郭麥霞

(隴東學(xué)院 文學(xué)院，甘肅 慶陽 745000)

甘肅“詩歌八駿”是由甘肅省委宣傳部、省文聯(lián)、省文學(xué)院聯(lián)合打造的甘肅文學(xué)才俊推介工程之一，目前已經(jīng)舉辦四屆。高凱、娜夜、古馬、第廣龍、梁積林、離離、馬蕭蕭、胡楊、李繼宗、郭曉琦、李滿強(qiáng)、扎西才讓、于貴鋒、包苞、惠永臣、武強(qiáng)華、段若兮、李王強(qiáng)、江一葦、趙琳等25人入列甘肅“詩歌八駿”方陣。這20多人雖然只是甘肅詩歌創(chuàng)作的冰山一角，但在一定程度上能反映出當(dāng)下甘肅詩歌創(chuàng)作的基本水平。因此，以這些詩人的代表性詩歌為例，以突圍現(xiàn)代性的創(chuàng)作動(dòng)向?yàn)榍腥肟?，即可窺探到甘肅詩歌在當(dāng)下的創(chuàng)作樣態(tài)、審美趨向和地域特色。

甘肅本土詩歌創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的重要組成部分。中國(guó)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作思潮對(duì)于甘肅詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，而甘肅以“詩歌八駿”為代表的詩人們除了努力回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代詩歌的總體趨向外，也要在現(xiàn)代和后現(xiàn)代觀念涌動(dòng)的當(dāng)今詩壇艱難保持自己的地域品格、文化特色和審美志趣。正是在這種矛盾中，以“詩歌八駿”為代表的詩人們合力推動(dòng)著甘肅詩歌向前發(fā)展。仔細(xì)閱讀這些詩歌文本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，甘肅詩人不管是以退為進(jìn)的策略也好，還是循序漸進(jìn)的創(chuàng)新也罷，似乎在內(nèi)部都表現(xiàn)出突圍現(xiàn)代性的共識(shí)，這可以看作是新世紀(jì)以來甘肅詩歌創(chuàng)作的新傾向。

在全球化的文學(xué)語境下，甘肅詩人們敏感地察覺到，應(yīng)用甘肅“地域性”意象和詞匯既是甘肅詩歌的一種天然優(yōu)勢(shì)，也是一種劣勢(shì)——諸如邊地、高地、大地、秘地、凈地、神性之地等文化明信片一般的意象只會(huì)使甘肅詩歌創(chuàng)作落入既定的窠臼。詩人必須深刻理解和挖掘地域性意象的文化內(nèi)涵和精神特質(zhì)，在詩歌藝術(shù)及審美上進(jìn)一步探索和提升，才能找到屬于甘肅也屬于這個(gè)時(shí)代的詩歌之道。肖云儒在《對(duì)視文化西部》中提到：“對(duì)于西部文學(xué)的評(píng)論研究，要用當(dāng)代意識(shí)熔鑄西部生活，觀照西部歷史?！盵1]詩人只有將自己的藝術(shù)個(gè)性同時(shí)代精神相融合，才能寫出震撼人心的力作。當(dāng)前甘肅詩歌界面臨的重要課題就是如何用帶有甘肅獨(dú)特風(fēng)格的詩筆描繪當(dāng)代中國(guó)人心靈的畫圖，用甘肅詩人的精神與氣質(zhì)，抒寫屬于甘肅的詩歌。

一、以固守的姿態(tài)探索詩歌現(xiàn)代性的另一種表達(dá)

特里·伊格爾頓認(rèn)為：“現(xiàn)代性已經(jīng)從我們身上剝?nèi)チ嗽S多東西，像神話、巫術(shù)、親情、傳統(tǒng)、孤獨(dú)；但如今它最后也成功地剝奪了我們自身。它已經(jīng)看透了我們真正的主體性的隱秘性，就像掏空眾多成熟的李子一樣把我們掏空?！盵2]

要避免現(xiàn)代性對(duì)我們的“剝奪”和“掏空”，詩人們就要用詩歌去捍衛(wèi)，而捍衛(wèi)的過程往往又成為現(xiàn)代性的另一種表達(dá)。在這方面，詩人扎西才讓和古馬是代表。二人都入選了兩屆“詩歌八駿”(1)扎西才讓當(dāng)選第二屆和第三屆甘肅“詩歌八駿”；古馬當(dāng)選第一屆和第二屆甘肅“詩歌八駿”。，但由于生活經(jīng)歷、審美風(fēng)格、文化背景等因素的差異，他們對(duì)現(xiàn)代性的理解和表達(dá)也是不同的。

