蘭 嵐

(綿陽師范學院外國語學院，四川綿陽 621000)

一、引言

當代英國學院派作家朱利安·巴恩斯(Julian Barnes 1946— )因其多變的敘事風格又被學界譽為文體家。巴恩斯曾在采訪中稱，內(nèi)容只有在找到合適的形式后方可成立[1]，表現(xiàn)出對敘事方式的高度自醒。巴恩斯晚期(2011— )虛構(gòu)作品呈現(xiàn)出鮮明的敘事前景化傾向，即采用與作品背景同時期出現(xiàn)的敘事策略以前景化作品的文化背景與文藝思潮?！皟纱问澜绱髴?zhàn)打破了人類對時間和進步的迷信，文學敘事上繼而出現(xiàn)空間轉(zhuǎn)向，以呈現(xiàn)多變、零散、無序的社會現(xiàn)實和內(nèi)心世界?！盵2]8故此，巴恩斯在《時間的噪音》一書中，采用意識流手法展開空間敘事，以空間整合時間，喻指作曲家肖斯塔科維奇承受強權(quán)政治規(guī)訓時期，蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實與主人公痛苦混亂的內(nèi)心世界。此外，在小說空間結(jié)構(gòu)上，巴恩斯首先將作曲家的同一段軼聞采用不同深度的描寫方式作為序曲和尾聲列在小說首尾。同時，以作曲家承受規(guī)訓的三個階段，將小說主體部分列為三章，形成三個藝術(shù)時空體(chronotopes)，并在這三個藝術(shù)時空體中并置作曲家不同的人物意象，以此呈現(xiàn)近四十年權(quán)力規(guī)訓帶給肖斯塔科維奇的沉重精神折磨與道德羞辱，讓作品具有了交響曲般的明晰空間結(jié)構(gòu)。本文將主要運用空間敘事學與?？碌臋?quán)力理論就此展開解讀。

二、“主題—并置”中的規(guī)訓命運

在梳理現(xiàn)代小說及其理論著作的基礎(chǔ)上，學者龍迪勇將空間敘事學進一步系統(tǒng)化。龍迪勇提出“主題—并置”這一空間敘事術(shù)語，即作品中“構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞一個確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果聯(lián)系，也沒有明確的時間順序……從形式或結(jié)構(gòu)層面，它們總是由多個子敘事并置而成，所以我們可以把它們稱之為并置敘事”[3]176。

《時間的噪音》一書中，小說的三個主體章節(jié)皆以同一主題開篇，全知敘述者用一般過去時展開零度敘事，賦予前兩個章節(jié)同樣的開篇句：“他只知道，這是最壞的時候。”[4]9,77第三個章節(jié)則在開篇處強調(diào)重申了這一主題——“他只知道，這是所有時候里最壞的時候”[4]145。虛構(gòu)式回憶錄以這樣的句子開篇，意味著肖斯塔科維奇人生中的這三個階段只能是從一種“最壞”步入到另一種“最壞”，直至陷入“所有時候里最壞的時候”，為全書定下一切業(yè)已發(fā)生且無可挽回的命定基調(diào)。這樣的開篇句與馬爾克斯在《百年孤獨》中的開篇句可謂異曲同工，龍迪勇將其稱之為“圓圈式結(jié)構(gòu)”，因為回憶錄中這樣的開篇句“容納了過去、現(xiàn)在、未來三個時間向度，展示了小說敘事結(jié)構(gòu)的空間特性……對于敘事者來說，一切都已發(fā)生，一切都已是‘過去’……小說總體寫的是過去，而小說又是從這一過去的某一個‘將來’開始敘述的，所以不管小說如何寫到這一過去的‘過去’，它最終還是會回到‘將來’。于是，小說的結(jié)構(gòu)形成了一個時間性的圓圈”[2]158。即全知敘事者早已知悉肖斯塔科維奇從1936年開始就會陷入規(guī)訓的痛苦深淵，他所承受的痛苦只會隨著規(guī)訓的步步深入而一再加劇。對于這三個階段中的肖斯塔科維奇而言，他都曾以為自己當時所承受的痛苦已是一生之最，卻不想權(quán)力攫奪的手只會日益貪婪可怖，讓他從一種最壞陷入另一種最壞，直至墜入一生中最壞的時候。作品中所敘之事在敘述者眼中早已發(fā)生，定下“最壞的時候”這一主題后，再運用圓圈式結(jié)構(gòu)能產(chǎn)生循環(huán)往復、難以改變的感覺，可深刻再現(xiàn)肖斯塔科維奇必然承受權(quán)力規(guī)訓這一命運既定、苦痛與掙扎周而復始的無力感與深深哀苦。

