才 峻

（揚州大學 文學院，江蘇 揚州 225002）

引言

元人虞集云：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者：漢之文章，唐之律詩，宋之道學。國朝之今樂府，亦開于氣數(shù)音律之盛。”［1］“元曲”今日仍被視為元之一代文學，當代文體學定義的“曲體”包括“散曲”與“劇曲”（戲曲）兩大類，但元人所稱“樂府”主要指散曲，尤其是指散曲中的“小令”。明人雖繼承了元人的樂府觀，但明人之“樂府”卻不再是曲中一體的稱謂，雖然主要仍指散曲，有時也泛指包括劇曲在內(nèi)的一切曲體。明人為何要擴大“樂府”概念之邊界？這一進程又是如何實現(xiàn)的？樂府概念的重構(gòu)對曲體的發(fā)展產(chǎn)生了何種影響？這些都要通過考察元明文人的樂府觀念來獲得認識。

一、明人對樂府概念之重構(gòu)

曲之一體大盛于元，但元人對“曲”并沒有明確統(tǒng)一的文體稱謂，今日之散曲元人則稱“小令”“套數(shù)”等，劇曲（戲曲）則稱“戲文”“關(guān)目”等，明確以“散曲”作為文體之稱謂則始于明代，如呂天成之《曲品》、王世貞之《曲藻》、王驥德之《曲律》皆提及“散曲”這一文體概念。元人雖幾乎沒有探討過散曲與劇曲的文體差異，但對待二者的態(tài)度卻全不相同。曲體本是民間日用的“歌辭”，在元初迅速取代“詞”成為“歌辭文學”之主流，似乎并沒有一條明顯的“文人化”軌跡可循，尤其是散曲小令，自其在文學史上登場便顯得成熟而規(guī)范。究其原因，散曲小令自從民間輸入文人群體就被視為“樂府之苗裔”，正如宋人看待詞體一般，所以元人將宋人詞體建構(gòu)的經(jīng)驗承接過來，使文人的“散曲”面世伊始就呈現(xiàn)出文體上的某種統(tǒng)一性和規(guī)范化。［2］405元人認為“小令”與“詞”皆為“樂府”之流變，所以也如宋人稱詞體一般，稱小令為“樂府”。宋人用樂府指稱長短句，元人又用樂府指稱散曲，宋代以后，樂府詩在詩歌史上的標志性作用依次被詞、散曲所取代。［3］正如任中敏先生所云，稱散曲為樂府是為“表示其曲曾經(jīng)文學上之陶冶而后始成者，所以能入樂府，充一代雅樂之辭，與尋常街市中之俚歌不同也。”［4］1043“樂府”是元人對小令的自我推尊，是對散曲“文統(tǒng)”的確認，這無須討論，但明人悄然擴大了“樂府”的范圍，明前期文人以“樂府”為名的曲集仍是純粹的散曲集，在曲選中“樂府”卻不再只是散曲的專稱。元代楊朝英所編《樂府新編陽春白雪》和《朝野新聲太平樂府》、無名氏所編《樂府新聲》和《樂府群玉》（或云胡存善編選）幾部主要曲選收錄的完全是散曲，而明代首部曲選《盛世新聲》除了散曲以外，還收錄了許多戲曲曲文。臧賢在《盛世新聲》引言中敘述了自己的“樂府”觀：“夫樂府之行，其來遠矣。有南曲、北曲之分，南曲傳自漢唐宋，北曲由遼金元至我朝大備焉”［5］，這說明他認為自己所選的內(nèi)容皆在“樂府”范疇之內(nèi)。嘉靖四年（1525年）張祿編刊的《詞林摘艷》仍然是一部散曲劇曲共選集。明嘉靖四十五年（1566年）郭勛編選的《雍熙樂府》則直接以“樂府”為名，這部曲選增補了大量金、元、明三代散曲、劇曲、諸宮調(diào)以及民間時調(diào)小曲。在這三部曲選之后編刊的選集，絕大多數(shù)都是散曲劇曲共選集，這是明代曲選與元代曲選的明顯差異。