扎西才讓，本名楊曉賢，70后藏族作家，畢業(yè)于西北師范大學(xué)中文系，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，出版《桑多鎮(zhèn)》《甘南志》等多部詩集，是全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)獲得者。

作為一名詩人，扎西才讓始終沒有離開自己的故鄉(xiāng)——甘南這個(gè)具有濃郁民族文化特色的地方，如何處理宗教文化與現(xiàn)代精神成為了扎西才讓的寫作難題?！笆苤朴隈R克思關(guān)于‘宗教是麻醉人民的鴉片’,對(duì)于宗教與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系大都諱莫如深?！盵3]扎西才讓卻認(rèn)為：“神性詩學(xué)必將超越宗教與道德，必將驅(qū)散世俗化的精神泡沫，并聚合生命中的積極因素和潛在能量，建構(gòu)充滿恒久引力的理想主義價(jià)值體系，為我們找到生命原初的活力和創(chuàng)造的激情?！盵4]扎西才讓生活的桑多鎮(zhèn)是一個(gè)多民族聚居的地帶，有著濃厚的藏傳佛教的氛圍。在他的筆下，故鄉(xiāng)的一草一木都沾染了隱秘的靈性。其《大夏河畔》卷五《桑多魂》，是他站在故鄉(xiāng)這片星空下，透過宗教對(duì)人類及其命運(yùn)的深刻思考，如他在《小索南的詰問》里借早年夭折的小索南之口所發(fā)出的詰問“人真的有罪嗎?”“也許有，也許沒！”“人的靈魂真的會(huì)在六道中輪回嗎？”“也許會(huì)，也許不！”“人真的能被佛國(guó)的使者解救嗎？”“人，或許只能被自己解救！”[5]對(duì)于人類原罪的追問，對(duì)于人生死的終極命題的問答，作者給出了超越宗教意義的回答。小索南帶著這些疑問去世了，但正如詩的最后一句“然而，肯定有光，能照亮他的靈魂”一樣，作者做了樂觀和肯定的展望。這光是什么?引發(fā)了我們的深沉思考。

在《桑多鎮(zhèn)》這部詩集中，扎西才讓調(diào)整了寫作姿態(tài)，與之前的寫法不同，他嘗試用詩歌的形式為桑多鎮(zhèn)“存照”。在寫作的過程中，作者追求場(chǎng)景的瞬間感，然后通過詩歌的形式呈現(xiàn)民族文化背后的詩性和審美。在《桑多鎮(zhèn)·鎮(zhèn)志殘片·女仆卓瑪草》中，作者用散文化的筆調(diào)極力“捕捉”一種歷史場(chǎng)景，用蒙太奇式的掃描，企圖在歷史的斷章與現(xiàn)實(shí)的情狀中開拓出詩歌表達(dá)的空間。如，“倚在門口/看起來是那么溫順/忽閃著不知所措的大眼睛/她的/局促的姿態(tài)/透出內(nèi)心的不安/更凸顯了她的柔弱無力”，透過文字，我們似乎看到的是一幅優(yōu)美的肖像油畫。再如《舊照片中的土司老爺》中的一節(jié)，“你坐在中間/戴孔雀翎修飾的寬邊氈帽/穿水獺皮做成領(lǐng)和袖的厚重皮袍/腳蹬長(zhǎng)筒鞋/腰挎黑色的盒子槍”，從中我們能感受到一代土司的奢華和威嚴(yán)，而這樣的影像正是現(xiàn)代化發(fā)展到今天形成的一種錯(cuò)愕，這種“錯(cuò)愕”是在“固守”中對(duì)現(xiàn)代性的超越，達(dá)到了“無心插柳”的效果。對(duì)此，魏春春的評(píng)價(jià)是中肯的：“扎西才讓已突破了空泛的地域甘南對(duì)他的寫作局限，已突破了'故土情結(jié)、民族情結(jié)和親情情結(jié)'的單向度束縛，而在更為寬廣的視域中形塑全新的鮮活的甘南形象?！盵6]