而強權(quán)之所以選中肖斯塔科維奇作為規(guī)訓對象，這與肖斯塔科維奇杰出的音樂成就不無關(guān)系。“?？绿岢觥镎巍辉~，指出生物政治是伴隨現(xiàn)代性而來的一種全新政治形態(tài)，它對權(quán)力的使用高度依賴‘知識’，與君主權(quán)力對‘暴力’的依賴全然不同……現(xiàn)代生物政治更多地用正面的‘生’(而不是負面的‘死’)來實現(xiàn)管理與規(guī)訓?！盵5]34作為一位世界級的作曲家，其作品與發(fā)言對世界民眾會產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，故此，權(quán)力想要通過控制作曲家的身體與思想進而實行對群體的思想統(tǒng)治。生物政治的實施必然要求肖斯塔科維奇身體與思想的絕對服從，而不僅是單純剝奪他的生命。隨著規(guī)訓的步步深入，肖斯塔科維奇只能是陷入日益深重的痛苦中：從一種“最壞”陷入另一種“最壞”直至最后墜入“所有時候里最壞的時候”。巴恩斯在三個章節(jié)的開篇句不僅直陳主題，更通過主題并置直觀而深刻地刻畫出作曲家面對由死到生的生物政治而日益痛楚絕望的心境，為全書定下痛苦悲愴、悲劇命運永恒回歸的基調(diào)。

三、三重時空中的規(guī)訓意象并置

巴恩斯以第三人稱意識流敘事手法讓敘事聲音在全知敘述者、肖斯塔科維奇間接內(nèi)心獨白和作者聲音之間自如切換，以呈現(xiàn)肖斯塔科維奇的內(nèi)心世界、外界輿論環(huán)境以及作者與全知敘述者的評述。巴恩斯將肖斯塔科維奇四十年間的音樂生命、被迫承擔的政治發(fā)言、婚戀史和一些具有諷喻意義的小故事等多條子敘事線交錯編織，并放置到電梯旁、飛機上和汽車里這三個藝術(shù)時空體中，逼真地呈現(xiàn)了意識與回憶跳躍破碎的本貌。其間最為重要的兩條敘事線當為肖斯塔科維奇的音樂生涯敘事線和其被迫承受規(guī)訓的敘事線。當我們反復閱讀作品，為這兩條敘事線中的事件逐一標上第四維坐標——時間后，可清晰看到規(guī)訓帶給作曲家心理上的沉重打擊與創(chuàng)作上的層層束縛。

同時，為了凸顯規(guī)訓帶給肖斯塔科維奇的巨大改變，巴恩斯在這兩條子敘事線中突出了四個關(guān)于肖斯塔科維奇的不同意象：獨自等待被捕時吸煙的肖斯塔科維奇、蘸蝦醬里的大蝦、被貓拖著下樓梯的鸚鵡與小汽車里的向日葵?！叭宋锏牟贿B續(xù)出現(xiàn)迫使讀者去并置人物不同意象，連接起對文本的感受，繼而真切感受到時間流逝帶給人物的鮮明改變。”[2]15弗蘭克指出：“普魯斯特并沒有跟隨他的任何一個人物經(jīng)歷小說的全部過程……但是，有時數(shù)百頁就在他們最后露面時間與他們重復出現(xiàn)時間之間過去了；而且當他們再次露面時，時間的推移以決定性的方式確鑿無疑地改變了他們?！盵2]14空間小說的一大特點是往往會依靠意象的前后參照，即意象并置來進行章節(jié)的安排。讀者在閱讀過程中也必然會在空間上參照比對各個意象。當我們將小說中的意象并置對比后，更能直觀且深刻地覺察到權(quán)力規(guī)訓帶給肖斯塔科維奇的巨大折磨與改變。

