛尋找紅軍的故事。尋找敘事，就是在人物心中設置一個目標，于是人物活動便產生了原動力，由此推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在漫長而曲折的尋找過程中，人物不僅經歷了各種考驗與磨練，而且得到了新奇的人生經驗，加深了對于世界的認識。尋找使兒童離開了故土和親人，具有冒險性，卻也培養(yǎng)了主人公獨立面對困境和解決問題的能力，強化了其行為意志力。阿旺羅羅的出行雖然并非完全在尋找，但是尋找確實構成了他出行的重要方面，從最初的尋找鹿茸，到后來尋找修復和復原圓光鏡的途徑，阿旺羅羅的尋找目標雖然在不同時段有些變化，但是都是圍繞著成為神授圓光藝人展開的。尋找使阿旺羅羅踏上了漫長的探索道路，也使他廣泛地接觸了世界，經受了鍛煉，就像孫悟空在西天取經途中一樣，如果說孫悟空通過戰(zhàn)勝各種艱難險阻最后成為斗戰(zhàn)勝佛，那么阿旺羅羅則通過他的尋找最終如愿以償?shù)爻蔀樯袷谒嚾恕?/p>

兒童文學中，雖然少不了對打斗的敘述，但是考慮到兒童的心智和心理承受能力，作家們往往敘述得都很浪漫，雖然寫出了打斗的艱難，同時也寫出了打斗的熱鬧，竭力回避打斗中的血腥與殘暴，而且打斗的結果也都以正面人物獲勝而告終。梅卓在敘述格薩爾和魔王路贊的斗爭時基本上遵循上述的敘事方式。與此同時，作家在敘事時還根據(jù)阿旺羅羅尚未成年的特性，在打斗的故事中一方面突出了寶物的特殊功能，增加敘事的神秘色彩；另一方面敘寫出正面人物的威武與正氣和反面人物的丑陋與腥臭，從而貼近阿旺羅羅的喜好和厭惡心理。

不過，梅卓的這部小說不是兒童文學，而是成人文學，小說深刻而豐富的思想文化內涵顯然不是一般的少年兒童所能理解和領會的。既然是成人文學，小說則以宗教敘事突出其成人。藏文化中佛教文化占據(jù)著極其重要的地位，因而藏族作家的創(chuàng)作也都浸染上了濃郁的佛教文化色彩。同時，作家對于格薩爾王、蘭頓大師和閘寶大師的敘述突出了他們的莊重和嚴肅。就整個小說而言，兒童敘事和成人敘事相互纏繞，從而形成了兒童和成人的二重敘事。如果說兒童敘事增添了小說的浪漫和純真，那么成人敘事則給小說注入了深厚的文化底蘊和神性。

四

圓光鏡里顯現(xiàn)出魔國國王的宮殿，魔國國王正在里面尋歡作樂。這樣的場面如果在一般的小說中，作家們往往會通過精細的場面描寫和人物的行為敘述，突出他們生活在花天酒地與醉生夢死之中，具體的情節(jié)必不可少，而且還會有夸張與漫畫化的表現(xiàn)。但是梅卓在敘述宮殿里的人們“跳著陰森的舞蹈”的同時，還寫到了他們的歌唱。在通常的小說中，宮里跳舞和演唱的基本上都是宮女和藝妓，而國王、大臣以及達官貴人們則往往是歌舞的觀賞者。然而在《神授·魔嶺記》中，作為魔國首領的魔王路贊在魔臣們的簇擁下居然也唱了起來，而且其唱詞也出現(xiàn)在敘事文本之中。頗有意思的是，魔王在得意洋洋時唱，在咬牙切齒時也唱，在魔王的歌唱之中，小說穿插了魔臣們諂媚和恭維的諛詞。這樣的敘事顯然不同于一般的小說，給讀者以觀看演出的感覺，顯然這是梅卓將曲藝表演引入到她的小說敘事。這種曲藝表演式的敘事還體現(xiàn)在人物的對話中。就在魔王收到烏鴉送來的信件后高興得手舞足蹈時，他的妹妹是這樣告誡他的：“到處傳揚的格薩爾，是黑暗中的指路燈，是傳說中的真英雄，王兄您最好不要招惹他?！雹?34魔王聽了則說：“我乃羅剎魔化身，頂天立地路贊王，一百男子肉當早飯，一百女子肉當晚飯，一百童子肉當零食，男人的武器不能敵，女人的紡錘不能拒，搶他女人和財產，高枕無憂休再言!”①134-135魔王妹妹的話居然從道德上肯定了她哥哥的敵人格薩爾，魔王本人的話也不是日常生活中的平常語言，而是曲藝臺詞中的夸張和排比，具有戲劇化的特征，顯然這是作家出于曲藝表演式的敘事需要。小說在敘述格薩爾聽到魔王搶走了梅薩繃姬的報告時，天姑貢曼姨母既不是以日常語言安慰格薩爾，也不是與格薩爾商量對策，而是唱了一段七言八句的歌詞，鼓動格薩爾及時去營救梅薩繃姬。格薩爾“接旨”后不是立即著手準備營救，而是同樣唱了一段。就在“整裝待發(fā)”時，他也像戲劇中的人物唱上一段來抒發(fā)感情。讀者閱讀到這里感覺不是在讀小說，而是在讀戲劇劇本或者曲藝的腳本，進入了戲劇的情境而不是小說的情節(jié)。這大概就是小說引進了曲藝表演敘事所產生的藝術效果和美學效應。

梅卓采用曲藝表演敘事是其小說敘事的一次大膽探索?！渡袷凇つX記》敘述的是阿旺羅羅成長為神授藝人的事。神授藝人傳唱藏族英雄史詩《格薩爾王傳》。而這部浩繁的史詩既有詩的敘述，又有詠唱的頌詞，具有曲藝表演的性質。因而，梅卓將《格薩爾王傳》的演唱形式用到了小說的敘述之中，使其構成小說敘事的有機組成部分。這給小說的敘事增添了新的形式，而且由于這種曲藝表演敘事與小說的其它敘事形式融為一體，因而增強了小說敘事的藝術張力。

縱觀中國當代文學史，小說敘事在改革開放之前比較單一，基本上以宏大敘事為主。到了二十世紀八十年代，小說敘事日漸向日常生活回歸，特別是二十世紀八十年代末出現(xiàn)的新寫實主義小說以瑣細的敘事代替了宏大敘事，與此同時，先鋒派作家在敘事領域的探索給當代小說敘事帶來了新的方法，確實令當代小說出現(xiàn)了新的氣象。但是，毋庸諱言，不少作家的敘事探索以西方現(xiàn)代主義文學為借鑒，但是建立在民族文化基礎上的敘事探索還不多。那么，梅卓立足于藏文化為代表的中華民族文化基礎上的敘事探索，不僅為宏大敘事正名，突出其崇高與莊重的美學特征，而且還在神話敘事上取得了新的突破，那么，毫無疑問，梅卓的《神授·魔嶺記》為新世紀的中國文學敘事注入了新的質素，也給將來小說家們的敘事探索提供了借鑒。

注釋：

① 文中所引文獻均出自梅卓《神授·魔嶺記》，青海人民出版社，2019年版。