張 煜

未被接受的任何文學(xué)文本和藝術(shù)文本都不可能是獨(dú)立自主的，因?yàn)樗鼈冞€遠(yuǎn)沒有完成。不僅遠(yuǎn)沒有完成，其實(shí)這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實(shí)現(xiàn)。[1]受眾作為文本構(gòu)成的主體之一，與作品之間有著非常重要的聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代各種媒介藝術(shù)的生產(chǎn)都是植根于“粉絲經(jīng)濟(jì)”。[2]承接網(wǎng)絡(luò)媒介，受眾的能動(dòng)性得到進(jìn)一步提升，使改編者無法忽視。對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說而言，這些讀者粉絲伴隨著文本生成的整個(gè)過程。他們是IP 文本重要的潛在價(jià)值來源，也是影響IP 影視改編項(xiàng)目的重要因子。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)小說進(jìn)行影視改編，項(xiàng)目所面對(duì)的并非是單一的受眾群體。本文以復(fù)合受眾研究為出發(fā)點(diǎn)，為網(wǎng)絡(luò)小說IP 的改編提供一種行之適用的思路。

一、改編實(shí)踐中復(fù)合受眾的差異關(guān)系

經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品，其跨界行為帶來的是受眾的差異和融合。網(wǎng)絡(luò)小說與影視作品兩者所處的媒介空間不同，所面對(duì)的媒介受眾自然存在著一定的差異性。改編文本無法僅僅停留在原受眾群體之中，自產(chǎn)自銷的模式會(huì)消解文本媒介跨越的意義和價(jià)值。因此，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說改編的影視作品所面對(duì)的受眾群體，不僅包括原文本的粉絲讀者，還包括原本圈層外更為廣闊的受眾群體。這個(gè)時(shí)候改編作品所面臨的受眾呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)合的、多重的狀態(tài)，即原小說的讀者粉絲以及影視作品的媒介受眾。同時(shí)，需要認(rèn)識(shí)到改編行為帶來的是不同媒介的跨越。從人們拋棄了語言手段而采用視覺手段的那一分鐘起，變化就是不可避免的。[3]想要把原小說文本一比一地在影視媒介中重現(xiàn)顯然是不可能的。這也就預(yù)示著擁有復(fù)合受眾的改編產(chǎn)物，其受眾內(nèi)部的矛盾關(guān)系也是無可避免的。原文本受眾與新文本受眾之間的差異關(guān)系也就成為跨媒介文本研究中不可忽視的部分。

余秋雨在《觀眾心理學(xué)》一書中用審美心理定式的概念來闡述觀眾的心理。觀眾的審美心理定式已成為一種不爭的事實(shí)存在于世，而且規(guī)模很大，成為很多群體的文化標(biāo)志。[4]這種審美心理定式是觀眾長期以來的審美經(jīng)驗(yàn)、審美慣性內(nèi)化和泛化的結(jié)果。內(nèi)化是從個(gè)人角度出發(fā)，指代審美經(jīng)驗(yàn)和審美慣性的一種內(nèi)向沉淀。在此基礎(chǔ)之上形成了觀眾心理上對(duì)待審美對(duì)象的預(yù)置結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這種結(jié)構(gòu)并不是恒定的，而是會(huì)隨著新的審美經(jīng)驗(yàn)的加入而調(diào)整和改變。而泛化一般表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是對(duì)同類對(duì)象存在的，從個(gè)人性的泛化為民族性、地域性的心理結(jié)構(gòu)。相較于難以捉摸、紛繁復(fù)雜的個(gè)人結(jié)構(gòu)，這種泛化了的公共結(jié)構(gòu)才是創(chuàng)作者最值得重視的。其次是對(duì)不同類對(duì)象存在的，從單個(gè)的泛化為整體性的審美態(tài)度。簡而言之，對(duì)某一門類的喜好偏向，會(huì)延伸到對(duì)其他門類的選擇上。正是基于審美慣性和審美經(jīng)驗(yàn)的泛化，為不同受眾群體提供了一個(gè)互相轉(zhuǎn)化和調(diào)和的可能性。