(一)第一時空體中的被壓迫者

第一章“電梯旁”的敘述時間指向肖斯塔科維奇等待被捕的那十個夜晚，被敘述時間則主要指向1936至1937年大清洗之初，肖斯塔科維奇受到權(quán)力對其生命權(quán)與創(chuàng)作權(quán)威脅剝奪的這個時期。巴恩斯重點突出了香煙與口銜鋼筆創(chuàng)作這兩個意象。

第一章開篇句由敘事者以全知視角陳述“他只知道，這是最壞的時候”[4]9，此處“最壞的時候”是肖斯塔科維奇對比自己之前的經(jīng)歷，被權(quán)力瞄準，然后選作批判目標。而后敘述者將視角轉(zhuǎn)向肖斯塔科維奇的外部世界，呈現(xiàn)其周遭環(huán)境，即守在公寓電梯旁等待被抓捕的那十個夜晚。在這十個倍受忐忑與恐懼折磨的夜晚，肖斯塔科維奇唯有與香煙和腳下的那只皮箱為伴。“在壓迫者和被壓迫者之間，總有香煙?！盵4]46肖斯塔科維奇獨處回憶時，吸煙能帶給他少許的鎮(zhèn)靜與安慰，讓他感覺自己站在電梯旁這種狀態(tài)貌似由自己控制——至少可以不讓懷孕的妻子看到自己被抓捕時的狼狽景象。而在審問者和被審問者之間、斯大林和下屬之間，香煙永遠屬于前者。在這一時空體中，肖斯塔科維奇屬于被壓迫者，他的生命與音樂岌岌可危，陷入了前所未有的恐怖時期，故此，肖斯塔科維奇將其定義為“最壞的時候”。

全知敘事者用意識流手法借肖斯塔科維奇的回憶講述了他童年和青年時期的成長、求學與婚戀史。早期富庶且充滿音樂氛圍的家庭環(huán)境與父親逝世后家境衰敗和母親對其戀愛的強勢干涉塑造了作曲家外表柔弱而內(nèi)心固執(zhí)堅持的性格。對于全知敘事者，這一“最壞的時候”，僅僅只是肖斯塔科維奇承受權(quán)力規(guī)訓的開始。在接下來的兩個時空體中，權(quán)力會通過空間加深對作曲家的規(guī)訓力度與深度，讓他體驗到“所有時候里最壞的時候”。

當肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》被強權(quán)定性為形式主義，并禁止上演后，作曲家告訴朋友：“就算他們砍掉我的雙手，我也要口銜鋼筆繼續(xù)創(chuàng)作?！盵4]60而權(quán)力之所以選中肖斯塔科維奇作為規(guī)訓對象，開始對他的生命與作品施壓，與其歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》在海內(nèi)外的巨大成功不無關(guān)系。肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》取材于莎士比亞的《麥克白》，于1934年首演，并在海內(nèi)外迅速取得了成功，引起了克里姆林宮的好奇。1936年1月26日斯大林、莫洛托夫等國家領(lǐng)導人專程觀看了歌劇演出，并在中途憤然離場，自此揭開了肖斯塔科維奇被迫承受權(quán)力規(guī)訓的序幕。兩日后，《真理報》發(fā)表了社論《混亂取代了音樂》，為這部歌劇貼上了小資產(chǎn)階級、形式主義、左翼等標簽。緊接著，樂評家們開始集中火力批評這部歌劇。權(quán)力將肖斯塔科維奇所有的歌劇和芭蕾舞劇從樂團的保留曲目中清除，開除了他在音樂學院的教職，中止了他的音樂生涯。1937年春，權(quán)力開始了與肖斯塔科維奇的直接對話，不僅針對他的音樂，更希望他這個個體也能為權(quán)力所用。如在大房子的審問中，審訊官誘導肖斯塔科維奇揭發(fā)圖哈切夫元帥有謀反行為，肖斯塔科維奇對此果斷否定。在肖斯塔科維奇的一生中，他堅信“你應(yīng)該寫下一切，除了揭發(fā)信”[4]147。“寫下一切”在三個時空體中各有所指。在第一時空體中，它首先喻指肖斯塔科維奇強烈的音樂創(chuàng)作欲望，“就算他們砍掉我的雙手，我也要口銜鋼筆繼續(xù)創(chuàng)作”[4]60。其次，“寫下一切”也喻指作曲家為保留創(chuàng)作權(quán)而不得不讓強權(quán)政府在他的作品旁“寫下”那些歪曲事實的文字，成為“時間的噪音”。如1937年肖斯塔科維奇《第五交響曲》迅速獲得廣泛成功后，權(quán)力為了左右民眾對音樂作品的解讀，將其定義為“一個蘇聯(lián)藝術(shù)家對公正批評的創(chuàng)造性回答”[4]72，而肖斯塔科維奇接受了這樣的定義。因為這樣的文字可以保護他的音樂，作為被壓迫者，作曲家只能向權(quán)力讓渡音樂的話語權(quán)，讓權(quán)力透過這些詞語去選取他們想聽的東西，同時也希冀通過這種保護，讓他的音樂得以保存和傳播。