扎西才讓的近作《甘南志》也沿用了這種手法，只不過更突出“史”的意識(shí)以及對(duì)“史”的現(xiàn)代化反思，“就《甘南志》的創(chuàng)作而言，就是深入了解甘南歷史，在此基礎(chǔ)上，再現(xiàn)這塊彈丸之地上發(fā)生的重要事件，感念歷史殘頁中風(fēng)云人物的精氣神，探尋人類在戰(zhàn)亂與困苦之中竟能詩意棲居的緣由，進(jìn)而找到超越地域、民族和疆界的中華民族之魂”[7]。在《創(chuàng)造》中，作者這樣寫：青年考古學(xué)家在匆忙找來的牛皮紙上寫道，“這些精心設(shè)計(jì)的打制石器/能將遠(yuǎn)古時(shí)期的刺殺/砍砸/刮削/投擊……/活生生地呈現(xiàn)在我們面前”。是的，即使沒有壁畫，我們也能想象到那清晰的畫面。這首詩中其實(shí)潛藏著一個(gè)考古學(xué)中的前沿命題物的敘事。葉舒憲曾主張：“由人類學(xué)、神話學(xué)視角進(jìn)入中華文明探源工程的整合研究思路，以大量考古學(xué)實(shí)物為基礎(chǔ)資料，充分調(diào)動(dòng)人文解釋學(xué)的特有闡釋力，讓無言的出土器物發(fā)出聲音，甚至說出話來，從中探索無文字記載的遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)和文化信息，從而重構(gòu)出失落的歷史線索?！盵8]這種研究方法是對(duì)西方“物質(zhì)文化”研究的一次延伸，傾向于從所研究的物體探尋物體所承載的潛在的事實(shí)和歷史，發(fā)掘古代遺留的實(shí)物和圖像所記錄的關(guān)于文化的信息。而在這首詩中，扎西才讓很巧妙地將一個(gè)考古的場(chǎng)景呈現(xiàn)于詩歌中，他在為這些考古成果能佐證甘南具有的悠久的歷史、燦爛的文化而自豪的同時(shí)，也有一種從現(xiàn)實(shí)中游離出來，追慕之情滲透其中的況味。正如作者在《制陶者》中的遐想：“若移身穿越/他們/就是我們?！?/p>

詩人古馬與扎西才讓都顯示出在固守傳統(tǒng)中對(duì)現(xiàn)代性的超越，但超越的路徑有所差別。古馬出生于甘肅武威，他的詩歌自然內(nèi)潛著一種滄桑和雄強(qiáng)?！拔业脑姂?yīng)是強(qiáng)暴。把風(fēng)馬牛不相及的事物強(qiáng)行黏合，轉(zhuǎn)化為我們生命中遙遠(yuǎn)而又親近的東西，拓展想象無限可能的空間?！盵9]立足傳統(tǒng)文化，而又超越傳統(tǒng)是古馬詩歌孜孜不倦的追求。人鄰在為《古馬的詩》作序時(shí)寫道：“他選擇了一條艱難的最容易流俗的創(chuàng)作途徑，即將中國(guó)古典詩詞、民歌謠曲的神韻與西方現(xiàn)代詩的元素融為一體，營(yíng)造出獨(dú)特的'西風(fēng)古馬'的詩境，這在西部、在中國(guó)，很難再找出第二個(gè)人來?！盵10]在《玉門關(guān)小立》一詩中，我們看到了這種立足傳統(tǒng)，而又企圖超越現(xiàn)實(shí)的剛勁風(fēng)格：“冰草黃蘆/大宛馬和匈奴的黃驃馬/一時(shí)都跑作了風(fēng)中沙粒//仰天彎弓/哪還有一雙掂量過/和田玉的粗糙的大手/顫栗星月/飛鴻壓低翅膀/將口銜的蘆管擲給我：/九萬里風(fēng)聲倒無半點(diǎn)殺氣/這個(gè)，你拿去玩吧?！盵10]86古馬的《玉門關(guān)小立》如他的眾多詩歌一樣，思維突兀、跳躍，想象夸張恣肆，這種地域文化的浸染與自我詩才的淘滌的審美意境，與中國(guó)古代邊塞詩遙相呼應(yīng)，使人想起王昌齡的塞下曲四首其一“出塞入塞寒，處處黃蘆草”的遼遠(yuǎn)與空闊。冰草、黃蘆草、大宛馬、黃驃馬、彎弓、星月、飛鴻營(yíng)造了一幅古邊關(guān)戰(zhàn)場(chǎng)的意境，蒼涼悲壯感陡然升起，使閱讀者的思緒被帶到遙遠(yuǎn)的古代邊關(guān)；但結(jié)尾卻筆鋒陡轉(zhuǎn)，“九萬里風(fēng)聲倒無半點(diǎn)殺氣，這個(gè)，你拿去玩吧”，一下子將讀者的思緒拉回了當(dāng)下。逆文化、逆詩歌的現(xiàn)代主義解構(gòu)手法的應(yīng)用，將英雄主義想象變?yōu)槿粘５囊痪渎唤?jīng)心的玩笑。古今強(qiáng)烈對(duì)比，浪漫主義的夸張與日常生活的口語化介入使詩歌形成了一種矛盾的張力。由帶有中國(guó)文化傳統(tǒng)的意象運(yùn)用到現(xiàn)代主義的解構(gòu)手法，詩人在玉門關(guān)前完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)英雄主義文化的思考。