當(dāng)然，審美心理定式的泛化只是讓不同門類的心理定式間產(chǎn)生影響，而非歸于一致。就如同接受者不可能拿小說的審美標(biāo)準(zhǔn)去對(duì)待一部影視作品一樣，接受者對(duì)待不同門類作品的心理定式是存在差異的。如果審美心理定式都趨于一致，那藝術(shù)的分類也就失去了意義。因此，無論是原文本的粉絲讀者，還是從未接觸過原文本的一般觀眾，對(duì)待影視作品的審美心理定式都是基于影視媒介本身。不同受眾審美心理定式在內(nèi)化和泛化方面的差異性構(gòu)成了區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)。

（一）文本聯(lián)結(jié)的差異區(qū)分

不同的聯(lián)結(jié)經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)結(jié)程度導(dǎo)致了受眾之間的身份區(qū)分。原小說粉絲在文本閱讀中得到的自我欲望釋放和填補(bǔ)后的快感，在文本的互動(dòng)中以眾籌的方式構(gòu)建起主人翁的身份意識(shí)。情感投入后的讀者與文本之間存在深厚的情感聯(lián)結(jié)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過角色的設(shè)定、幻想世界的構(gòu)造、故事情節(jié)的設(shè)置共同構(gòu)建起一個(gè)供受眾做“白日夢(mèng)”的場(chǎng)景。在文本閱讀的過程中，讀者強(qiáng)烈的代入感讓文本角色成了自身形象的一部分，或面對(duì)難關(guān)，修煉升級(jí)；或抽絲剝繭，探尋真相；或經(jīng)歷悲歡，收獲情懷……由此陷入自身的情感影射。無論是獲得契合的認(rèn)同、刺激的觀感還是陪伴的情懷，都可以讓讀者得到欲望情感的發(fā)泄出口，同時(shí)也在一定程度上消解了自身的負(fù)能量。由此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)把身處劇烈轉(zhuǎn)型期中國人的欲望和焦慮以各種“類型文”方式塑形，并形成一套“全民療傷機(jī)制”。[5]而一般受眾則完全不同，他們與文本之間并無深刻的情感聯(lián)結(jié)。對(duì)他們而言，改編文本僅僅被看作是一個(gè)嶄新的文本。

（二）預(yù)設(shè)期待的差異區(qū)分

受眾的心里并不是一種真空，而是早就有了預(yù)置結(jié)構(gòu)。這種預(yù)置結(jié)構(gòu)由明明暗暗的記憶、情感積聚而成。當(dāng)其與作品的結(jié)構(gòu)相撞擊，在撞擊過程中決定理解和接受的程度，決定是否突破這種預(yù)置的心理結(jié)構(gòu)，并把審美活動(dòng)推向新的境界。[6]受眾的預(yù)置結(jié)構(gòu)是個(gè)人化和公共化心理定式的結(jié)合體。個(gè)人化的心理定式受個(gè)人因素的影響，具有明顯的個(gè)體差異性。公共化的心理定式，在一定群體內(nèi)存在相似性，且更易捕捉、更具影響力。同時(shí)，受眾對(duì)特定對(duì)象的預(yù)設(shè)期待會(huì)受到期待視域的影響。當(dāng)作品展現(xiàn)與期待視域比較接近時(shí)，就會(huì)使接受者進(jìn)入一種快速、輕便的接受過程。但這樣的過程未必能產(chǎn)生深刻的審美愉悅。不同的受眾群體接收到的文本信息、文本情感具有差異性，所達(dá)到的期待視域也就隨之存在區(qū)別。已然形成的預(yù)置結(jié)構(gòu)和特定對(duì)象的期待視域共同構(gòu)成了受眾的預(yù)設(shè)期待。面對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說IP 改編的影視文本時(shí)，相較于受眾公共化的預(yù)置結(jié)構(gòu)，新文本所給予的特定期待視域，更能體現(xiàn)受眾間的差異。

