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【導(dǎo) 讀】近年來，以SKP-S為代表的高端商業(yè)綜合體致力于打造以當(dāng)代藝術(shù)為主導(dǎo)的特色消費空間，并試圖通過主題景觀和沉浸體驗創(chuàng)生某種“新消費”潮流。然而，消費空間與藝術(shù)空間的結(jié)合并非新鮮事物，經(jīng)由二者融合帶來的消費體驗轉(zhuǎn)向，早在進入現(xiàn)代社會之初便已發(fā)生。此外，一種商品化了的文化經(jīng)驗本質(zhì)上是由私有化邏輯主導(dǎo)的個體化經(jīng)驗，因而無從承擔(dān)真正的社會公共想象，故屬于某種“虛假經(jīng)驗”之列。

引言：高端消費場所中的當(dāng)代藝術(shù)

走進SKP-S［1］，

你也是藝術(shù)品中的一部分。

逛，本身就是一種享受。

——《SKP-S，年輕人的非常、時尚指南》［2］

自2019年年底開業(yè)以來，高端商業(yè)綜合體“北京SKP-S”便以其大量的新媒體互動藝術(shù)裝置展示吸引了眾多消費者的關(guān)注。其主要特色在于，“逛商場”和“逛美術(shù)館”兩種截然不同的體驗在其空間內(nèi)部實現(xiàn)了融合。對于每時每刻渴望獲取“新奇”的當(dāng)代消費者而言，北京SKP-S提供的特殊體驗無疑沖擊了常規(guī)的消費行為模式，刷新了固有的消費行為認(rèn)知。借助數(shù)字媒介技術(shù)與精心的主題空間設(shè)計，它似乎在大聲宣告某種集沉浸體驗與未來想象于一身的“新消費”的到來。至此，在從“商品博覽會”“拱廊街”到“百貨大樓”的歷史發(fā)展基礎(chǔ)之上，“商業(yè)綜合體”這一當(dāng)代消費文化機體又進一步收編了當(dāng)代藝術(shù)，并將其納入自身符號——想象生產(chǎn)領(lǐng)域之中。消費主義文化的固有場域，似乎由此得到了進一步的擴張。

誠然，消費者對于上述購物體驗的描述離不開“新奇”“震撼”這類形容詞，但仔細(xì)想來，“陌生”或許并不在其列。究其原因，在處處充斥著景觀的后現(xiàn)代都市生活圖景中，我們的視覺經(jīng)驗已然經(jīng)歷了充分的塑造和編碼，從而將所見的一切自動轉(zhuǎn)為某種“愉悅”或“享受”。因此，上述現(xiàn)象不僅僅發(fā)生在諸如SKP-S這樣的商業(yè)綜合體中：畫廊、美術(shù)館等當(dāng)代藝術(shù)場域通常被視為與購物、消費無關(guān)的存在，但在當(dāng)今社交媒介的泛濫中，藝術(shù)品日益在合影及直播的取景框中被背景化、道具化，從而被轉(zhuǎn)化為網(wǎng)紅、自媒體傳播的“流量密碼”，成為當(dāng)下消費文化圖景中的重要組成部分。

今天的畫廊和美術(shù)館早已不再是純粹的藝術(shù)展示、觀念反思與交流的專業(yè)—封閉場域，在全新大眾媒介傳播與消費行為模式的積極滲透下，前者呈現(xiàn)出一種充滿矛盾的狀態(tài)：今天的藝術(shù)家、策展人與藝術(shù)機構(gòu)仍然在試圖凸顯當(dāng)代藝術(shù)自身言說的差異性和有效性；與此同時，作為一個實實在在的公共領(lǐng)域，當(dāng)代藝術(shù)又無從保持與社會現(xiàn)實的理想距離。換言之，它不得不進入后現(xiàn)代消費文化的復(fù)雜生態(tài)，因而無法避免參與到資本社會與消費社會的現(xiàn)實秩序建構(gòu)過程之中。

在SKP-S中所發(fā)生的事情，即多媒體互動藝術(shù)裝置以壓倒性的規(guī)模占據(jù)了高端消費場所的內(nèi)部空間，似乎可被視作某種后現(xiàn)代消費的“體驗轉(zhuǎn)向”——在“逛”的過程中，消費者往往需要仔細(xì)辨別，才能在互動裝置構(gòu)成的迷宮與機關(guān)中找到實際展示的化妝品、服飾及其他商品。然而，本文試圖指出，在上述十足引人注目的場景中，消費者獲得的體驗似乎并不包含徹頭徹尾的“陌生”“新奇”——現(xiàn)代社會消費空間與文化藝術(shù)空間的結(jié)合并非剛剛開始，SKP-S的展示互動策略并未創(chuàng)造絕對意義上的“新”。

究其原因，就一種“展示文化”的內(nèi)涵而言，有意識的商品展示早在18世紀(jì)末的巴黎世界博覽會就已萌生，而在消費空間中引入藝術(shù)設(shè)計展覽的策略也早在20世紀(jì)30年代的荷蘭出現(xiàn)，并于“二戰(zhàn)”后進入成熟階段。至于展出作品的交互性特征，則不過表明新媒介技術(shù)已廣泛被應(yīng)用于創(chuàng)造和豐富消費體驗。在上述意義上，本文嘗試進一步論證，以SKP-S為代表的高端商業(yè)綜合體及其多元體驗，本質(zhì)上并未兌現(xiàn)其創(chuàng)造“新消費”的承諾。