在這一時空體中，作為被壓迫者，香煙與口銜鋼筆創(chuàng)作既是作曲家被壓迫的真實寫照，也是作曲家對強權(quán)壓迫的心靈逃逸?！白顗牡臅r候”于肖斯塔科維奇而言主要指向生命權(quán)與創(chuàng)作權(quán)被威脅和剝奪時帶來的恐懼感。這種前所未有的恐懼感將肖斯塔科維奇帶入到其認知與記憶中“最壞的時候”。然而即使面臨強權(quán)政治的重重高壓與威逼，作曲家依然秉持正直善良的品格，拒絕出賣友人，并將這樣的人生經(jīng)歷與感悟?qū)懭胱髌罚靡魳纷髌窌鴮?、記錄歷史，讓音樂成為歷史的低語，穿透強權(quán)的噪音以激發(fā)群體記憶的歷史共鳴，留下不朽的音樂名篇。

(二)第二時空體中的被規(guī)訓者

第二時空“飛機上”的敘述時間指向1948年肖斯塔科維奇前往紐約參加世界和平與發(fā)展大會的國際航班上，被敘述時間則主要指向衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間與參加本次大會的起因、經(jīng)過以及后續(xù)事件這一時期。在這一時空中，敘事者依然主題先行，定下“他只知道，這是最壞的時候”[4]77這一基調(diào)，而后在下一段文字中立即對“最壞”做進一步注解：“一種恐懼驅(qū)除了另一種恐懼，就像新仇讓你忘了舊恨……恐懼通常也會驅(qū)走其他所有情緒，但趕不走羞恥?？謶趾托邜u在他的肚子里快樂地痛飲?！盵4]77進入權(quán)力規(guī)訓的第二階段，肖斯塔科維奇被權(quán)力選為被規(guī)訓者，而為了保護家人與自己的音樂，肖斯塔科維奇無奈地接受了權(quán)力的選擇，自此終身無法擺脫羞恥和自蔑之感。為突出作曲家成為被規(guī)訓者之后的痛苦感受，敘事者反復呈現(xiàn)了“一只在蘸蝦醬里游泳的大蝦，徜徉在各種榮譽里”與“一只被貓拖著尾巴下樓的鸚鵡”這兩個人物意象。