原小說粉絲的期待視域來自兩方面，一方面是出于對(duì)文本的情感聯(lián)結(jié)，是一種喜愛文本跨媒介重現(xiàn)的期待。如果說原小說文本的構(gòu)建是一個(gè)造夢(mèng)的過程，那文本的影視改編就相對(duì)應(yīng)一個(gè)夢(mèng)境實(shí)現(xiàn)的過程。由此，能否喚醒文本和閱讀記憶，保持原文本所給予的閱讀快感構(gòu)成了他們對(duì)新文本的期待。而另一方面，他們的預(yù)設(shè)期待會(huì)受到涉入程度的影響。原文本粉絲擁有鮮明的粉絲屬性。他們會(huì)主動(dòng)搜尋有關(guān)原文本的信息和周邊，積極關(guān)注文本改編的進(jìn)展和動(dòng)態(tài)。在不斷投入和交互中，受眾的主體身份得到了鞏固，預(yù)設(shè)期待也隨之不斷提升。與之相對(duì)，一般受眾顯得相對(duì)被動(dòng)。他們對(duì)新文本的了解來自公共平臺(tái)所給予的公開信息，包括主創(chuàng)陣容、文本類型以及部分視覺效果的呈現(xiàn)等。受接收信息限制下的預(yù)設(shè)期待則一般集中在演員的表演是否突破、作品呈現(xiàn)是否如預(yù)期宣傳、類型表達(dá)是否到位等。

（三）觀影感知的差異區(qū)分

感知是基于感覺、知覺兩個(gè)心理活動(dòng)的合稱。感覺和知覺共同構(gòu)建起對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)。其中，感覺是將對(duì)象基礎(chǔ)屬性反映在大腦里的過程。而知覺是在感覺的基礎(chǔ)上構(gòu)成對(duì)對(duì)象全面認(rèn)識(shí)的過程。感知是個(gè)人審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。感知領(lǐng)先，產(chǎn)生印象，然后才會(huì)吸引長久的注意力、激發(fā)情感、觸動(dòng)想象、獲取理解。[7]在觀影中存在一種“劇場(chǎng)感知”的概念。劇場(chǎng)感知相對(duì)于日常狀態(tài)下的感知顯現(xiàn)出高強(qiáng)度的特點(diǎn)。心理學(xué)實(shí)驗(yàn)證明，在感官刺激延續(xù)較長時(shí)間的情況下，人們的觸覺、嗅覺會(huì)因漸漸適應(yīng)而減弱，而視覺反而會(huì)因適應(yīng)而增強(qiáng)，聽覺則呈現(xiàn)出穩(wěn)定的狀態(tài)。[8]可見劇場(chǎng)感知主要用到的是視覺和聽覺的感知。同時(shí)，對(duì)普通觀眾而言，一般總是解除了生活中許多無形的架勢(shì)和種種設(shè)防，整個(gè)心理感受器官處于柔和的狀態(tài)。此時(shí)他們的感知機(jī)制呈現(xiàn)出一種自愿且開放的狀態(tài)，更容易投入到影片的內(nèi)容當(dāng)中。

然而，原小說粉絲所具備的劇院感知較一般受眾存在差異。原小說粉絲是帶著具體的目標(biāo)和一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入到觀影空間。對(duì)新文本長時(shí)間的交互和關(guān)注將他們的文本期待推到了一個(gè)制高點(diǎn)。他們并不能像普通觀眾那樣將心理感受放置在一個(gè)放松、柔軟的狀態(tài)，而是處在一個(gè)檢視、緊張的情緒當(dāng)中。受眾一旦離開這種輕松的狀態(tài)，就很難再次全身心地投入其中?；孟胂碌钠诖曇笆撬麄儗?duì)新文本的判斷核心。即使符合了他們的期待視野，他們也很難重新回歸普通受眾那樣的心理感知。

二、復(fù)合受眾下網(wǎng)絡(luò)小說IP 改編策略

（一）網(wǎng)絡(luò)小說IP 項(xiàng)目劃分

從IP 受眾角度來看，IP 概念下的文本用戶是具有一定規(guī)模性的。但這個(gè)規(guī)模性的概念存在廣義和狹義上的差異。不同IP 文本其背后的受眾群規(guī)模是不同的。與之對(duì)應(yīng)，擁有絕對(duì)數(shù)量受眾群體的IP 項(xiàng)目，可稱之為“超級(jí)IP”；而其他相對(duì)小眾的IP 項(xiàng)目，則稱之為“一般IP”，這樣的區(qū)分代表著原文本的影響力以及商業(yè)開發(fā)的潛在價(jià)值。兩種IP 項(xiàng)目先天擁有著不同的IP屬性，影響著IP 項(xiàng)目的策略制定。