相較元人，其實明人有更為清晰的曲體觀念，他們明確了“樂府”作為文體稱謂時的定義：“樂府有套數(shù)，有小令”［6］，又將“樂府”稱為“散曲”，以示與劇曲有所區(qū)別，如呂天成《曲品》中就將一類曲作家定義為“不作傳奇而作散曲者”，說他們的創(chuàng)作“歌套數(shù)洋洋盈耳之歡，唱小令嗚嗚沁心之妙”［7］。因此，明人將散曲與劇曲共選，并非不理解“樂府”的含義，而是以承認散曲的經(jīng)典地位為基礎(chǔ)，提高劇曲的地位，完成曲體藝術(shù)形態(tài)的經(jīng)典化。后世能夠?qū)⒃⑶驮s劇視為構(gòu)成“元曲”的兩個平等部分，而無文體地位的差異，實源于明人對“樂府”概念的重構(gòu)。在此過程中，散曲的文體地位不僅沒有下降，反而得到了鞏固。元代文人將散曲創(chuàng)作視為尋常之事，并沒有嘗試去為曲體爭取“正統(tǒng)”地位，然明初“祖宗開國，尊崇儒術(shù)，士大夫恥留心辭曲”［8］464，明代的散曲作家們不得不比元人更認真地去討論散曲的本質(zhì)，所以明人在曲學理論建設(shè)中，比元人投入了更多精力，其目的就是提高散曲的文體地位。明人以《詩經(jīng)》為樂府之源頭，建立一套“樂府統(tǒng)序”：

音多字少為南詞，音字相半為北詞，字多音少為院本；詩馀簡于院本，唐詩簡于詩馀，漢樂府視詩馀則又簡而質(zhì)矣。三百篇皆中聲，而無文可被管弦者也。由南詞而北，由北而詩馀，由詩馀而唐詩，而漢樂府，而三百篇，古樂庶幾乎可興。［8］413

由此得出“今之樂，猶古之樂也”這一結(jié)論，如此作為“今樂”的散曲自然是一種高尚的文體，創(chuàng)作散曲也就成為“擴今詞之真?zhèn)?，而復古樂之絕響”的高尚行為。禮樂文化是中國古代文明的重要組成部分，也是儒家文化的核心之一。禮與樂是統(tǒng)治階層維護社會秩序與人倫和諧的重要手段，因此歷代正統(tǒng)文人對音樂文學都格外重視，這一點明人亦不例外，明初曲學家朱權(quán)在其《太和正音譜》中便表述了這一觀點：“夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和；禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰治世之音，安以樂，其政和”［8］29。明人以散曲為“今樂府”并強調(diào)“樂府興而聲律盛，其來邈矣。事細跡微，而代不絕音者，以其歌頌國家遺美，未可以闕之也”［8］575，以此證明散曲對當時社會的重要意義。不過明代文人對散曲社會意義的強調(diào)，是在散曲已經(jīng)具有廣泛的社會影響之后。換言之，散曲的社會影響并非源自其社會意義。散曲本是一種摹寫人情、藻繪物采［9］246的小技。明代前期，以湯式、朱權(quán)、朱有燉為代表的散曲作家，創(chuàng)作了大量頌圣美新、宣揚教化的散曲作品，這實則是為凸顯散曲“歌頌國家遺美”的社會功能，但此類作品并不被民眾所喜愛。文學的創(chuàng)作實踐總要在某種文學思想的影響下進行，明人比元人更為重視“樂府”這一定義，所以明代散曲也呈現(xiàn)出與元散曲不同的面貌。由本山川、詠風物、托閨房、喻巖廓［8］267的曲家之曲，漸成“以比興是優(yōu)，故西方美人，托誦顯王；江蘺薜芷，喻言君子。讀其曲，想其意，比之聲，和之譜，可以道其所懷矣”［8］237的文人之曲。如果說元人以詞體作為散曲文體建設(shè)的模范，明人則追求使散曲承載傳統(tǒng)“詩教”的精神，這種審美追求的轉(zhuǎn)變使明代散曲具有了新的美學特征。