大蝦是肖斯塔科維奇自蔑的描述。大蝦油膩白胖，同時也只能靜靜待人魚肉，成為強權(quán)的盤中餐；各種榮譽組成的蘸蝦醬，貌似榮耀加身，卻也裹挾侵蝕著肖斯塔科維奇的靈魂。1949年，肖斯塔科維奇接到斯大林的親自致電，要求他代表蘇聯(lián)赴美參加世界和平與發(fā)展大會，并在大會上迫于形勢宣讀了由官方起草的發(fā)言稿。發(fā)言稿中，他承認自己的歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》犯下了大錯，而政府及時糾正了他。此外，他的發(fā)言稿還攻擊斯特拉文斯基的作品為虛無主義。在后面的問答環(huán)節(jié)中，作曲家接受受雇于中情局的蘇聯(lián)流亡者納博科夫的問詢時，又不得不進一步坐實了自己已成為蘇聯(lián)政府傳聲筒的事實。這次紐約之行帶給了肖斯塔科維奇終身揮之不去的沉重羞恥感和自蔑感。故此，肖斯塔科維奇深感自己不過是從一種“最壞的時候”墮入到另一種“最壞的時候”，感覺自己就像是一只被貓拖著尾巴下樓的鸚鵡，被強權(quán)扼住喉嚨的同時，還不得不按照強權(quán)的意志發(fā)聲。同時，強權(quán)也樂于對他的規(guī)訓行為給予獎賞，以固化作曲家和民眾對這種行為的記憶，如讓他的部分作品恢復演出，并在1949年和1950年連續(xù)兩年獲得斯大林獎金。但這樣的獎賞只讓作曲家覺得自己就像蘸蝦醬里的大蝦一樣：自己是那只被剝?nèi)ネ鈿?，且已為人魚肉的大蝦；強權(quán)所賜予的榮譽就像蘸蝦醬一樣，不僅讓自身名譽蒙垢，更是對身體與靈魂的鞭笞侵蝕。

“藝術(shù)被權(quán)威綁住了舌頭”[4]111，這是對肖斯塔科維奇創(chuàng)作境況的真實寫照。自始至終，在權(quán)力的眼中，他就是一個價值觀與集權(quán)政治相左的邊緣人，權(quán)力對他最簡單也最常用的測試方式就是讓他“跟著我說”，做一個忠實的權(quán)力傳聲筒，做馴服的權(quán)力工具。然而，即使面對如此高壓惡劣的外部環(huán)境，肖斯塔科維奇也沒有放棄自己的道德追求與音樂創(chuàng)作。他對權(quán)力的一再退讓，苦苦承受權(quán)力規(guī)訓的痛苦只為換取作品的留存與演奏機會。故此，秉持“你應(yīng)當寫下一切，除了揭發(fā)信”[4]147這一道德信念和創(chuàng)作信念，作曲家用音符書寫其真實感受并記錄歷史，創(chuàng)作出《鋼琴五重奏》《第八交響樂》《森林之歌》等不朽名曲?！皩懴乱磺小庇谧髑叶允切拍钪危彩莿?chuàng)作動力。即使生活在謊言與孤獨中，作曲家也依然沒有放棄自己的道德信仰與藝術(shù)追求。也正是其純粹的藝術(shù)追求與深厚的音樂修為，才讓藝術(shù)家得以隱秘而真誠地進行音樂書寫，并得以實現(xiàn)權(quán)力規(guī)訓下的短暫的心靈逃逸。

(三)第三時空體中的訓順者

第三重時空“汽車里”的敘述時間指向肖斯塔科維奇1960年入黨后乘坐專人配車中的片段化時間，被敘述時間則主要指向赫魯曉夫統(tǒng)治時期。在這一時期，肖斯塔科維奇為保全家人朋友的安全與自己的音樂生命，入黨并出任作曲家協(xié)會主席，被迫成為權(quán)力規(guī)訓的工具，以訓順者的形象出現(xiàn)在公眾面前。對于肖斯塔科維奇而言，這是“所有時候里最壞的時候”。在這一時空體中，不僅“徜徉在蘸蝦醬里的大蝦”和“被貓拖著尾巴下樓梯的鸚鵡”這兩個人物意象反復出現(xiàn)，更新增了“向日葵”這一人物意象，直指肖斯塔科維奇作為訓順者這一形象。