其中，超級(jí)IP 的開發(fā)更多需要考量原文本受眾的需求，且一般以原文本為核心樞紐。改編者希望借由情感共鳴下的用戶黏性帶動(dòng)活躍的粉絲群體完成遷移，并對(duì)新文本進(jìn)行產(chǎn)品消費(fèi)以及口碑宣傳。而原文本受眾對(duì)IP 文本抱有熱愛乃至迷戀的傾向，對(duì)文本中的人物、情節(jié)、場(chǎng)景、風(fēng)格都了如指掌。對(duì)于此類網(wǎng)絡(luò)小說IP 的開發(fā)，需要對(duì)他們有更加深入的了解。超級(jí)IP 面臨著較大的改編風(fēng)險(xiǎn)，致使文本改編空間狹小。一旦不能把握原著中的核心價(jià)值點(diǎn)、獨(dú)特性，非但無法將原文本的強(qiáng)IP 性轉(zhuǎn)化為新文本的IP 價(jià)值，反而會(huì)成為新文本發(fā)展的阻力。而普通IP 不同于前者，通常擁有的用戶數(shù)量和用戶黏性都相對(duì)較低，更多地站在大眾立場(chǎng)上考量。雖然普通IP 所擁有的受眾遠(yuǎn)不及超級(jí)IP，但其文本本身可能具備獨(dú)特性、創(chuàng)意性或高質(zhì)量等特點(diǎn)，存在開發(fā)的可能性。由此，此類型的IP 開發(fā)與前者相比，以新文本的呈現(xiàn)為核心，大眾定位使得文本改編的空間更大。

（二）超級(jí)IP 類改編項(xiàng)目：“模塊化轉(zhuǎn)接+端口開放”的轉(zhuǎn)化策略

超級(jí)IP 尤為需要抓住讀者與文本的情感聯(lián)結(jié)。原小說文本對(duì)于小說粉絲來說，不僅僅是關(guān)心文本的內(nèi)容，更多的是情感的投入。在轉(zhuǎn)化中，新文本需要在保持影視媒介相對(duì)獨(dú)立性的基礎(chǔ)上，盡可能地實(shí)現(xiàn)文本幻想的視像化，幫助讀者保留夢(mèng)境的完整性。由此，還原度便自然成了他們對(duì)文本的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。粉絲常常被指代為“過度的消費(fèi)者”。重復(fù)、深入的消費(fèi)行為加固了消費(fèi)者個(gè)體與文本之間的聯(lián)結(jié)，同時(shí)也證實(shí)了個(gè)體粉絲的身份。對(duì)于小說的讀者粉絲而言，重復(fù)而深入的文本閱讀表達(dá)著他們對(duì)于文本的喜愛，同時(shí)這也是他們用以在文本群體中溝通和互動(dòng)的基礎(chǔ)。越資深的粉絲對(duì)于文本越為熟悉和深入。然而，對(duì)于動(dòng)輒上百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說來說，其文本是一個(gè)龐大的世界。粉絲讀者對(duì)文本的熟悉程度也會(huì)隨文本的篇幅長度增加而降低。面對(duì)如此龐大的文本體系，想要喚醒讀者對(duì)于文本的記憶以及對(duì)原小說忠誠度和完整度的評(píng)價(jià)，通常取決于兩個(gè)文本中原文本框架、關(guān)鍵情節(jié)是否重現(xiàn)。在筆者團(tuán)隊(duì)與受訪者的訪談過程中，同樣可以看出關(guān)鍵情節(jié)是否重現(xiàn)已然被當(dāng)作是原小說粉絲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一。受訪者認(rèn)為，“拋開電影質(zhì)量來講，有的電影非常關(guān)注原著劇情，那我們就會(huì)比較有代入感。”