二、鄉(xiāng)愁破滅后的迷茫與重建精神家園的努力

甘肅詩人群體因?yàn)槠游鞅?，他們的詩歌更多地保存著農(nóng)耕文化的印跡，而農(nóng)耕文化的具體形態(tài)就是“鄉(xiāng)土”，這與工業(yè)文明主導(dǎo)下的現(xiàn)代主義中鄉(xiāng)鎮(zhèn)、城市抒寫有本質(zhì)區(qū)別。前者中的詩歌更多表現(xiàn)為人的精神回歸，而后者更多表現(xiàn)為“出離”。因此，雖然“詩歌八駿”中的一大批詩人已經(jīng)離開故土，旅居城市，但是他們“身在曹營(yíng)心在漢”。隨著年齡的增長(zhǎng)和工作環(huán)境的變化，這些詩人越來越多地感受到了現(xiàn)代城市生活帶給他們的情感的不適，繁忙快節(jié)奏的城市生活、冷漠的城市人情和高度秩序化的生活使他們無限懷念曾經(jīng)的鄉(xiāng)土生活，這時(shí)候他們筆下的鄉(xiāng)土不復(fù)是詩人原初的鄉(xiāng)土，它們變成了詩人對(duì)抗城市的精神家園；但當(dāng)真正還鄉(xiāng)，他們又無法面對(duì)故鄉(xiāng)的衰敗和人情的消亡。他們?cè)诔鞘惺枪陋?dú)的，回到鄉(xiāng)村面對(duì)的則是更深的失落和孤寂。李繼宗的《場(chǎng)院周圍》系列組詩，就讓人感到一種無形的壓力，抑郁、孤獨(dú)的情緒在詩中蔓延開來?！段要?dú)自忍受的那一份孤獨(dú)》，“冬至不遠(yuǎn)，越往前走/我就越想對(duì)我獨(dú)自忍受的那一份孤獨(dú)說：/讓萬里雪飄的雪，那天空的孤獨(dú)/朝著大地場(chǎng)院上我的孤獨(dú)/而氣吞萬里如虎地下吧，下吧”[11]。在《山間場(chǎng)院》里，詩人的孤獨(dú)則多了一份對(duì)生命哲理的感悟，詩人似乎是在與時(shí)間和過往進(jìn)行對(duì)話，“我從來沒有在任何高處/俯視過一個(gè)秋末冬初的山間場(chǎng)院/就像它從來都沒有任何機(jī)會(huì)/一年四季，像俯視一個(gè)陌生人一樣，俯視過我”[11]。

高凱的一大部分詩歌中滲透著鄉(xiāng)愁思緒，“往場(chǎng)角一蹲/鄉(xiāng)土里/便多了一個(gè)解不開的疙瘩/疼痛 而又令人窒息”(《碌碡》) “老村的一根腸子/前世 積蓄了水/后世 吞咽了苦難”(《苦難》)。高凱的詩歌沒有浮于對(duì)于鄉(xiāng)土淺層的反映，而是通過具體的意象探尋鄉(xiāng)土人情的內(nèi)在根性，在他的筆下，故鄉(xiāng)的事物不單單是具體的物的存在，而是凝結(jié)著作者深厚的情感體驗(yàn)，充滿了作者經(jīng)歷人生痛苦和磨難之后對(duì)于生活的感悟。他將鄉(xiāng)土語言、鄉(xiāng)土體驗(yàn)與現(xiàn)代主義或超現(xiàn)實(shí)主義詩歌技巧相融合，從而使他的詩歌的鄉(xiāng)愁的表現(xiàn)蘊(yùn)含深厚、具體可感。進(jìn)一步分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，高凱反復(fù)寫鄉(xiāng)村的人、事、物的過程中透露出的不僅僅是對(duì)鄉(xiāng)土的單純留戀，他的精神世界也因?yàn)猷l(xiāng)土世界的坍塌而有一種“思”無可依的迷茫。那首兼具音樂性、節(jié)奏感、民風(fēng)味的《村?。荷终n》，完全可以看作是其對(duì)童年不再、故鄉(xiāng)遠(yuǎn)去的淺吟低唱。正如張玉玲所說，他的詩歌“越出了從鄉(xiāng)土中來到鄉(xiāng)土中去的形而下的描述而使詩歌具有哲學(xué)和人類學(xué)的高度”[12]。