一、消費的視覺轉(zhuǎn)向：早期消費空間中的藝術(shù)表達

在《論新》（On the New）的開篇中，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）［3］便指出，“在我們這個被稱為后現(xiàn)代的時代里，沒有什么能比‘新’（newness）這個話題更不合時宜”。在今天看來，“未來顯然已經(jīng)無法再承諾可以帶來任何根本性的新事物，而人們所做的，不過是想象如何對已有的事物進行無窮盡的變異”。［4］格羅伊斯的論斷本身也不“新”。它更像是對本雅明論現(xiàn)代之“新奇”的某種發(fā)展：本雅明認(rèn)為，“新奇”是一種“商品使用價值之外的品質(zhì)……它是那種以不斷翻新的時尚為載體的虛假一時的精髓。就像一面鏡子反映在另一面鏡子中那樣，這種新奇幻覺也反映在循環(huán)往復(fù)的幻覺中”。［5］但不論如何，上述論斷都指向某種“求新”的困境，而這無疑非常適用于形容北京SKP-S中的體驗。在當(dāng)今消費空間和文化場域中，這類“新奇”遠(yuǎn)非唯一的和嶄新的存在。

本雅明很早就考察了法國工業(yè)革命后興起的巴黎拱廊街建筑，并指出藝術(shù)在其中通過裝潢的方式來“為商人服務(wù)”。相較于拱廊街，世界商品博覽會更像是一個臨時性的節(jié)日場所，而非典型的消費空間。然而，同樣作為商品交換價值光芒的展示舞臺，二者帶來的體驗并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。正是在商品博覽會中，“商品戴上王冠，周圍環(huán)繞著娛樂之光”，它們“打開了一個幻境，讓人們進來尋求開心”，從而為彼時尚未形成的大眾娛樂業(yè)提供了初始的“架構(gòu)”與雛形。［6］13-14在本雅明那里，拱廊街就是一處“夢幻世界”。消費空間的主要功能正是為消費者提供一個“人與集體做夢的地點”，因而自身就是一種被消費的對象。［6］60

有趣的是，本雅明的上述論斷并非直接源于商品自身，而是源于當(dāng)時藝術(shù)為商品賦予的幻想和想象力量。具體來說，他是從法國漫畫家格蘭維爾（Grandville）那里借鑒了廣告宣傳方式的藝術(shù)創(chuàng)作中，觸及了奢侈品（“特制品”）的實質(zhì)，即收編自然界元素，將本是無機物的商品轉(zhuǎn)化成為充滿奇觀和想象的事物。吉見俊哉［7］同樣認(rèn)為，首次出現(xiàn)于18世紀(jì)末的萬國博覽會乃是彼時“新型資本主義的祭典”，它不只是商品的展示會，更是“以各種奇觀將商品幻想化的資本主義文化機制”。［8］可以說，藝術(shù)的想象以時尚的名義深度參與了商品拜物教的儀式，商品博覽會也因此同拱廊街一同建構(gòu)了呈現(xiàn)為“商品世界”的資本主義文化幻境。

有趣的是，不僅是在消費空間中引入藝術(shù)表現(xiàn)這一基礎(chǔ)策略層面上，就連在具體呈現(xiàn)的藝術(shù)主題方面，貫穿于SKP-S空間陳列的火星主題也并非全新的開創(chuàng)。在創(chuàng)作于1844年的版畫作品《星際大橋》中，本雅明發(fā)現(xiàn)，格蘭維爾已經(jīng)開始將商品與對宇宙的想象結(jié)合在了一起。在這幅作品中，鑄鐵大橋橫跨若干行星，而土星的光環(huán)干脆直接變成了鑄鐵陽臺。本雅明認(rèn)為，這種將整個自然界變成各種“特制品”的藝術(shù)表達“給宇宙賦予了商品性格”，“時尚不僅支配了日用品，也支配了宇宙”。［6］15可見，全面征用技術(shù)、未來與宇宙這樣的“自然”要素來增加商品的想象性與交換價值的意識，在營造消費空間、促進商品消費的早期階段便已萌發(fā)。

這里的問題在于，在早期的消費空間中，藝術(shù)及其表達為何能夠有效地參與到商品拜物教及其幻境世界的建構(gòu)中？事實上，商品博覽會和百貨公司一經(jīng)出現(xiàn)，便同時卷入了另一場影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代性變革，即“視覺”的變革。根據(jù)吉見俊哉的主要觀點，現(xiàn)代性空間的發(fā)展歷史，同時也是“群聚的人們與空間所交織的視線集體組織化的歷史”。［9］V而在其中，努力制造“新奇”體驗的消費空間對視線變化的集體組織又尤為劇烈。