二、“今樂府”視閾下的詞曲關(guān)系

元明兩代文人都有“詞曲一體”的觀念，但略有不同?？傮w言之，元人認為小令接續(xù)了詞的文統(tǒng)，曲本就是詞，二者并沒有文體上的差異，至于套數(shù)，通常又被元人排斥出“樂府”系統(tǒng)［2］404；大多數(shù)明人則認為詞曲同源，曲興在詞亡之后，曲乃詞之變，二者是有文體差異的。明詞較之宋詞與清詞可謂衰敝，明代散曲較之元散曲卻別有成就。明代詞曲生存發(fā)展態(tài)勢之差異，與明人的樂府觀念密切相關(guān)。明代的詞曲關(guān)系，是在明人詞曲觀念的影響下形成的，明人的詞曲觀念，本質(zhì)上是對詞與散曲二者的文體觀。明人在詞論與曲論中，慣將詞曲并稱、混稱，如陳霆《諸山堂詞話》卷三云“獨于詞曲，楊所賦類清便綺麗”［10］372，其中“詞曲”便專指詞，而無關(guān)曲體。曲在明代有時也被稱為詞、詩馀，稱曲為詞者如：元以詞名代［8］404，稱曲為詩馀者如：顧此詩馀，可終少哉［8］269。這種稱謂上的混亂，給后世造成了明人“詞曲不分”的印象。

詞曲之文體地位在古代素來低于詩，又以曲體最為卑下，故有“詞曲又詩文之馀”［8］414的說法。詞體作為距離曲體最近的“樂府”，經(jīng)宋元兩代文人的改造，已經(jīng)基本脫離民間，成為文人之間傳情的工具。元人既無意為曲爭取“正統(tǒng)”的地位，又未嚴謹?shù)厝^(qū)分詞曲，然而明人為強調(diào)曲體“今樂府”的地位，不得不梳理詞曲二體之間的關(guān)系。明人認為“樂府變而為詞，詞變而為曲”［8］475，關(guān)于詞之起源，明人主流觀點為始于隋唐，亦有少數(shù)認為詞始于南北朝者。以為詞始于隋唐者如：“世所盛行宋、元詞曲，咸以昉于唐末，然實陳、隋始之。蓋齊、梁月露之體，矜華角麗，固已兆端”［8］638；“世稱宋詞、元曲。夫詞在唐，李白、陳后主皆已優(yōu)為之，何必稱宋？惟曲自元始有”［8］619。以為詞始于南北朝者如：“北齊蘭陵王長恭及周戰(zhàn)而勝，于軍中作蘭陵王曲歌之。樂府蘭陵王是也。然則南詞始于南北朝”［10］347。無論何種觀點，皆認為詞、曲同源：“詩三百篇字句長短原不一格，可弦可歌。皆詞曲也……宋興……而詩才始旁出于宮調(diào)謂之詩馀……于是增損而為曲，重疊而為套數(shù)”［11］44—45。詞曲同源，曲乃詞之變體的觀點影響深遠，也正是因為這種觀點，明人在詞曲理論著作中，才將二者并稱與混稱，所謂明人“詞曲不分”主要就是指這一點，但明人既然認為曲乃詞之變，自然知道詞曲之差別，即二者之“變”處。明人認為詞曲之間主要差別有三：

一為所依音韻系統(tǒng)不同。

如：“古韻出于六經(jīng)，作文者用之，古選詩用之；今韻出于沈氏，近體詩用之。詞始于唐，盛于宋，以迄于今，其用韻猶詩也。惟金、元北曲乃用所謂中原之韻”［8］227?？芍魅颂钤~用詩韻，作北曲時用中原韻，與詞不同。又如：“然詞之與曲，實分兩途……【卜算子】、【生查子】……名同而調(diào)與聲皆絕不同”［9］12?？芍诿鞔m有詞牌曲牌同名，但調(diào)與聲卻大不相同。