2006年賈平凹在蘭州“金城講堂”談到鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)說：“我不喜歡大城市，也不喜歡見生人，比較喜歡去農(nóng)村。而現(xiàn)在農(nóng)村的衰落是我不愿意看到的。從理性上，我認(rèn)為走城鎮(zhèn)化道路是農(nóng)村發(fā)展的正確之路?？墒菑母行越嵌瘸霭l(fā)，我難忍悲痛。如今文學(xué)界已被社會(huì)邊緣化了，鄉(xiāng)土文學(xué)也更是無人關(guān)注，盡管如此，也仍然有一批作家在堅(jiān)持寫作，而我的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作也永遠(yuǎn)不會(huì)改變，我們就是愿意寫出自己對(duì)鄉(xiāng)土的心結(jié)，就像我是農(nóng)民的兒子，是從農(nóng)村走出來的，我無法改變我農(nóng)民的基因。”[13]城鎮(zhèn)化是現(xiàn)代社會(huì)的必經(jīng)途徑，伴隨著城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，許多知識(shí)分子離開鄉(xiāng)土，在城市中謀生，在他們的詩中充滿了對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，對(duì)漂泊生活的不適和精神困擾。甘南藏族詩人花盛的《小鎮(zhèn)》是這樣寫的，“依然懷念那個(gè)叫做黨家磨的小村和親人/盡管那個(gè)小村早已不復(fù)存在……而我對(duì)于小鎮(zhèn)是陌生的/小鎮(zhèn)對(duì)于我也是陌生的”[14]?！段覐泥l(xiāng)下來》寫道：“經(jīng)過鬧市時(shí)，我小心翼翼/唯恐踩到別人或擋住別人的去路/我是從鄉(xiāng)下來的，我的身上/依舊散發(fā)著泥土的氣息……我知道自己的迂腐、孤單、沉默，甚至恐慌/但我欣慰自己是鄉(xiāng)下人，欣慰時(shí)時(shí)/吮吸著泥土的清香/那么純凈，那么熟悉，那么真實(shí)”[14]71。

在這些詩作中，詩人寫出了融入城市生活的種種心理困惑和不適以及對(duì)鄉(xiāng)下生活的眷戀和無處不在的漂泊感和矛盾心理，從而加強(qiáng)了詩歌的內(nèi)部張力，讓人回味無窮。不言而喻，城鎮(zhèn)化的發(fā)展進(jìn)一步摧毀了“鄉(xiāng)愁”的慰藉，表現(xiàn)在詩歌中，就會(huì)情不自禁地流露出鄉(xiāng)愁破滅后的迷茫。事實(shí)也不斷地證明，城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，鄉(xiāng)愁伴隨著鄉(xiāng)村的漸次衰落經(jīng)歷著被逐步遺忘的過程，當(dāng)鄉(xiāng)村成為詩人們懷鄉(xiāng)時(shí)的一個(gè)精神載體而只能存在于記憶中時(shí)，這種情勢(shì)展現(xiàn)在詩歌中就會(huì)給人一種遺世獨(dú)立的蒼涼之感。

甘肅是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)地區(qū)，面對(duì)貧瘠的土地，以“詩歌八駿”為代表的一部分詩人延續(xù)了古代知識(shí)分子仁民愛物的儒家情懷，他們常常將目光投向身邊的勞苦人民和弱勢(shì)群體，以手中的詩筆記錄同時(shí)代人們的精神變遷，為生活困苦的人們代言或報(bào)以悲憫的呼喊。在他們的“苦吟”中我們能體會(huì)到人本主義的詩性表達(dá)，他們將西方現(xiàn)代主義的這一重要流派中的思想要旨與中國(guó)傳統(tǒng)的“民本”思想充分結(jié)合起來，形成了極具中國(guó)特色的現(xiàn)代鄉(xiāng)土詩，從而走向了一條從鄉(xiāng)土出發(fā)突圍現(xiàn)代性的創(chuàng)作實(shí)踐之路?！霸姼璋蓑E”第廣龍、梁積林、江一葦頗具代表性。

第廣龍的《定西之三》是對(duì)西北民眾艱辛生活的白描：“苦焦的定西，養(yǎng)活人的/也是這苦焦，早上的活泛/晚上的傷心，還是過了又一天/安間的房，廈子的房/青瓦的頂，紅磚的墻/就安妥了一生/一邊的山上，給后人種樹/一邊的坡畔，洋芋就是祖先?！盵15]在這首詩中，作者沒有落入為苦難宣泄的情感窠臼，而是將巨大的悲愴隱入看似平靜的敘述中，情感在靜水流深的藝術(shù)處理中轟然而出，最后一句“洋芋就是祖先”投射出這片土地上生存者的艱難和不易。