當肖斯塔科維奇坐在配車中，只感覺“他那個更年輕的自己，在路邊，會看見汽車后座那朵有些枯萎的向日葵，不再朝向斯大林體制的太陽，但依然朝向著光，依然被權(quán)力的光源所牽引”[3]219。此時的蘇聯(lián)，處在赫魯曉夫統(tǒng)治時期，權(quán)力依然將他作為規(guī)訓工具，對他的控制與利用有增無減。入黨并出任作曲家協(xié)會主席后，他被迫不斷簽發(fā)各種署名文章，就像是被太陽光源控制的向日葵一樣，每日每夜、每時每刻都得按照權(quán)力的規(guī)劃行事。故此，肖斯塔科維奇自鄙為一朵向日葵，會順從地依照太陽運行的軌跡而亦步亦趨地調(diào)整自己的花盤方向。這也表明肖斯塔科維奇認為自己已經(jīng)由被迫服從變成了主動順從，被權(quán)力規(guī)訓為馴服的統(tǒng)治工具。?？轮赋觯谌说乐髁x的規(guī)訓時代，監(jiān)獄的模式滲透到社會的方方面面，我們每個人都成為權(quán)力作用的對象?，F(xiàn)代社會中沒有單個的權(quán)力中心，而是分散在社會的各個地方，此即?？滤岢龅摹拔⒂^權(quán)力”[6]142。肖斯塔科維奇置身于無所不在的微觀權(quán)力的漩渦中。思想導師、同事、司機都在代權(quán)力對他進行全方位的監(jiān)視，檢視他是否從身體到心理態(tài)度都完成了規(guī)訓。

而規(guī)訓的后果就是“通過讓他活著，他們殺死了他”[3]222，“他們”即權(quán)力。福柯指出，人道主義時期的權(quán)力規(guī)訓是把人作為了一種資源，“使得身體變得順從而有效，從而造就出有用的身體。而對身體實施規(guī)訓的手段包括層級監(jiān)視、規(guī)范化裁決和檢查制度等手段，形成了一個嚴格控制和訓練身體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”[5]255。肖斯塔科維奇數(shù)十年處在權(quán)力無處不在的層級監(jiān)視中，他視為信仰與生命的音樂作品則長期處在權(quán)力的制裁和反復的審查中，以至于他不得不讓權(quán)力在他的樂譜上加印一些本非他所說的話語，或者應(yīng)權(quán)力的要求創(chuàng)作一些政治意味明顯的樂章，以換取一些作品重新演奏的機會與音樂創(chuàng)作的部分自由。此時的他不僅是被權(quán)力壓迫的人，甚至成為了權(quán)力統(tǒng)治的工具，這也是讓肖斯塔科維奇最感到道德羞恥與痛苦之處。從這個意義上來講，權(quán)力通過讓他的身體作為規(guī)訓工具活著，殺死了他的道德與靈魂，這樣的境況必然讓作曲家生活在“所有時間里最糟糕的時間”中。

通過三個時空體中的人物意象并置，巴恩斯清晰地呈現(xiàn)出肖斯塔科維奇從被強權(quán)壓迫到被強權(quán)規(guī)訓，至最后不得不屈服于強權(quán)的微觀權(quán)力，以訓順者的形象出現(xiàn)在世人面前。這樣的人物意象并置讓讀者直觀地感受到近四十年的權(quán)力規(guī)訓帶給肖斯塔科維奇的巨大創(chuàng)傷與改變，同時也讓讀者感嘆作曲家內(nèi)心的堅強與堅守——即使置身于權(quán)力規(guī)訓的苦痛折磨中，肖斯塔科維奇也始終沒有放棄自我省察，力求保有思想的獨立與靈魂的正直。故此，巴恩斯認為肖斯塔科維奇“把所有的勇氣都給了音樂，在現(xiàn)實生活中，他就只剩下怯懦。但在我看來，他就是英雄”[1]。

四、內(nèi)在空間中的隱秘抵抗

龍迪勇指出，我們生存的內(nèi)在空間“猶如我們對自己房間的布置，它總是由我們自己以個性化的方式布置出來，這種被我們自己布置出來的空間必然會對我們產(chǎn)生影響并反映出我們的性格特征。這也是小說家能夠通過書寫內(nèi)在空間去塑造人物性格的根本依據(jù)”[3]300-301。作品中所塑造的內(nèi)在空間屬于角色自己，表征其個性特征。小說中，肖斯塔科維奇面對長達近四十年的權(quán)力規(guī)訓與無所不在的層級監(jiān)視，外部空間完全為強權(quán)所占據(jù)。強權(quán)通過對其工作場所、生活場所、報紙、廣播等空間的統(tǒng)治與發(fā)聲，無孔不入地對作曲家進行從身體到思想的規(guī)訓過程。而作曲家之所以能隱秘而堅持地抵抗權(quán)力規(guī)訓，其力量則來自于對內(nèi)在空間的堅守與建構(gòu)。