這場指向新奇體驗的視覺變革，或許首先開始于博物學(xué)和私人陳列館。吉見俊哉指出，在17世紀(jì)開始發(fā)展、18世紀(jì)達到極盛的博物學(xué)中，產(chǎn)生了一種完全不同的“博物學(xué)式視線”。這種視線要求認(rèn)識主體“將物與物并置排比于透明格子狀的認(rèn)識空間”。從此，視覺占據(jù)了博物學(xué)空間的支配地位。其中，“表面的形態(tài)、屬性的數(shù)量與屬性的配置”成為前者的主導(dǎo)要素。［9］序章8-9故事乃至觸覺等所有視覺之外的要素，都在這樣一種視線下遭到了排除。隨著這一名為“發(fā)現(xiàn)”的視線的發(fā)明和玻璃展柜的出現(xiàn)，陳列館這一博物學(xué)空間發(fā)生了劇變。它逐漸從原本屬于私人的“示范空間”（demonstration space）［9］轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶儆诠差I(lǐng)域的“展示空間”（exhibition space）［10］。

上述變革迅速進入了消費領(lǐng)域。如同私人陳列館的主人，19世紀(jì)新型百貨商場中的玻璃柜臺同樣取代了18世紀(jì)的店主和售貨員。從此，現(xiàn)代的消費者無須再請求店主從抽屜柜中取出自己尋覓的商品，而是可以透過透明展柜或玻璃櫥窗直接審視它們，直接在它們的并置與陳列中做出選擇和決定。吉見俊哉詳細(xì)考察了日本商場對西方模式的模仿。他準(zhǔn)確地認(rèn)為，博覽會、勸工場和百貨公司的共性，便在于三者都為民眾帶來一種“共通的經(jīng)驗”，即“看見”：“也就是說，邊走邊比較商品、從中發(fā)現(xiàn)‘新奇’，再將這些發(fā)現(xiàn)化為自身的快樂，就是這種‘看得見’所帶來的視覺經(jīng)驗?！保?］137正是這種視覺經(jīng)驗不斷促使人們更新著對于商品的欲望，從而將自身與“管控消費的資本主義運動”相互連接。

可見，商品展示由此成為某種資本主義消費體系所必要的美學(xué)。在19世紀(jì)的百貨公司中，消費者的行為模式和義務(wù)已然發(fā)生了明顯的變化，即從購買行為的主體變成了觀看行為的主體。這一轉(zhuǎn)變的結(jié)果，便是實質(zhì)性的購買已不再是消費者的第一要務(wù)。相反，讓自己的身體進入消費空間，對商品投以欣賞的目光，再經(jīng)由源自商品的凝視得到自身的快樂與愉悅體驗，才是最重要的事情。在此，藝術(shù)突然獲得了一個全新的領(lǐng)域。在其中，商品仿佛成為類似于博物學(xué)標(biāo)本的、等待被眼睛“發(fā)現(xiàn)”的物品，從而完全脫離了原本的安置場所，成為某種借由差異性與同一性而被定位的符號?；孟牒拖胂蟊蛔畲笙薅鹊赜糜跔I造、組織消費空間，以期獲得商品展示的最佳效果，最終在消費者、商品符號和消費空間之間構(gòu)成了一個復(fù)雜的現(xiàn)代性視線網(wǎng)絡(luò)。

不難意識到，在SKP-S中同樣存在上述視線網(wǎng)絡(luò)。和商品類似，精彩紛呈的當(dāng)代藝術(shù)裝置同樣脫離了原本的展覽空間，而成為商場內(nèi)部兼具差異性和同一性的、因而同樣有助于制造和彰顯消費幻境的符號組合。當(dāng)代藝術(shù)進入SKP-S這樣的高端商業(yè)綜合體，創(chuàng)造了“新奇”卻不讓人感到陌生，產(chǎn)生了“震驚”卻不讓人感到違和。一方面，這是由于上述視覺轉(zhuǎn)向與展示革命的歷史由來已久，一種經(jīng)由消費活動獲取“知識”的現(xiàn)代意識已然根深蒂固；而另一方面，藝術(shù)品進入消費空間但不直接參與交易，反而比將藝術(shù)品作為商品交易在更深的也是更為隱蔽的層面上參與了消費意識的建構(gòu)。

二、消費空間的體驗轉(zhuǎn)向：現(xiàn)代消費空間中的藝術(shù)景觀

隨著玻璃櫥窗與觀看意識的出現(xiàn)，19世紀(jì)消費空間及其中的消費行為模式都開始發(fā)生深遠(yuǎn)的視覺轉(zhuǎn)向。一如大眾的博物學(xué)視線逐漸從私人陳列館轉(zhuǎn)向公共博物館，消費者的目光也從專賣店轉(zhuǎn)向百貨公司。然而，這一轉(zhuǎn)變才剛剛開始。即便出現(xiàn)了櫥窗與展示，20世紀(jì)初的百貨公司也遠(yuǎn)未形成一套明確和成熟的商業(yè)展示模式，因為此時消費空間的組織，遠(yuǎn)未達到直接聯(lián)結(jié)消費者和商品的程度。直到“二戰(zhàn)”后，具有強烈功能主義（functionalism）特征的布局開始成為百貨公司建筑的主流，全面的消費體驗轉(zhuǎn)變才具備了有效的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)百貨公司建筑不乏高大的天窗中庭（skylit hall）和樓梯間，但以今天的眼光看來，這種新古典主義風(fēng)格事實上犧牲了很多本可用于展示的空間。功能主義建筑布局方式帶來的第一個關(guān)鍵影響，就是空間有效使用面積的顯著提升。在“二戰(zhàn)”后的百貨公司建筑中，上述功能主義特征主要體現(xiàn)為擴展了的樓層，其次則是完整（基本無門窗）的玻璃幕墻。［11］163就前者而言，這極大地增加了每一樓層的經(jīng)營空間，尤其有助于陳列和展示更多商品，從而增加銷售。更重要的是，更大的空間使得經(jīng)營者可以實現(xiàn)更為高效的訪客流通（visitor circulation）。就后者而言，百貨大樓削減了建筑外部的視覺要素，從19世紀(jì)新古典主義內(nèi)外兼具的視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向了單純和封閉的內(nèi)部（也就是商品）的呈現(xiàn)。