二為體式不同。

如：“署曰‘詩馀’……然單詞支韻，歌止一闋”［9］9。散曲創(chuàng)作中，可在一套內(nèi)連用多調(diào)，韻亦可換，詞雖然可就一題連填數(shù)闋，但整體性和連貫性畢竟不如散曲套數(shù)。此外，明人認為“古詩馀無襯字，襯字自南、北二曲始”［9］83。詞中是否有襯字，是個由來已久的問題，學界也有相關(guān)的研究成果，如趙潤金《詞“襯字”說研究》［12］一文便對此進行了探討。目前來看，詞中沒有與曲完全相同的“襯字”，因此明人將此作為散曲與詞的主要差別之一。

三為情感韻味不同。

如：“詞之異于詩也，曲之異于詞也，道迥不侔也。詩人而以詩為曲也，文人而以詞為曲也，誤矣，必不可言曲也”［9］119。又如：“宋元以來益變益異，遂有南詞北曲之分。然南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實。惟樸實故聲有矩度而難借；惟流麗故唱得婉轉(zhuǎn)而易調(diào)。此二者詞曲之定分也”［8］236?？芍魅嗽谑惆l(fā)不同情感、創(chuàng)作不同主題的作品時，所選擇的文體亦不相同。詞曲雖都被認為是詩文之馀，然詞曲相較，則詞雅曲俗，這是詞和散曲在韻味上的不同之處。

綜上，明人在理論中雖?！霸~曲不分”，在實際創(chuàng)作中卻是詞曲有別的，對待詞曲的態(tài)度，也受到樂府觀念的影響。明人認為“樂府”是一個接續(xù)不斷的傳統(tǒng)，但其具體形態(tài)卻非一成不變：“降至三百篇……離騷則楚之變也，五言則漢之變也，律則唐之變也，至宋詞、元曲，又其變也”，而發(fā)展至元曲，已經(jīng)達到完美狀態(tài)：“元曲興而其變極矣”［9］442。明人以曲體為“樂府”演變之極，那么詞自然是一種并不完美的文體：“詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也”［9］120。此外，明代文人還強調(diào)了曲體創(chuàng)作之“難”，不僅難于詞，更難于律詩，如湯有光云：“樂府，詩之變也，而調(diào)諧律呂，字辨陰陽，較詩實難為之”［9］405；臧懋循也表述了類似觀點：“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一。而變益下，工益難”［8］620。正因其難，才能凸顯文人創(chuàng)作之價值。

明人的詞曲史觀基于音樂文學系統(tǒng)，因此他們在詞曲創(chuàng)作中，皆以突出音樂性為準則，既然詞已不可歌，就不再是活的“樂府”。詞樂具體失傳于何時暫無定論，在明代詞已不可唱確為事實。李開先云：“唐、宋以詞專門名家……在當時皆可歌詠，傳至今日，祇知愛其語意。自【浪淘沙】、【風入松】二詞外，無有能按其聲詞者”［8］405；俞彥《爰圓詞話》云：“即詩馀中，有可采入南劇者，亦僅引子。中調(diào)以上，通不知何物，此詞之所以亡也”；“今人……多以律詩手為之，不知孰為音，孰為調(diào)，何怪乎詞之亡矣。”可知詞至明代僅一二調(diào)可依樂歌詠，而所依詞樂是否確實與唐宋相同尚不可知，故而文人只是按照作詩的標準來填詞。明人言“詞亡”，并不是詞體之亡，而是詞樂之亡。正如言詩亡，非詩體之亡，而是詩樂之亡：“詞何以名詩馀，詩亡然后作，故曰詩馀也，非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡然后南北曲作，非詞亡，以歌詠詞者亡也”，以此提出“謂詩馀興而樂府亡，南北曲興而詩馀亡者，否也”［10］399這一觀點。大體從張先、蘇軾時代開始，詞的性質(zhì)已經(jīng)由表演娛樂轉(zhuǎn)型為士大夫們之間傳情達意的載體，傳播方式也漸次由聲樂歌唱而為案頭吟誦［13］2，詞后期的傳播主要依靠詞集刊刻、案頭閱讀。曲體在明代仍然是廣泛流行于民間的、以表演娛樂為主要功能的藝術(shù)形式，所以明人并非不可以填詞，只是無法再按照音樂文體的規(guī)范來進行創(chuàng)作，在明人強烈的“聲本位”觀念影響下，這種創(chuàng)作就顯得沒有多少價值了。