梁積林出生在甘肅張掖的山丹，廣闊的西域是他常常涉獵筆端的詩歌場(chǎng)域。同樣是描寫西北生活的艱辛，他的詩歌卻多了一份冷峻?！疤煲呀?jīng)很冷了/河灣里的人/還在挖著砂子/咯吱聲，使我想起/剛才他們歇息時(shí)/蹲在岸下，啃著凍干糧的樣子。//天真的很冷了/一只烏鴉叫了兩聲/飛離而去/像我伸出的手臂/敲了敲天空的頂板/——硬邦邦的?！?《冷天》)[16]詩人先描寫了艱苦的生活場(chǎng)景，天氣寒冷，可是勞作并沒有停歇，雖然勞動(dòng)繁重，但充饑的只有冰凍的干糧，詩歌沉郁悲壯的格調(diào)觸人心弦。

如果說第廣龍的《定西之三》是對(duì)西北人民艱苦生活的隱忍、對(duì)代代相襲的強(qiáng)韌生活意志的抒寫，那么《冷天》則在艱苦的描述中暴露了一種生活的殘酷和求生的不易。江一葦《民謠里的村莊》，可以看作是前二者詩歌情感的結(jié)合，“站在那高山望平川/平川里一朵牡丹/有心嘛下去了看一看/新媳婦摟著個(gè)老漢/唱得久了，就難免讓人心酸/這里是野草和莊稼同時(shí)瘋長(zhǎng)的山坳/一只只綿羊在和白云賽跑/冰雪融化的時(shí)候/青壯年們和大雁一樣向城市遷徙/大雪封山的時(shí)候/老人和婦女都在村口盼著歸來的腳步/張三愛上了李四/李四苦戀著王麻子/孩子們牽掛的還是陀螺/陀螺牽掛的，還是那細(xì)細(xì)的鞭子/老牛深邃的目光/依舊望著迢遙的遠(yuǎn)處”[17]。

三、女性的性別意識(shí)覺醒與愛情的現(xiàn)代性裂變

中國(guó)女性的性別意識(shí)經(jīng)歷了從他覺到自覺的過程，這個(gè)過程也是與中國(guó)農(nóng)耕文明的衰落和繼之而起的工業(yè)文明的發(fā)展相吻合的。改革開放后，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)分工的細(xì)化、男女平等觀念的深入人心，合力促成了中國(guó)婦女“半邊天”的社會(huì)職責(zé)和家庭角色。深受西方現(xiàn)代女性主義、女權(quán)主義思潮的影響，很多文學(xué)作品都關(guān)注到女性的社會(huì)角色、內(nèi)心世界的變化。對(duì)這一題材的關(guān)注，詩歌似乎更便捷，尤其是女性詩人，結(jié)合自己敏感的天性，往往會(huì)更自由、更直接表現(xiàn)自己的所思所想、所見所聞。尤其是20世紀(jì)80年代，中國(guó)文壇曾涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的女詩人，如翟永明、陸憶敏、王小妮、唐雅平、伊蕾等?！杜恕?翟永明的組詩)、《美國(guó)婦女雜志》(陸憶敏)、《獨(dú)身女人的臥室》(伊蕾)等作品為討論“女性詩歌”論題的合法性提供了“證詞”?！爱?dāng)取消了任何人的指點(diǎn)而徑直走到窗口，從一個(gè)從未呈現(xiàn)的女性群體中辨認(rèn)自己……時(shí),一個(gè)成熟的女性視角就這樣悄悄地形成了。”[18]在這個(gè)思潮中，甘肅的女性詩人雖然沒有站在詩潮的前沿，但也緊隨其后，最具代表性的就是入選第一屆甘肅“詩歌八駿”的娜夜。