現(xiàn)代主義建筑及其功能主義特征創(chuàng)造了全新的空間，為百貨公司的經(jīng)營策略打開了另一種可能。事實上，自19世紀(jì)中期起，百貨公司就已經(jīng)開始組織文化活動，其中就包括現(xiàn)代藝術(shù)的展示。承襲這一傳統(tǒng)，20世紀(jì)30年代末以來的百貨公司也開始應(yīng)用先鋒設(shè)計的原理，以彰顯其現(xiàn)代特征和新潮形象。例如，荷蘭的比因克夫百貨商店（Bijenkorf Department Store）就曾雇傭現(xiàn)代設(shè)計師為其內(nèi)部空間引入當(dāng)時最前衛(wèi)的藝術(shù)與藝術(shù)家，以達成某種類似的宣稱——我們和其他地方截然不同，因為這里只出售最好的東西。如此，作為一種彰顯獨特企業(yè)形象與經(jīng)營理念的有效手段，在百貨大樓空間內(nèi)部引入時新的藝術(shù)展覽成為眾商家紛紛效仿的策略，并于20世紀(jì)中葉達到了巔峰。在這一時期，比因克夫百貨公司雇用了現(xiàn)代藝術(shù)藏家、家具設(shè)計師馬丁·維瑟爾（Martin Visser）作為家居部門的負(fù)責(zé)人。［11］229-234他一方面拋棄了所有收藏的過時家具，另一方面將其營業(yè)范圍集中在幾位知名家居設(shè)計師的作品之列，如馬賽爾·布魯爾（Marcel Breuer）等。此外，這位負(fù)責(zé)人同期還在商場空間內(nèi)舉辦了荷蘭著名藝術(shù)家組織的“眼鏡蛇畫派”（Cobra）的繪畫展覽。在維瑟爾任職的時間里，百貨公司家居部門的系列展覽甚至成為彼時歐洲現(xiàn)代視覺藝術(shù)的前沿陣地，就連精心設(shè)計的商店櫥窗都被視為專業(yè)的展覽空間。

與此同時，和上文所述的百貨公司建筑革命類似，相似的功能主義建筑空間，同樣進入了博物館、美術(shù)館建筑，成為其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向的主要標(biāo)志。受到“二戰(zhàn)”后消費文化興起的影響，博物館和藝術(shù)館也在尋求將百貨公司的經(jīng)營模式納入自身的空間中來。例如，在20世紀(jì)40年代，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了一系列題為“實用物品（the Useful Objects）”的展覽，其基本手段就是將百貨公司的經(jīng)營程序直接作為展覽的組織方式。其中，不僅被展覽的物品被標(biāo)上價格，觀眾還可以像在購物一樣隨意觸摸、擺弄試用?，旣?安妮·斯坦尼謝夫斯基（Mary-Anne Staniszewski）曾在針對上述展覽的討論中提出，盡管美術(shù)館是相對“傳統(tǒng)、原創(chuàng)和無時間性的美學(xué)體驗場所”，而百貨公司是“批量生產(chǎn)的、常規(guī)的和商業(yè)交換的場所”，但在共同構(gòu)成現(xiàn)代性和現(xiàn)代資本主義機制的意義上，二者仍如同“硬幣的正反面，相互界定和闡明彼此的參數(shù)與準(zhǔn)則”。［12］這一論斷表明，不僅百貨公司，美術(shù)館也成為現(xiàn)代視覺文化與現(xiàn)代生活知識的重要來源，大眾在上述空間所獲得的體驗，實際上愈加難以區(qū)分。［11］170

不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)與消費空間的交織與并置在歷史上并不罕見。綜合娛樂、文化與服務(wù)來豐富消費空間及其體驗的可能性，本身就內(nèi)在于現(xiàn)代化進程中。而在后現(xiàn)代消費社會的語境下，上述發(fā)展歷史早已內(nèi)化成為某種默認(rèn)的認(rèn)識——在消費空間和消費體驗創(chuàng)新的問題上，只有沒見過的，沒有想不到和做不到的。正如格羅伊斯指出的，現(xiàn)代的新已經(jīng)不再是時間變化之下某種被動和勉強產(chǎn)生的結(jié)果，而是某種需求和在現(xiàn)代文化中隨處可見的某種有意識的策略的產(chǎn)物。［5］導(dǎo)言xiii換言之，這種情況下的“新奇”遠(yuǎn)不是什么“人類自由的表達”，而是“對于我們文化運作方式的規(guī)則的適應(yīng)”。顯然，這里的“有意識的策略”和“文化運作規(guī)則”毫不意外地從屬于當(dāng)代社會的消費文化意識形態(tài)。