弘治時期（1488—1505）開始，江南散曲作家群崛起，南曲由此興盛，他們的南曲創(chuàng)作大多趨于雅化，缺乏散曲文學固有的“蒜酪”之味，詞曲的語體界限已相當模糊，不少作品處于詞不成詞、曲不成曲的中間狀態(tài)。［14］113散曲的文體特質(zhì)逐漸淡化，不僅風格走向了“復歸于詞的雅麗”［14］207，在體式上，也有人主張“作小令與五七言絕句同法，要醞藉，要無襯字，要言簡而趣味無窮”［9］92。散曲發(fā)展到這一時期，除了音韻系統(tǒng)與詞不同，其余與詞極為相近。至此文人散曲成為“徒詩”的結(jié)局已不可避免，這又是散曲成為一種經(jīng)典文學文體進程中極為重要的一環(huán)。

三、明人樂府觀與南北曲之興衰

沒有南曲的興盛，就沒有明代的曲學［15］223，明代中后期許多曲學理論是圍繞兩者特質(zhì)與差異產(chǎn)生的。學界對明中前期南北曲生存態(tài)勢之變遷，大體有幾種觀點：其一，任中敏先生云“明代未有昆曲以前，北曲為盛?！保?］1094“昆腔以后，只有南曲，而北曲亡矣”［4］1105。任先生之論影響深遠，但因當時所見文獻遠不如今日豐富，這一論斷現(xiàn)在看來過于絕對。其二，李昌集先生在《中國古代散曲史》中提出“在昆腔未興盛前，北曲是曲壇主流，而南曲亦漸興，嘉靖間漸趨與北曲平分秋色，是為明散曲文學之前期。昆腔興起后，南曲乃成曲壇主流，北曲則已成余響，是為后期?！保?6］李昌集先生所言，基本上延續(xù)了任先生的觀點，不過補充了南曲“漸興”這一動態(tài)過程。其三，趙義山先生提出“無論從明代人的記載和論述中，還是從曲壇實際情況的考察中，都難以得出‘未有昆曲以前，北曲為盛’的結(jié)論……南曲在‘未有昆曲以前’的半個世紀里，就已經(jīng)盛于北曲了。嘉靖以后，隨著昆曲的盛行，南曲成壓倒優(yōu)勢，北曲則進一步走向衰落?！保?4］27從明代散曲的實際創(chuàng)作情況來看，自弘治起唐寅、祝允明、文征明、朱應(yīng)辰、沈仕等專作南曲的作家先后登上曲壇，引領(lǐng)了南曲創(chuàng)作的熱潮，此時大多數(shù)作家都開始涉足南曲創(chuàng)作，即使康海、王九思等“北派作家”也創(chuàng)作了大量南曲。嘉靖三十九年（1560年）前后，魏良輔出人頭地，“立昆之宗”［17］61，魏良輔的昆腔改革使南曲在音樂和文學上皆以當時最高的水準出現(xiàn)于“曲壇”。梁辰魚（1521—1594）始用昆腔寫作，成《江東白苧》一集，是南散曲熾盛的重要標志。因此，“昆腔之前北曲為盛”之論并不準確，但要說此時南曲已經(jīng)盛于北曲似乎也值得商榷?？梢钥隙ǖ氖潜鼻氖鼙娙后w在不斷萎縮，尤其是民間受眾，萬歷開始百姓“見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣”［9］401。梁辰魚等南曲作家卻極受歡迎：“每傳柑、禊飲、競渡、穿針、落帽一切諸會……歌兒舞女，不見伯龍，自以為不祥?！保?1］427