娜夜從20世紀(jì)80年代開始創(chuàng)作詩歌，在《人民文學(xué)》《詩刊》《星星》等刊物發(fā)表大量詩歌，出版多部詩集，2005年，其《娜夜詩選》獲第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。娜夜的詩歌注重內(nèi)心的情感體驗(yàn)，在其早期的愛情詩中，夢(mèng)幻和浪漫有機(jī)交融，在憂傷和孤獨(dú)中顯現(xiàn)出一個(gè)少女性別意識(shí)的覺醒，“一些相對(duì)而言的愛/像春風(fēng)一樣和煦/它是春天的風(fēng)/人群里 我感到眼睛潮濕”(《使甜蜜甜蜜的聲音》)。這首詩歌中，作者沒有直接寫愛，而將愛的感覺比喻為和煦的春風(fēng)，風(fēng)能動(dòng)“物”，亦能動(dòng)情，“眼睛潮濕”的同時(shí)也是愛的覺醒，更是愛的升華。另一首詩，這種愛的覺醒意識(shí)更加鮮明，“一朵花 能開/你就盡量地開/別溺死在自己的/香氣里”(《美好的日子里》)。除此之外，《靜等佛示》《一首動(dòng)情的歌》《一個(gè)字》《吻》《沿河散步》《眺望》等作品都有一種來自內(nèi)心深處的對(duì)愛的好奇、悸動(dòng)與贊美。這些表面上看是一個(gè)女性詩人的情感體驗(yàn)，而在根本上可以視為一個(gè)女性對(duì)性別意識(shí)的感性認(rèn)知。這種認(rèn)知始終貫穿于娜夜的愛情詩歌創(chuàng)作?！霸姼栌^念上，娜夜接近于20世紀(jì)90年代女性主義詩人，表現(xiàn)出較為自覺的女性意識(shí)。娜夜的詩歌明顯地回到了女性自身，致力于自我生命體驗(yàn)的表現(xiàn)，注重自我內(nèi)在心靈世界的抒寫……既有對(duì)女性自身權(quán)利、價(jià)值、尊嚴(yán)和人格的追求，亦表現(xiàn)了普泛的人性意識(shí)和人道主義精神。”[19]正是這樣“寂寞、自由、頑強(qiáng)地歌唱”，娜夜舉起了甘肅詩歌在愛情題材領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代性突圍的大旗。

費(fèi)孝通認(rèn)為：“(鄉(xiāng)土社會(huì))秩序范圍著個(gè)性，為了秩序的維持，一切足以引起破壞秩序的要素都被遏制著。男女之間的鴻溝從此筑下。鄉(xiāng)土社會(huì)是個(gè)男女有別的社會(huì)，也是個(gè)安穩(wěn)的社會(huì)?！盵20]在女權(quán)主義思潮下，借助于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的催化，中國(guó)當(dāng)代女性的婚戀觀發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變，男女雖然有別，但婚姻卻不再“安穩(wěn)”，女性追求個(gè)性解放與傳統(tǒng)的相夫教子、從一而終的觀念相互撕扯。受城鎮(zhèn)化、打工潮的影響，留守女性群體的出現(xiàn)成為詩人們關(guān)注的對(duì)象。城鎮(zhèn)化的進(jìn)程讓傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村變得空心化，外出打工造成的留守現(xiàn)象，帶給了鄉(xiāng)村情感的騷動(dòng)與游弋。包苞的《詩歌探索系列組詩之〈殺狗〉》就是描寫留守女人內(nèi)心的思念、騷動(dòng)。“是綁架，還是挾持？/我甜蜜的肉體并不能將他留住/遠(yuǎn)方，究竟是什么……一萬座村莊就成了空巷/孤獨(dú)是不是一種刑罰/離散是不是？//新的時(shí)代，總有新的借口/不是土地不收留我們/而是我們從土地上被時(shí)代驅(qū)逐?！?《遠(yuǎn)方》)[21]詩歌中的“遠(yuǎn)方”有著多重的象征意蘊(yùn)，因?yàn)檫h(yuǎn)方未知的召喚，她們的情人遠(yuǎn)離她們而去?！斑h(yuǎn)方”是“逐夢(mèng)”的結(jié)果，也是故鄉(xiāng)對(duì)青年男女的一種“流放”，留守的婦女被家庭所牽絆，只能在無望的守候中對(duì)遠(yuǎn)方產(chǎn)生畏懼和拒斥，而這一切似乎都是徒勞的。

女性對(duì)于個(gè)人人生價(jià)值的追尋隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸覺醒，長(zhǎng)期的留守生活、感情的空缺使女性開始質(zhì)疑當(dāng)下的生活，質(zhì)疑長(zhǎng)期對(duì)男性依附的可靠性，她們?cè)诒灸艿尿?qū)使下開始叛逃。她們只有漫無目的地逃離，本能的反應(yīng)就是首先逃離土地，逃離困住她們身心的家園，卻不知道等待她們的前路是什么。“枯干了的身體/裝滿了淡藍(lán)色的火苗//終于，她要走了/終于，她要向遠(yuǎn)方尋找答案。//未來，是否又是一次在巨大廢墟上的重建？/是否又是一次/以身飼虎的悲壯輪回？//神在受難/廟在重建紅紅的紙燈籠，被風(fēng)挑走了?！?《結(jié)局》)[21]詩歌中借用佛教經(jīng)典故事——以身飼虎，象征了對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑、質(zhì)問，神在受難，實(shí)際上是傳統(tǒng)倫理道德中的犧牲精神的失落。女性自我意識(shí)的回歸和對(duì)束縛身心的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的逃離動(dòng)搖了中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)穩(wěn)定的基石，自古以來被奉為神祇的道德信仰在崩塌，而未來不可預(yù)知?？梢哉f，包苞的這類詩歌就是對(duì)現(xiàn)代愛情婚姻的一種反思。