至此，商品拜物教的邏輯不僅使物品（使用價值）矮化為商品（交換價值），商品的物質(zhì)性也進一步被商品的視覺效應(yīng)（外觀、形象展示）取代。經(jīng)由現(xiàn)代視覺經(jīng)驗和現(xiàn)代主義建筑布局的雙重變革，針對“商品—物品”的視覺“賦魅”幾乎徹底轉(zhuǎn)向了對空間體驗的“賦魅”——消費空間自身成為主要的消費對象，從而導(dǎo)致了對“商品景觀綜合體”的沉迷。在這一視野下回看SKP-S中所發(fā)生的事情，或許便能理解當(dāng)代商業(yè)綜合體何以創(chuàng)生某種“新奇”卻不“陌生”的悖謬體驗。在北京SKP-S開業(yè)之際，一個名為“Nudake”［13］的甜品品牌也入駐其中。作為該品牌在國內(nèi)也是全球第一間門店，它在噱頭營銷和空間體驗的打造方面可謂下足了功夫，不僅明確提出“Make New Fantasy（制造新的幻想）”和“Dessert of Your Dream（你夢想中的甜品）”的品牌理念，還有意識地加入時裝設(shè)計、空間設(shè)計和平面設(shè)計，以全方位強化其“藝術(shù)甜品”的獨特形象。此外，其官方推文甚至以“旗艦空間”取代了“旗艦店”這樣的常規(guī)用語，這更凸顯了其營銷策略中對空間體驗的強調(diào)。

對大眾消費者而言，諸如“藝術(shù)甜品”的意象的確稱得上新鮮。但這里的問題在于，沒有在事實上見過的東西，或許并不代表它不內(nèi)在于你的想象和欲望架構(gòu)中。事實上，類似于弗洛伊德所謂的“潛意識”和“前意識”結(jié)構(gòu)，后現(xiàn)代的符號生產(chǎn)—消費體系已經(jīng)將一切可能的“新奇”都置入了某種潛在的知識領(lǐng)域，只是它們尚未被特定的符號象征架構(gòu)所“調(diào)動”和“激活”。換言之，消費領(lǐng)域中充滿了資本、符號和意義的復(fù)雜流動與交織，而某種整合過程（例如，空間設(shè)計）一旦發(fā)生，“新奇”便會獲得清晰的形式，從而從上述潛在知識領(lǐng)域中凸顯出來，并立即被消費者的欲望（在此可以看作某種對“新奇”的匱乏）所捕捉和認(rèn)領(lǐng)。

再次，“新”實際上是針對特定需求的、在現(xiàn)代文化中隨處可見的、有意識有策略的產(chǎn)物，它表明了當(dāng)代社會文化運作方式規(guī)則的普適性。其“策略”體現(xiàn)為，通過以消費空間營造來整合某種消費觀念的過程，同時也是生成和榨取商品符號剩余價值的過程。在這一過程中，消費空間與藝術(shù)空間在常識意義上的區(qū)別被消除，反而被融合為一個全新的領(lǐng)域：在其中，商品和藝術(shù)品的層級差異被縫合，二者的對立也被擱置。唯一有意義的，便是其是否能帶來體驗上的新奇和愉悅。因此，消費空間中的創(chuàng)新性藝術(shù)行為所提供的，更像是某種能夠引發(fā)狂熱的、“因某個已經(jīng)實現(xiàn)了的烏托邦而生的喜悅之情”。［5］80這一“新奇”盡管產(chǎn)生了“真實的”愉悅，但本質(zhì)上仍屬于某種“虛假經(jīng)驗”。這主要是由于，在消費空間中，作為典型文化經(jīng)驗的藝術(shù)在此進入了后現(xiàn)代符號生產(chǎn)—消費領(lǐng)域，因而陷入了消費社會意識形態(tài)的掌控。

三、商品化了的文化經(jīng)驗：當(dāng)代消費空間的虛假經(jīng)驗

斯蒂芬·邁爾斯認(rèn)為，消費給城市帶來的影響既是象征性的，也是真實的。［14］事實上，消費給個體帶來的體驗也同樣如此。至此，有關(guān)SKP-S及其藝術(shù)景觀的一個關(guān)鍵問題便是，如何界定和看待這類消費空間所提供的“真實愉悅”？如果稱之為某種“虛假經(jīng)驗”，它又在何種意義上是虛假的？在格羅伊斯看來，后現(xiàn)代社會的“創(chuàng)新”似乎和現(xiàn)代藝術(shù)的“創(chuàng)新”是一種東西——經(jīng)由某種符號的或無意識的理論，使得簡單的事物被賦予“尊嚴(yán)以及符號的價值”；在這一變化中，“物成了無意識的符號，而符號則成了無意識的物”。［5］76在上述意義上，藝術(shù)景觀對消費空間的介入，也就可以被視為賦予商品交換這一基礎(chǔ)過程以“尊嚴(yán)”和“符號價值”的策略。換言之，經(jīng)由藝術(shù)，（本身就趨于成為符號的）商品的能指范圍得到了進一步擴展，從而泛化為某種普遍性的“文化經(jīng)驗”的一部分。