南曲初盛時，許多文人表現(xiàn)出憂慮與不屑，在曲論中仍以北曲為尊。當時多數(shù)文人仍以中原之聲為“官”，以東南之音為“野”，如楊慎云“‘五音本在中土，故氣韻調(diào)平。東南土氣偏诐，故不能感動木石’。斯誠公言也”，并對南曲之盛行表現(xiàn)出警覺和憂慮：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習者，風靡如一。甚者北土亦移而耽之。更數(shù)十年，北曲亦失傳矣”［8］254。南曲不僅作者益多，影響益廣，最重要的是當時還出現(xiàn)了北音乃胡人之音的說法。劉良臣在其《西郊野唱引》中道：“世顧以為胡樂而鄙之”［8］249，這乃是明人曲學觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。明代的南北曲之爭本質(zhì)上是一種超越文學范疇的文化話語權(quán)之爭，宣德年間全國較大的商業(yè)繁榮的城市共有三十三個，其中四分之三在南方，東南沿海就占了十一個［18］，江南商業(yè)城市的典型蘇州，在成化間已“迥若異境”，其后“愈益繁盛”。弘治以后，蘇州、揚州、湖州等城市作為南北大宗貨物的集散地，商賈輻輳，奢靡之風盛行。在這樣的環(huán)境之中，江南地區(qū)的市民思想觀念也發(fā)生轉(zhuǎn)變，不僅講究飲食、服飾、器物等物質(zhì)享受，對精神層面的享樂需求也強烈起來，因此江南地區(qū)散曲作家數(shù)量激增。明中葉文化中心逐漸南移，江南地區(qū)產(chǎn)生了眾多文化界名人，嘉靖開始，文化界重要人物已經(jīng)多為“南人”，嘉靖中期至明末，吳越人尤為主體［15］230。崇北作家維護北曲的正統(tǒng)地位，其實是在維持以北為“官”、以南為“野”的文化格局，吳越人占據(jù)文化界大多席位后，勢必要挑戰(zhàn)這種格局，因此雙方開始了激烈的交鋒。

崇北作家云：

北曲音調(diào)，大都舒雅宏壯，真能令人手舞足蹈，一唱三嘆。若南曲則凄婉嫵媚，令人不歡……故今奏之朝廷郊廟者，純用北曲，不用南曲；我圣祖郊廟大慶樂章，亦皆用其正聲。［8］249

北其本質(zhì)也，故今朝廷郊廟樂章，用北而不南，是其驗也。［8］401

崇南作家則云：

今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音……淺俗可嗤；北雖合律，而止于三聲，非復中原先代之正。周德清區(qū)區(qū)詳定，不過為胡人傳譜，乃曰“中原音韻”，夏蟲、井蛙之見耳；北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。［8］484

長洲、昆山、太倉，中原音也。［9］181

雙方皆否認對方“中原正聲”的地位，是欲借此強調(diào)自身流行的合理性。音樂性是保持散曲能夠流行于民間的必要條件，無論是脫離音樂，還是脫離民間土壤，都會導致這種文體的衰落。正德、嘉清時期“北方作曲的文人只作傾訴自我的北散曲，不作民眾喜聞樂見的北曲戲劇”［15］222，這使北曲逐漸脫離民間，只能在文人之間流行，缺少新作品、曲樂的逐漸失傳、方言詞語的自然演化都導致了北曲難以繼續(xù)流行。雖然仍有相當一部分文人在理論中堅持北曲的正統(tǒng)地位，但這種堅持卻無法影響民間的時尚偏好。其實北曲的案頭化在明初就已經(jīng)開始，朱權(quán)以《太和正音譜》第一次完整地建立了北曲文字格律譜，這“意味著北曲在文人圈已不是一種普遍可歌、普遍愛歌的曲體”［15］249。萬歷時期更是“北詞去今益遠，漸失其真。而當時方言及本色語，至今多不可解?！保?］729；“惟是北曲元音，則沉閣既久，古律彌湮，有牌名而譜或莫考，有曲譜而板或無征”［9］617，民眾不愛聽、聽不懂才是北曲衰落的根本原因。江南作家們的南曲創(chuàng)作題材內(nèi)容則大多以迎合市民欣賞情趣的艷情與閨情為主，因此迅速流行起來，最終“邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”［9］9的局面還是不可避免地形成了。一種不再廣為傳唱的文體，其實已經(jīng)失去了“今樂府”的社會功能，不過南曲并非全新創(chuàng)造，本質(zhì)上與北曲同屬一體，所以南曲作家們只能從“聲”的層面攻擊北曲，而無法否認這一文體的正統(tǒng)性，更不能將其從“樂府”的文統(tǒng)中剔除，因此部分曲學家的理論中充斥著各種矛盾，當其強調(diào)散曲文體的正統(tǒng)性時，往往對北曲不吝溢美之詞，而當涉及創(chuàng)作與時尚審美時，又開始猛烈攻擊北曲，樂府觀念正是這種情況形成的根源。