1. 了解文本核心，選擇模塊化轉(zhuǎn)接

面對(duì)大字節(jié)的網(wǎng)絡(luò)小說，需要認(rèn)識(shí)到在影視改編中是無法一比一還原小說文本的。因此，在改編中通常會(huì)選擇在文本中最為被粉絲群體所津津樂道的情節(jié)。這些情節(jié)可能是整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折處、高潮處，或者能夠引發(fā)讀者感官刺激和身體反應(yīng)的片段。它是在閱讀過程中給予讀者深刻記憶的地方，也可能是閱讀次數(shù)最多的篇章。這樣模塊化的重現(xiàn)方式在如今的網(wǎng)絡(luò)小說改編中經(jīng)常能夠看到，且對(duì)于牽動(dòng)粉絲讀者對(duì)小說文本的情感記憶有著很好的效果。在張晶教授以及學(xué)者李曉彩“基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 跨媒介敘事”的研究中，將這種改編策略稱為“劇情模塊化轉(zhuǎn)接”，即把同一故事的不同情節(jié)連同人物關(guān)系、場(chǎng)景設(shè)置、臺(tái)詞對(duì)白等元素進(jìn)行打包切割，組合成“橋段”式模塊，實(shí)現(xiàn)影視時(shí)空中經(jīng)典劇情情景再現(xiàn)。[9]

網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說存在著一定的差異。在無形之中給模塊化的重現(xiàn)策略增加了難度。具體來看，片段式、章節(jié)化的情節(jié)設(shè)置使得網(wǎng)絡(luò)小說情節(jié)數(shù)量繁多、彼此獨(dú)立、缺少鏈接但內(nèi)容刺激可看性高，能給予讀者閱讀快感。網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)和了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的快節(jié)奏和“即見即得”的閱讀法則，與傳統(tǒng)通俗小說的緩慢和繁復(fù)、人物之間的反復(fù)盤旋、謀篇布局的處心積慮，以及對(duì)最后大結(jié)局高潮的耐心營造有著鮮明的區(qū)別。[10]因此，面對(duì)章節(jié)繁多，且每章有“爽”點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)小說，對(duì)于關(guān)鍵情節(jié)的選擇和處理具有一定難度。

然而，劇情模塊轉(zhuǎn)接并不是一個(gè)簡單的機(jī)械化重現(xiàn)的過程。在對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的選擇和處理中，需要引起改編創(chuàng)作者更多的重視，并且對(duì)文本和粉絲讀者有更為深入的了解。判斷和操作的失誤仍舊會(huì)引起粉絲讀者的不滿。譬如，在關(guān)鍵情節(jié)的選擇中，出現(xiàn)關(guān)鍵情節(jié)缺失的情況。

又如，關(guān)鍵情節(jié)處理不當(dāng)。若干關(guān)鍵情節(jié)在選取后，改編者會(huì)根據(jù)影片敘事的需要以及情節(jié)重要程度的判斷，將情節(jié)處理后放置在敘事主軸中，而在分配的過程中，就有可能會(huì)出現(xiàn)情節(jié)弱化、敘事偏差等因處理不當(dāng)而導(dǎo)致的問題出現(xiàn)，致使受眾的期望值大打折扣。小說《三生三世十里桃花》講述的是青丘白淺和太子夜華彼此三生三世愛恨糾葛的故事。小說文本的時(shí)間跨度之長、人物故事之復(fù)雜都給影視作品的改編增加了難度。影版一上映，網(wǎng)絡(luò)上就充斥著來自原著粉絲的吐槽。雖然影版的大量情節(jié)都是來自小說的重現(xiàn)，并希望通過白淺對(duì)于師傅墨淵的記憶閃現(xiàn)以及凡人素素與夜華故事的插敘，來力求重現(xiàn)原著小說中的故事內(nèi)容。但是由于對(duì)關(guān)鍵情節(jié)的不當(dāng)處理，造成影片敘事時(shí)間線的混亂。大量觀眾仍舊表示“為什么我一個(gè)原著粉竟然看不懂電影”。