這無疑正中后現(xiàn)代消費意識的核心：因為在大衛(wèi)·哈維看來，后現(xiàn)代社會的經(jīng)濟關(guān)系結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，主要就體現(xiàn)為（作為“物”的）商品的生產(chǎn)—消費向符號的生產(chǎn)—消費的轉(zhuǎn)向。而這也是鮑德里亞符號政治經(jīng)濟學(xué)批判的核心所在。類似地，里弗金（J．Rifkin）也指出，當(dāng)下超級資本主義正在快速地轉(zhuǎn)向一個全新的中心，即以“全球旅行和旅游、主題化的城市和公園、目的地的娛樂中心，健康、時尚和美味佳肴，職業(yè)化的運動和游戲，賭博，音樂，電影，電視，賽博空間的虛擬世界，以及各類電子控制的娛樂項目”為代表的“文化經(jīng)驗的交易”領(lǐng)域。［15］44換言之，不論是商業(yè)綜合體、主題公園還是畫廊和美術(shù)館，都越來越趨于成為追求消費效應(yīng)最大化的“裝置”的一部分，因而應(yīng)當(dāng)被視為全球資本主義文化意識形態(tài)“工程”的典型機構(gòu)。由此不難看出，SKP-S及其宣稱的“夢幻”體驗、“火星”主題等都準(zhǔn)確迎合了上述“超級消費狀態(tài)”的存在。［15］6這種消費狀態(tài)的核心訴求，就是鼓勵社會個體“去為自己的快樂而不是為提高社會地位而消費”，以通過快樂體驗來抵消“緊張、焦慮、傳統(tǒng)匱乏”等當(dāng)代社會生活普遍病理。

顯然，消費空間中的當(dāng)代藝術(shù)同樣可以被視為上述可供交易的“文化經(jīng)驗”的一部分。只不過，這只是藝術(shù)實踐的全部文化經(jīng)驗遭到嚴(yán)重削減后所剩下來的東西，或者稱之為某種空洞的藝術(shù)姿態(tài)和符號。美國涂鴉藝術(shù)家謝帕德·費爾雷（Shepard Fairey）［16］充滿爭議的街頭藝術(shù)實踐，以及由其衍生的時尚潮牌在商業(yè)領(lǐng)域的大獲成功，或可看作這一矛盾的典型案例。一方面，費爾雷的藝術(shù)可以說充滿了“社會抵抗”和“社會煽動”的意味：不論是在公共空間涂鴉、貼廣告和海報的“街頭行動”式策略，還是其中重復(fù)出現(xiàn)的政治—社會主題，他的藝術(shù)都在公共領(lǐng)域中實現(xiàn)了某種程度的有效言說。另一方面，他的藝術(shù)名氣也帶來了同樣可觀的商業(yè)價值：由他操刀主創(chuàng)的潮流品牌“OBEY GIANT”延續(xù)了一貫的藝術(shù)風(fēng)格，同樣受到大眾熱烈追捧。

然而，當(dāng)那些充滿諷刺和抵抗意味的視覺符號被大量應(yīng)用于T恤、帽子和其他配飾上，當(dāng)這些觀念和意象成為商品符號并堂皇地陳列在消費空間中，事情便悄悄發(fā)生了變化。在藝術(shù)家的“作品宣言”（Manifesto）中，費爾雷特意指出，他創(chuàng)作的貼紙和“OBEY”這個符號“并沒有什么意義”：

……這些貼紙只是為了引發(fā)人們做出反應(yīng)，去思索和探究其背后的內(nèi)涵……人們的多種反應(yīng)和解讀都不過反映了他們自己的個性或感覺之本質(zhì)……大多數(shù)熟悉這些貼紙的人會覺得這個圖像本身就是一個玩笑，是荒謬、無意義的，因而可以直接傳遞視覺的愉悅，而不用為其闡釋所累。［17］

更重要的是，藝術(shù)家進一步強調(diào)：

以抵抗和街頭文化著稱的藝術(shù)家，竟然會用消費社會圖像泛濫的現(xiàn)實為自己的作品圖像所辯護。有理由懷疑，藝術(shù)家對于“抵抗”與“行動”的真實態(tài)度，是留有充分退路與余地的。他在創(chuàng)作主張和立場上的模糊性，和其商品在消費空間中展陳方式的模糊性之間，也有著異曲同工之處。例如，OBEY在美國曾有這樣一處專賣空間，里面的商品完全按照畫廊空間和藝術(shù)展覽的方式進行陳列：明亮的光線、白色的展柜、冷淡和克制的間隔距離、光線的亮度與方位組織，以及略顯空曠的空間氛圍……這一切有意識的空間組織都在表明消費和展覽場所之間界限的曖昧不清。這種展陳空間狀態(tài)，以及藝術(shù)家本人模糊的創(chuàng)作主張共同傳遞出一條令人玩味的信息，即“這不是一個普通的消費場所”。