隨著吳越文化成為明代的強勢文化，越來越多文人的審美和創(chuàng)作標準開始由北轉(zhuǎn)南。這些文人不僅創(chuàng)作了大量“傳奇”，更創(chuàng)作了大量南散曲。如此一來，使本就失去了劇曲陣地的北曲，也失去了以文人為主要受眾的散曲陣地。北曲雖然在明中葉呈現(xiàn)出“興盛”之勢，不過北曲在明后期的衰落證明了其“復興”只是一種假象。江南散曲作家群的崛起促使了南曲的興盛，北曲的“復興”則主要歸功于王九思和康海等人。兩個群體雖都由文人組成，卻不屬同一階層，他們在散曲復興過程中所起到的作用也不相同。唐寅、祝允明等南曲作家或科舉不利、或仕途坎坷，最終選擇回歸江南故鄉(xiāng)以創(chuàng)作自娛。他們以散曲為載體，敘寫江南地區(qū)的市井生活，將聲色艷情用文雅風流的筆觸描繪出來，引領(lǐng)了南曲創(chuàng)作的熱潮。南曲的興盛是落魄文人發(fā)泄心中憤懣以及市民的娛樂需求等因素合力促成的，因此南曲的興盛有著廣泛的社會基礎(chǔ)。王九思和康海則是以文壇領(lǐng)袖的身份開展文學改革運動，他們并未將“流行”作為創(chuàng)作的主要目的，元人作北曲是以一種“平視”的角度去觀察社會、描述社會，因為特殊的社會環(huán)境使元代文人將自己視為“平民”階層的一員。明代文人則重歸“士大夫”階層，他們多用“俯視”的角度來觀察、描述社會，所以我們在明代散曲中很難見到元散曲體現(xiàn)出的“平民精神”。既然“所謂北曲的‘衰落’，主要是指北曲在上層和依附于上層的文化圈中的衰落”［15］222—223，那么北曲的“復興”其實也只是上層文化圈的事，缺少南曲那樣的群眾基礎(chǔ)，所以明代的南北曲沒能夠一直“聯(lián)袂并興”下去。雖然有明一代始終有曲家在創(chuàng)作北曲，但在南曲大盛之后，北曲也開始了“昆唱”，時間在嘉靖后期，經(jīng)隆慶年間直到萬歷之末。［17］67因此在明中后期，南曲才是真正意義上的“今樂府”，北曲的創(chuàng)作基本上成為一種與詞相同的“文學創(chuàng)作”，而不再是“樂府創(chuàng)作”。