2. 選擇性的端口開放，邀請(qǐng)粉絲參與

傳統(tǒng)電影開發(fā)模式使得創(chuàng)作主體和受眾群體間存在一定的割裂。這個(gè)割裂是引發(fā)文本與受眾產(chǎn)生矛盾的主要原因之一。而如今的互聯(lián)網(wǎng)媒介提供了一個(gè)受眾能夠參與到開發(fā)過程的機(jī)會(huì)，也提供了一個(gè)可以填補(bǔ)割裂的方式。如果能像原文本那樣，開放封閉的改編環(huán)節(jié)，讓受眾的意見能夠回饋到開發(fā)當(dāng)中，就可以大大改善創(chuàng)作者與受眾間的矛盾關(guān)系。當(dāng)然，電影項(xiàng)目的開發(fā)是一個(gè)極具專業(yè)化的過程，這里提及的開放并不指代全部的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，而是通過有選擇性的、部分的開放，去收集受眾的意見和反饋。

目前，也有許多的項(xiàng)目借此方式來邀請(qǐng)大眾參與。譬如，在電影項(xiàng)目的選擇上開放。2005 年，紫禁城影業(yè)在新浪網(wǎng)舉辦了電影題材的票選活動(dòng)。最終，網(wǎng)絡(luò)小說《誰的青春不會(huì)錯(cuò)》以100 多萬票勝出并被改編成電影《PK.COM.CN》（2008）。如此，使得項(xiàng)目在未啟動(dòng)之前，就收獲了一批參與其中的受眾的關(guān)注。又如，在電影項(xiàng)目的演員選擇上開放。演員選擇是否適合角色，演員詮釋的效果是否符合讀者的心理預(yù)期是非常重要的。選擇一個(gè)適合的演員會(huì)讓整個(gè)改編事半功倍。因此，演員的選擇也是讀者最為關(guān)心的問題之一。然而，小說文本中的人物角色在每個(gè)讀者的腦海中是一個(gè)感性的、個(gè)人化、虛擬化的形象，且各有各的理解。封閉式的組內(nèi)討論和理性的分析顯然無法得到一個(gè)很好的結(jié)果。因此，不少開發(fā)團(tuán)隊(duì)會(huì)選擇以各種形式去收集粉絲的意見。雖然通過“民調(diào)”方式選擇出來的演員不一定是最適合影視作品的，但是卻可以作為參考來了解粉絲的虛擬性想象，在一定程度上降低項(xiàng)目的風(fēng)險(xiǎn)。例如《三生三世十里桃花》小說自2008 年在網(wǎng)上連載之后收獲大量粉絲，2014年9 月，阿里巴巴影業(yè)將其改編版權(quán)購入。面對(duì)一個(gè)如此大的IP 項(xiàng)目，其角色的選擇備受關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)上更是出現(xiàn)了關(guān)于電影男女主角投票的活動(dòng)，其中劉亦菲以11 萬的票數(shù)高居榜首。最終，阿里影業(yè)通過線下調(diào)研、書迷訪談以及網(wǎng)絡(luò)投票等各種形式收集觀眾的意愿，選定劉亦菲飾演女主角白淺。

（三）一般IP 類改編項(xiàng)目：“類型化框架”的轉(zhuǎn)化策略

電影的類型化是好萊塢全盛時(shí)期的一種電影創(chuàng)作方式，即按照不同的類型要求創(chuàng)造出相對(duì)應(yīng)影片的過程。它的出現(xiàn)是為了滿足市場(chǎng)，使電影制作變成一種可以被模式化、有參考的操作。如此一來，通過類型化的電影架構(gòu)去了解固定群體的觀影口味，針對(duì)性地進(jìn)行影片制作，可以降低開放風(fēng)險(xiǎn)并提高效率。電影的類型化其實(shí)是觀眾和創(chuàng)作者之間多次的實(shí)踐和接觸下的產(chǎn)物。它使觀眾對(duì)于電影有了一定的可預(yù)見性，也一定程度上促進(jìn)了電影的分眾。因此，借助已有類型的模式進(jìn)行改編創(chuàng)作，是一個(gè)行之有效的參考模式。但是需要明確的是，電影的類型化，并不代表題材和劇情的相似化。類型化的電影更需要講求劇情和題材上的創(chuàng)新。內(nèi)容為王的時(shí)代，類型化的電影更多注重對(duì)于不同分類電影的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，并在類型框架下進(jìn)行題材和情節(jié)上的創(chuàng)新構(gòu)思。