正是在上述模糊性和令人玩味的特質(zhì)中，某種可交易的“文化經(jīng)驗”（就OBEY而言，它表現(xiàn)為某種街頭文化或抵抗文化）被生產(chǎn)出來。與其說它是某種自然而然的、本真的感性經(jīng)驗，不如說它是源自人為的、秘密的和精細(xì)的計算產(chǎn)生的某種“化學(xué)反應(yīng)”。它之所以既是象征性的又是“真實的”，則是由于消費空間自身的商品化所伴生的物質(zhì)性使然——通過藝術(shù)及其物質(zhì)性呈現(xiàn)，借由消費空間的“嵌入”效應(yīng)，資本主義消費意識和消費體系被“自然化”為某種唯一可能的文化經(jīng)驗。

至此再次回看SKP-S，其中光怪陸離的藝術(shù)裝置的意義便可以得到進一步的澄清。不論是多樣性的視覺展示，還是獨特的空間體驗，其背后都隱含著某種強行的統(tǒng)一性控制：火星、宇宙等元素不僅將對人類文明烏托邦的想象力引向地外和未來，它們更將人們對某種社會烏托邦的想象力困于原地和當(dāng)下。換言之，在SKP-S這樣的消費空間中，作為文化經(jīng)驗的想象力乃是一種有限的和被明確安排的想象力。相對于宇宙空間的無限性，這種想象力乃是一種致力于剝奪能動性的、有限的和本質(zhì)上“去社會性”的想象力。

四、結(jié)語 公共想象的私有化：消費空間與藝術(shù)的雙重困境

綜上所述，經(jīng)由當(dāng)代藝術(shù)景觀的呈現(xiàn)，以SKP-S為代表的后現(xiàn)代消費空間似乎成功地制造出了某種令人沉溺的虛假文化經(jīng)驗。從現(xiàn)代社會消費空間和展覽空間相互交融的歷史來看，消費空間中的上述經(jīng)驗也并非全然新奇的事物。但此處的問題在于，這種經(jīng)驗在今天的社會生活中似乎仍然備受追捧。在某種程度上，它仍然滿足了大眾消費的特定需求，切中了關(guān)鍵的痛點。那么，究竟是何種需求需要通過作為商品的藝術(shù)想象力來滿足，又是何種社會生活痛點需要借助同樣作為商品的文化經(jīng)驗來解決呢？上文對OBEY案例的分析或許提供了可能答案的一個方面。不論作為街頭藝術(shù)還是抵抗文化看待，它都觸碰到了藝術(shù)之“公共性”的問題。換言之，藝術(shù)作為一種典型文化經(jīng)驗的意義，不僅停留在虛構(gòu)的視覺—符號層面，它更意味著對某種公共想象的承載。

而在消費空間中，這種公共想象的作用似乎更為關(guān)鍵?，F(xiàn)代社會的一個關(guān)鍵轉(zhuǎn)變之一，便是從以親屬、鄰里關(guān)系為主導(dǎo)的“熟人社會”向契約、共識等主導(dǎo)的陌生人社會的轉(zhuǎn)變。在這一進程中，個體從國家—社會結(jié)構(gòu)機制中解脫出來，直接投入全新的個人生活領(lǐng)域。由于權(quán)利的不平等，這一轉(zhuǎn)變并非總是能平穩(wěn)地進行，因而必須依賴于某種“社會平衡器”作為中介進行調(diào)節(jié)?？梢哉f，購物中心、商業(yè)綜合體等消費空間便起到了上述“社會平衡器”的作用；它似乎能夠為越來越難以獲得的公共生活提供替代性選擇。沃爾（A．Wall）曾在對維克多·格倫（美國建筑師、購物中心設(shè)計師）的研究中指出，格倫的主要功績便在于將區(qū)域性的購物中心變成了“一個地方共同體的有活力的軸心”［15］111?？梢?，就社會平衡器的意義而言，一個購物中心的確可能遠(yuǎn)不只是眾多商鋪為獲利最大化而形成的集合，而是可能承擔(dān)了“共同體中心”和文化活動場所的作用。

然而，這樣的消費空間遠(yuǎn)非完全公共性的，它只是提供了一種被當(dāng)代社會個體認(rèn)為是具有公共性的集體意識，因而屬于某種虛假意識之列。邁爾斯認(rèn)為，“這不只是一個個體化的過程，也是一個共謀社群產(chǎn)生的過程”［15］16。進一步而言，它意味著某種具有條件限制的公共性，其中的公共生活，則是帶有表演性質(zhì)的公共生活。在由零售業(yè)和消費所整合的當(dāng)代都市生活中，所謂的“社會性”和“公共性”是嚴(yán)重脫節(jié)的——它們只在克拉考爾所謂的“表面文化”的意義上具有聯(lián)系。由此，社會參與往往被簡化為面對特定品牌的“消費同伴”投去的“會心一瞥”。所謂“受限的公共性”，本質(zhì)上就是一種嚴(yán)格受到消費能力限定的公共性：在消費空間中，個體的公共—私人經(jīng)驗、個體的身份乃至公民的本質(zhì)，都受到了“個體把自己當(dāng)作一個消費者的能力”的限定。