崇北作家強調(diào)“用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣”［8］412。南曲大盛后，散曲確實日漸由“詞人之詞”變?yōu)椤拔娜酥~”，語言風格也由“當行”轉(zhuǎn)而“藻麗”。任先生所謂“曲亡”是指“詞人之詞”已亡。江南散曲作家群崛起后，納入了大量流行于南方民間的曲調(diào)，這為曲體發(fā)展補充了新鮮血液，但文人對民間俚曲本身是輕視的，這些俚曲經(jīng)過文人律化，便失去了自由發(fā)展的機會，曲學家們不斷規(guī)范南曲的創(chuàng)作標準，制定了諸多曲譜、曲律，所以到晚明時，南曲的創(chuàng)作也基本變成了“文學創(chuàng)作”。凌濛初《南音三籟凡例》云：“曲每誤于襯字，蓋曲限于調(diào)，而文義有不屬不暢者，不得不用一二字襯之，然大抵虛字耳，不知者以為句當如此，遂有用實字者?！保?1］198《吳騷合編凡例》中亦強調(diào)了“襯字”的問題：“曲中襯貼字眼，須辨虛實，非死煞也……茲則細加理會，辨晰微渺?！保?9］從這兩則《凡例》可知，部分晚明南曲作家已經(jīng)不再精通音律，若這些曲家可以歌唱自己的曲作，并以“唱”為主要創(chuàng)作目的，那絕不會將本應(yīng)是“虛字”的襯字填為“實字”，而令“唱者不能搶多字而腔又戾矣”，也可據(jù)此推斷，此時大部分曲作家作曲應(yīng)該已經(jīng)是“按譜填詞”。按照明人觀點，“詩廢歌，而唐人始獨擅詩矣。詞廢歌，而宋氏始獨擅詞矣。北音廢歌，而金、元獨擅北音矣”［9］187。那么明人擅南散曲，則側(cè)面證明南散曲之歌已廢。所謂歌廢，并不一定指曲樂不存，而是不再以“歌”為創(chuàng)作之主要目的。既然南散曲也不再是一種“歌辭”創(chuàng)作，那么南北曲的差異已經(jīng)不再重要，“樂府”又由指稱曲體的內(nèi)涵漸漸轉(zhuǎn)變回文體的專稱，稱“樂府”時基本又是特指散曲，單獨使用“元曲”一詞時往往是指元雜劇，稱南曲劇曲則多為“傳奇”或“南曲”，因為劇曲存在的意義還是聲唱搬演，所以才需要強調(diào)音樂上的差異。

明代的“今樂府”也走上了詞體發(fā)展的舊路，“詞體寫作與傳播，脫離于曲，卻又合于曲，靠的是詞調(diào)，或說格律化的詞牌來保持”［13］2—3。明代曲史的發(fā)展脈絡(luò)始終有兩條，一為散曲，二為劇曲，劇曲雖然也在文人間流傳，但始終沒有失去表演娛樂的功能，亦始終被下層人民所青睞，散曲最終脫離了民間，同詞一樣成為了文人士大夫群體的雅好，因此也就不可避免地格律化了。明代散曲發(fā)展到這一階段，內(nèi)容題材高度同質(zhì)化，無非風月雅趣、閨情離思，散曲文學在這種空洞乏味、香艷軟媚的風氣中終呈頹勢。

結(jié)語

“樂府”觀念貫穿元明散曲發(fā)展的全過程，元人以“樂府”指稱散曲小令，確認了這一文體的“文統(tǒng)”，同時也將其與民間俚曲相區(qū)分。明人在承認散曲“樂府”地位的基礎(chǔ)上，通過散曲劇曲共選入一集等手段，擴大了“樂府”概念的范疇，將劇曲也納入其中，以此完成了曲體藝術(shù)形態(tài)的經(jīng)典化。明人又反復強調(diào)創(chuàng)作“今樂府”的社會意義，使其成為一種高尚的行為，這激發(fā)了文人對曲文學創(chuàng)作的熱情，因此曲文學在明中期開始復興，明代也由此成為曲文學的繼盛期。元明兩代“樂府”觀念的核心是“聲本論”，能否歌唱是劃分新舊樂府的主要標準，在這種標準的影響下，明人對作詞的熱情自然低于作曲。明末南北散曲總體上都成為文人的案頭文學，二者的界限已經(jīng)相當模糊，因此重新合流成為古代歌辭文學系統(tǒng)中的最后一環(huán)。以聲本位為基礎(chǔ)的樂府觀念的終結(jié)，也標志著傳統(tǒng)歌辭體系發(fā)展的終結(jié)，清代開始再未產(chǎn)生新的“樂府”。失去樂府觀念的影響，清人對散曲創(chuàng)作的熱情遠遜于元明文人，散曲也因此再未能出現(xiàn)興盛局面。