第三重時空是肖斯塔科維奇道德最為羞愧與內(nèi)心最為苦痛的時空，是“所有時候里最壞的時候”[4]145。在這一重時空中，作曲家以訓順者的形象出現(xiàn)在公眾面前，留下了大量為強權(quán)發(fā)聲的文件與發(fā)言。同時，這一重時空也是肖斯塔科維奇竭盡全力進行內(nèi)在空間建構(gòu)與用音樂書寫歷史的時空。如肖斯塔科維奇刻意換掉當初斯大林與他通話的那部電話，故意忽略精神導師的勸誡，始終未曾在書房里掛上斯大林的畫像，這些都是他在悄然布置自己的內(nèi)在空間，拒絕讓強權(quán)的符碼入駐其中，以此無聲而倔強地抵抗權(quán)力規(guī)訓。同時，在這一重時空中，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了大量的弦樂四重奏與交響曲，并將其中一部分樂譜鎖入抽屜。抽屜、書房與音樂都是肖斯塔科維奇得以短暫而隱秘地逃離權(quán)力規(guī)訓的內(nèi)在空間。肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作既是寫心聲，亦是寫歷史。他希冀多年后，這些弦樂四重奏與交響樂單純作為音樂演奏時，能剝離那些虛假的宏大敘事與當初被迫的違心發(fā)聲，擺脫詞語的桎梏，讓自己的真實心聲、心境與對歷史的理解和記錄能穿透時間的噪音，為世人所聽聞。

巴恩斯在書中評價肖斯塔科維奇本質(zhì)上是一個堅強的人，雖然數(shù)十年處在痛苦、絕望與悲觀中，卻始終“相信某些東西”。巴恩斯寫道：“什么能對抗時間的噪音，只有我們內(nèi)心的音樂，關(guān)于我們存在的音樂。有些人將它轉(zhuǎn)化成了真正的音樂，幾十年后如果這樣的音樂足夠強大，真實純凈能淹沒時間的噪音，它就能夠轉(zhuǎn)化成歷史的低語，這就是他懷有的信念。”[4]157這一段間接內(nèi)心獨白可視為巴恩斯直接介入作品與讀者，為我們提供解密作品的暗示：“內(nèi)心的音樂”可理解為作曲家的人格堅守與真誠的個人歷史書寫。無論處于何種壓迫和絕境中，肖斯塔科維奇都竭盡全力堅守“你應(yīng)該寫下一切，除了揭發(fā)信”[4]147這一生存信念與道德底線，并將內(nèi)心的真實情感譜寫進擺脫語言桎梏的音樂中，終于在數(shù)十年之后，被世人所聽聞，得到正確解讀。由此可見，巴恩斯相信歷史真相的建構(gòu)與解讀，需要歷史親歷者和解讀者具有正直誠實的靈魂，擯除宏大敘事的權(quán)力在場，以盡可能忠實地保存與解讀歷史真相。

五、結(jié)語

《時間的噪音》一書以空間對小說進行敘事架構(gòu)，凸顯了強權(quán)政治通過空間對肖斯塔科維奇進行規(guī)訓的三個階段，以主題并置和意象并置呈現(xiàn)了權(quán)力規(guī)訓帶給作曲家的道德折磨。同時，作品也描繪出作曲家通過構(gòu)建內(nèi)在空間以抵御規(guī)訓的不屈抗爭，借由無語言桎梏的音樂來書寫個人歷史和真實心境以穿透強權(quán)噪音，讓自己的真實想法與歷史真相得以記錄和傳達。從《終結(jié)的感覺》中的時間敘事到《時間的噪音》中的空間敘事，巴恩斯關(guān)于歷史探尋這一主題亦呈現(xiàn)出新的流變：由探尋個人記憶真相轉(zhuǎn)向追溯歷史書寫的生成機制；由解構(gòu)宏大敘事轉(zhuǎn)向探求如何剝離宏大敘事與個人敘事中的權(quán)力在場。這一流變亦表明巴恩斯認為通過個人的歷史書寫、見證者的群體記憶與無語言桎梏的歷史物證三方相互佐證，我們可不斷接近歷史真相。