可見，不論是SKP-S這樣的高端消費空間本身，還是其中非比尋常的當(dāng)代藝術(shù)景觀，它們都并未提供真正的公共生活和未來想象可能。相反，其所呈現(xiàn)的不過是某種個體經(jīng)驗優(yōu)先于群體意識的虛假公共生活外觀和公共想象符號。這是由于，作為一個全新的、具有社會性卻缺乏公共性的空間載體，其中的想象力是全部都交由私有化來主導(dǎo)的。在購物中心、商業(yè)綜合體這樣的后現(xiàn)代消費空間中，上述公共和私人性之間的模糊特征，與其內(nèi)部空間組織的模糊性是同構(gòu)的。這表明，這樣的空間無論如何呈現(xiàn)出公共生活和公共想象的精彩外表，它也是“按照一系列私人規(guī)則運行的私有空間”。這無疑從根本上扼殺了真正的創(chuàng)新可能——SKP-S們并未也根本無從實現(xiàn)其創(chuàng)造“新消費”的承諾和野心。

注釋

［1］SKP-S于2019年12月12日正式開業(yè)，占地面積2．8萬平方米，是由北京SKP打造的全新零售概念高端百貨商店。該商場以“數(shù)字模擬未來”為主題，貫穿火星元素，通過對眾多時尚、潮流的高端品牌進行空間與陳列的重塑，為消費者提供沉浸式體驗。本定義參考：網(wǎng)易北京．本市發(fā)布多項措施促進消費升級［EB／OL］．http：／／bj．news．163．com／19／1225／07／F17 ODRGA04388CSB．html，2019年12月15日／2022年3月22日．

［2］TimeOut北京．SKP-S，年輕人的非常、時尚指南｜北京100新消費榜［EB／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／JgeLzluh9JeeUOJCqzqaTw，2021年10月1日／2022年3月22日．

［3］鮑里斯·格羅伊斯，哲學(xué)家、藝術(shù)評論家與媒體理論家，紐約大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系教授，是當(dāng)今文化和藝術(shù)評論界最有影響力的人物之一。

［4］［德］鮑里斯·格羅伊斯．論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換［M］．潘律譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2018：導(dǎo)言，xi．

［5］［德］瓦爾特·本雅明．巴黎，19世紀(jì)的首都［M］．劉北成譯．北京：商務(wù)印書館，2015：22．

［6］Mansvelt，Juliana．Geographies of Consumption，London：Sage，2005．

［7］吉見俊哉，日本東京大學(xué)大學(xué)院情報學(xué)研究生院教授，社會學(xué)家，文化研究者。

［8］［日］吉見俊哉．博覽會的政治學(xué)：視線的近代［M］．蘇碩斌等譯．臺北：群學(xué)出版有限公司，2010：28．

［9］所謂“示范空間”（demonstration space），是為了表明其與“展示空間”（exhibition space）的區(qū)別：在傳統(tǒng)的私人陳列館中，參觀者（同樣是私人，多為主人邀請的客人）并不能一目了然地看到標(biāo)本、儀器等藏品。相反，必須經(jīng)由主人從封閉的收納柜中取出，親手操作、示范和講解其信息。而在現(xiàn)代展示空間如博物館中，作為公眾的參觀者一般可以直接透過透明展柜觀看展品。

［10］Noordegraaf，Julia．Strategies of Displays：Museum Presentation in Nineteenthand Twentieth-Century Visual Culture，Rotterdam：nai010 publishers，2012：Introduction 9．

［11］Obreen，F(xiàn)．D．O．“Het Museum Boymans te Rotterdam．”Eigen Haard 10，No．19（1884）．

［12］Sheehan，James J．Museums in the German Art World，New York：Oxford University Press，2000：109．

［13］Nudake，韓國潮流眼鏡品牌“Gentle Monster”旗下的跨界分支品牌，主打“藝術(shù)甜品”這一全新的甜品營銷理念。國內(nèi)第一家門店于2019年年底入駐北京SKP-S，隔年第二間門店入駐上海GM淮海中路旗艦店三樓。在北京SKP-S中，該品牌選擇了“火星幻想”這一超現(xiàn)實的主題來凸顯其所提供的“奇幻的甜品體驗”和“綺麗夢幻的甜蜜之旅”。而在上海的門店，它則采用了“海洋劇場”的主題。詳情參見：城市觀察員．上海首家NUDAKE邀你進入甜蜜的“饕餮盛宴”?。跡B／OL］．https：／／baijiahao．baidu．com／s？id＝1673539254221374706＆wfr＝spider＆for＝pc，2020年7月29日／2022年3月22日．RichShanghai．全球第二家NUDAKE強勢登陸魔都！坐標(biāo)GM淮海?。跡B／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／qUMNvkHllNfEipAXDSNzhA，2020年7月29日／2022年3月22日．

［14］［英］斯蒂芬·邁爾斯．消費空間［M］．孫民樂譯．南京：江蘇教育出版社，2013：2．

［15］Rifkin，J．The Age of Access：How the Shift from Ownership is Transforming Capitalism．London：Penguin，2000．

［16］謝帕德·費爾雷，出生于美國南卡羅來納州的查爾斯頓，目前生活和工作于洛杉磯，是目前全世界最有影響力的街頭藝術(shù)家之一。

［17］Fairey，Shepard．Manifesto［EB／OL］．https：／／obeygiant．com／propaganda／manifesto／，Mar 25th，2022．

［18］粗體部分為藝術(shù)家用大寫字母所強調(diào)。原文出處同上。