中國的網(wǎng)絡(luò)小說普遍呈現(xiàn)出商業(yè)化類型寫作的特點(diǎn)。各大平臺(tái)對(duì)于旗下小說都做了精細(xì)的類型分類，以滿足不同細(xì)分讀者群體的閱讀需求。因此，類型小說通常比較容易收獲受眾群。這一點(diǎn)與類型化的電影創(chuàng)作有相似的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，同時(shí)，也為網(wǎng)絡(luò)小說的電影改編朝電影的類型化發(fā)展提供了一個(gè)契機(jī)，為網(wǎng)絡(luò)小說文本的電影提供了一個(gè)有跡可循的開發(fā)路徑。這種路徑已經(jīng)在許多改編作品中有所應(yīng)用，且頗具成果。

1. 重類型幻想類文本

長期以來，國產(chǎn)電影受制于編劇水平、想象能力、技術(shù)水準(zhǔn)以及投資水平等因素的影響，都無法構(gòu)建起類似幻想題材的重類型電影。雖然偶爾也有幻想類型的電影出現(xiàn)，如《畫皮》系列。但總體來說，國產(chǎn)電影一直都是以愛情片、喜劇片以及動(dòng)作片為主要的影片類型。而在中國本土市場(chǎng)上所謂的重類型電影一直都是好萊塢大片的舞臺(tái)，經(jīng)典科幻系列的《星球大戰(zhàn)》、革新五項(xiàng)技術(shù)的《阿凡達(dá)》、引發(fā)全民追捧的漫威系列超級(jí)英雄等。每一部作品都引領(lǐng)著內(nèi)地觀眾的觀影熱潮。在好萊塢電影培養(yǎng)下，觀眾已經(jīng)建立起較高的觀賞體驗(yàn)和欣賞水平。然而，中國需要原創(chuàng)的幻想類電影，這既是中國電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展、提升市場(chǎng)競(jìng)爭力的需要，這也是青少年觀眾傳播東方世界觀、提升藝術(shù)想象力的需要。[11]

如今，隨著一系列架空于現(xiàn)實(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說出現(xiàn)，在一定程度上為國產(chǎn)電影注入了新鮮的血液，同時(shí)提供了一個(gè)彌補(bǔ)所謂重類型電影軟肋的希望。網(wǎng)絡(luò)小說可以為中國重類型電影提供多樣化題材的文本。其不僅有西方舶來的奇幻類文本，更有許多不同于好萊塢的幻想類文本，譬如中國傳統(tǒng)素材中的玄幻、神話類文本以及本土原創(chuàng)的修仙、盜墓等類型的文本。同時(shí)，幻想類文本在網(wǎng)絡(luò)小說中擁有龐大的讀者群體，具備可供開發(fā)的市場(chǎng)前景。根據(jù)“貓片·胡潤原創(chuàng)文學(xué)IP價(jià)值榜”2017、2018 年兩年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，位于前十名的原創(chuàng)文學(xué)IP 中，絕大多數(shù)作品都來自幻想類文本。

此外，就已改編的項(xiàng)目來看，2015 年上映的《鬼吹燈之尋龍?jiān)E》和《九層妖塔》，為網(wǎng)絡(luò)小說IP 的重類型電影改編跨出了第一步。兩部電影盡管褒貶不一，各自也存在許多的漏洞和不足，但是在幻想的設(shè)計(jì)和技術(shù)的展現(xiàn)上，都展現(xiàn)出了國產(chǎn)電影的較高水平。前者票房更是高達(dá)16.79 億人民幣，后者也斬獲了6.82億人民幣的票房成績。兩部作品在票房上的成功，為國產(chǎn)電影此類型的發(fā)展打了一劑強(qiáng)心針。而后，《盜墓筆記》（2016）票房突破10 億人民幣?！度朗锾一ā罚?017）和《悟空傳》（2017）也均收獲了較高的票房收入。無論從網(wǎng)絡(luò)小說文本價(jià)值，還是從網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的票房收益，都可以看到此類型文本存在的發(fā)展空間和市場(chǎng)潛力。