段若兮是甘肅青年詩人中的中堅(jiān)力量，近年來在《詩刊》《青年文學(xué)》《星星》《草堂》《中國(guó)詩歌》發(fā)表了大量的作品，部分詩作入選《2016年中國(guó)詩歌精選》《2016年度好詩300首》《2016年中國(guó)青年詩人作品選》《花城詩歌年選》《中國(guó)青年詩選》等選本。作為一名80后女性詩人，她對(duì)現(xiàn)代愛情的表現(xiàn)也是獨(dú)具特色的，她的愛情詩歌民俗味十足，似乎脫胎于隴東地區(qū)的民間故事，俏皮、質(zhì)樸，讀來饒有意趣?！跋胨司头皆綆X去見她/中途要在小飯館歇息/要備足干糧/要大口喝茶水/要給店小二打賞碎銀子/要坐車/要騎馬/要看天色/要問路/要到廟里避雨/路上會(huì)聽到山歌/遇上野獸/一邊走一邊想念/一邊想念一邊埋頭趕路/走累了要靠著麥草垛睡覺/一抬頭/看見大月亮就在頭頂/星星呀/閃著光/結(jié)滿天空/好容易到了/那個(gè)人卻不在/可能去山后的地里干活了/可能去她二舅家走親戚了/于是等呀 又去找呀/當(dāng)那個(gè)人兒終于站在面前了/卻說不出一句話了”(《以前的愛情》) 。除此之外，段若兮還有一部分極具先鋒意識(shí)的詩歌，如《你叫我女人》《一半？》《丫頭》等，“從一開始，段若兮就表現(xiàn)出了成熟而理智的女性主義意識(shí)。她的很多作品都對(duì)女性的弱勢(shì)地位、邊緣角色、忍耐以及依附和從屬性等等方面，做了深入的探討和挖掘”[22]。

通過對(duì)娜夜、包苞、段若兮詩作中的相關(guān)愛情類詩歌的分析，我們從不同視角可以看出甘肅詩人對(duì)女性的性別覺醒與愛情的現(xiàn)代性裂變的獨(dú)特表達(dá)，這種表達(dá)既有因?yàn)榈赜蛳拗贫@得的獨(dú)特性，也有詩人們因?yàn)椴煌拈啔v和才情展現(xiàn)的審美性。

四、結(jié)語

現(xiàn)代性是中國(guó)當(dāng)下詩歌不可避免的歸宿之一，現(xiàn)代人的精神困境，人生價(jià)值的重新拷問，生存荒誕的文學(xué)想象，都是當(dāng)下文藝創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)，當(dāng)人的精神不再局限于生存環(huán)境的束縛，更多轉(zhuǎn)向?qū)θ说膫€(gè)人存在意義的思索時(shí)，在擺脫了基本生存壓力的情況下，人的精神問題便成為了當(dāng)代詩人情感表達(dá)的向度。小說的現(xiàn)代性探索早已開始，詩歌在走過形式的探索之后，在多元化的創(chuàng)作趨勢(shì)下逐步開始了現(xiàn)代性的精神探索，在地域特色鮮明的甘肅詩壇，開始了新的突圍。

必須強(qiáng)調(diào)，突圍現(xiàn)代性不是脫離、拒絕現(xiàn)代性，而是在新的時(shí)代背景中對(duì)現(xiàn)代性的創(chuàng)新表達(dá)，是基于過去文藝作品中對(duì)固化的、陳舊的現(xiàn)代性的一種更新。毫無疑問，在這種更新中，詩歌也在貢獻(xiàn)自己的力量，我們借助于娜夜、高凱、第廣龍、扎西才讓、江一葦、包苞、段若兮等甘肅“詩歌八駿”的相關(guān)作品，旨在發(fā)現(xiàn)這種“更新”過程中的路徑選擇和艱難跋涉，從而為當(dāng)下的中國(guó)詩壇貢獻(xiàn)甘肅力量和經(jīng)驗(yàn)。