2. 輕類型文本

所謂的輕類型電影與重類型相對(duì)應(yīng)，通常指代愛情、喜劇、青春等對(duì)媒介技術(shù)要求較低，制作要求和投資成本也相對(duì)較低的電影作品。在各方面的條件限制下，此類電影一直都是國產(chǎn)電影的首選。隨著中國電影創(chuàng)作水平的不斷成熟以及多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，國產(chǎn)輕類型電影的發(fā)展逐漸完善、不斷細(xì)分，且都具備一定的創(chuàng)作水準(zhǔn)。與此同時(shí)，觀眾對(duì)喜劇、愛情等類型一直保持著熱情，使得輕類型電影在市場(chǎng)保持著一定的需求。

輕類型的文本通常出現(xiàn)在女頻（女生頻道）中。所涉題材包羅萬象，無論是都市愛情、古代言情還是校園愛情、職場(chǎng)故事都能在網(wǎng)絡(luò)小說中找到。這些收獲追捧的作品展現(xiàn)了當(dāng)下網(wǎng)生代劇情追求和情感需要下喜聞樂見的文本。這種天然的文本篩選，更是為輕類型電影的文本創(chuàng)新提供了一個(gè)便捷的道路。縱觀已改編的項(xiàng)目，愛情題材占據(jù)了一大半，涉及題材類型豐富，如職場(chǎng)故事（《杜拉拉升職記》等）、都市愛情（《失戀33 天》《第三種愛情》等）、校園愛情（《匆匆那年》《致青春·原來你還在這里》等），并且此類影片大多數(shù)都取得了較好的票房收益。

當(dāng)然，在經(jīng)過長期發(fā)展之后，輕類型電影對(duì)于創(chuàng)意的要求也更為苛刻。在保持類型框架下，能否融合文本創(chuàng)新成了作品是否能獲得受眾認(rèn)可的關(guān)鍵因素。譬如，2017 年，改編自網(wǎng)絡(luò)小說《終于等到你》的電影《喜歡你》，一上線就擊敗了同檔期上映的經(jīng)典IP《春嬌救志明》，最終收獲2.1 億人民幣的票房。該片雖然故事主線較為傳統(tǒng)，承接原文本“總裁文”的特質(zhì)，但是通過輕松流暢的敘事結(jié)構(gòu)，清新柔美的畫面色調(diào)，浪漫逗趣的情節(jié)展現(xiàn)，同時(shí)搭配原文本大叔蘿莉的反差萌設(shè)計(jì)和恰到的美食元素，很是吸引觀眾。影片既抓住了傳統(tǒng)愛情片的敘事模式，又融入了原著小說中的創(chuàng)意劇情，最終將影片打造成一部較為成功的商業(yè)類型電影。

三、結(jié)語

IP 是新時(shí)代下嶄新的文本來源，其自身擁有讓市場(chǎng)和資本趨之若鶩的秉質(zhì)。植根于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的網(wǎng)絡(luò)小說IP，受眾是其先天的潛在價(jià)值，也是改編者無法忽視的因素。改編作品所面臨的受眾呈現(xiàn)出一個(gè)復(fù)合的、多重的狀態(tài)，即原小說的讀者粉絲以及電影媒介的媒介受眾。兩類受眾與文本的聯(lián)結(jié)、對(duì)新文本的預(yù)設(shè)期待、觀影的感知都存在差異。改編需要考慮作品的受眾定位。不同類型的IP 文本、不同選擇的受眾定位將會(huì)影響作品的呈現(xiàn)和最終的結(jié)果。由此，在與受眾匹配的轉(zhuǎn)化策略下，推動(dòng)改編作品的順利實(shí)現(xiàn)。

注釋：

[1][4][6][7][8]余秋雨．觀眾心理學(xué)[M]．安徽文化出版社，2014．

[2][5][10]邵燕君．網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)引渡[M]．廣西師范大學(xué)出版，2015．

[3][美]喬治·布魯斯東．從小說到電影[M]．高駿千，譯．中國電影出版社，1981．

[9]張晶，李曉彩．文本構(gòu)型與故事時(shí)空:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP 劇的“跨媒介”衍生敘事[J]．現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))，2019(5)．

[11]尹鴻，梁君?。ㄏ蛐】瞪鐣?huì)的多元電影文化——2015 年中國電影創(chuàng)作[J]．當(dāng)代電影，2016(3)．