⊙ 鄧寶劍

無論是在書法的研究、教學活動中，還是在書法的欣賞、創(chuàng)作活動中，都離不開賞讀前人的書法作品。在體察一件書法作品的獨特風格之時，還應了解它歸屬于哪種更大的類別。劉勰《文心雕龍·知音篇》認為欣賞文學作品要有“六觀”，其中第一項便是“觀位體”，即把握一篇文學作品屬于何種體裁，并以切合此種體裁的法則來評判它。品評書法作品，同樣需要這樣一種分類意識。

文章有各種文體，書法家寫的字也歸屬于各種字體。除了字體的類型之外，書法作品還可以因復制、傳播的不同方式而進行分類，又可因所書文辭的不同功能而進行分類。下文便按照這三種不同的分類標準敘述書法作品的類型，并就與之相關的書法品評問題進行討論。

一、字體類型

漢字在形體上有許多種類，比如甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書等。這些不同的形體類別，是由時代、地域、載體、工具以及功用等多種原因造成的。比如甲骨文和金文，前者是在龜甲、獸骨上契刻而成的，后者是在青銅上鑄造而成的（也有刻上去的），契刻和鑄造兩種工藝導致它們的線條有不同的樣態(tài)。另外，甲骨文多是占卜的記錄，由于殷人的占卜活動是非常頻繁的，所以甲骨文就比較隨意簡潔。而青銅器多用于祭祀，上面的銘文主要是記載冊命、祭辭、訓誥、功業(yè)等，施用的場合更為莊重，乃至“子子孫孫永寶用”，所以字形更為繁復莊重。

字體有古今的差別，比如篆書、隸書和楷書便分別流行于不同的時期。在特定的歷史時期，字體也因地域而不同，戰(zhàn)國時秦國文字和六國文字在形體上有明顯的不同。在同一個歷史時期，又有正體和草體之分（這里的“草體”不同于“草書”）。所謂正體，就是一個時期在鄭重場合廣泛使用的字體，而為了書寫得更為快速，就有了縮短筆程、省略筆畫與部件、筆畫連寫、改變筆順等手段，這樣形成的便是草體。在秦代，小篆是正體，隸書（古隸）便是快寫的草體，所謂“隸書者，篆之捷也”。漢代的正體是隸書，快寫的草體包括隸行與隸草。魏晉以后的正體是楷書，而草體則包括行書與今草。恰如前人的比喻，楷書、行書與草書，就像站立、行走與奔跑一樣。

不同的字體呈現(xiàn)出不同的面貌，而在一種字體之中，又有不同的風格。比如同是楷書，又有歐體、顏體、柳體、趙體諸種風格的不同。為了便于區(qū)別，學者們也將篆、隸、楷、行、草等大的形態(tài)類別稱為“字體”，而將歐體、顏體、柳體、趙體等各種具體的風格稱為“書體”。字體是社會在長期使用文字的過程中漸漸形成的，個別人物在這個過程中會起到整理、規(guī)范的作用，比如史籀之于大篆，李斯之于小篆，程邈之于隸書。而書體則更多是出于書法家的藝術創(chuàng)造，比如歐陽詢創(chuàng)造了歐體，顏真卿創(chuàng)造了顏體，大眾也可以學習歐陽詢和顏真卿的風格，寫出歐體和顏體。不同的字體有不同的講究，正如孫過庭所說：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務簡而便。”每一種書體除了符合所屬字體的特征，還有進一步的特點，比如歐體楷書結構緊湊、風神峭拔，而顏體楷書結構寬博、雍容大度。

從實用的角度來看，字體總體上是朝著越來越實用的方向而演變的，但是從審美的角度看，不同的字體有不同的趣味，相互之間不宜做高下之分。不能說古老的字體更高明，而后來形成的字體則比較膚淺，反過來也一樣，不能說楷書時代的書法藝術比篆書時代更進步。

古今字體的審美趣味沒有高下之分，正體和草體也一樣。劉熙載說：“書凡兩種：篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。”[1]篆書、隸書、楷書點畫周詳而有靜態(tài)，行書、草書形體簡約而有動感，詳與簡、靜與動不能判分高下，就像站立、行走和奔跑沒有高下之分一樣。

字體之間不能判分高下，意味著不能根據字體的歸屬來判定書法作品的好壞，比如認為草書作品比楷書作品高明。但是，這并不意味著不同字體的具體作品在藝術價值上不能相互比較。有時候，兩件歸屬于不同字體的作品各有千秋，比如顏真卿的《顏家廟碑》和懷素的《自敘帖》，前者為楷書的杰作，后者為草書的杰作，各自彪炳書史，難分伯仲。有時候，兩件作品屬于不同的字體，但是處在不同的等高線上，比如顏真卿的行書《祭侄稿》與賀知章的草書《孝經》放在一起，賀知章的草書《孝經》就要略遜一籌，盡管賀知章也是書法史上的名家。

二、復制與傳播過程中形成的類型

無論是練習書法還是欣賞書法，總是離不開書法史上的經典作品，而書法經典在復制、傳播的過程中呈現(xiàn)為非常復雜的樣態(tài)。

書家親筆寫的字為真跡，王羲之、王獻之等名家的書信、文稿皆成為后人習字的范本?？墒墙浀渥髌返恼孥E是非常難以獲見的，即使有幸獲見，也難以長久地保留在身邊。為了保存與傳播，就有了對真跡的復制。古人并無照相影印技術，復制法書真跡主要依靠勾摹與刻帖兩種方式。

勾摹又稱“向拓”，即向光而拓，也寫作“響拓”，它的基本程序是雙勾和填墨。具體程序是，用較為透明的硬黃紙蒙在真跡上面，將字的每一筆的輪廓用淡墨細線勾出來，然后再依照真跡的濃淡枯潤往里填墨。填墨時有的小心一些，好處在于精細；有的大膽一些，好處在于筆意鮮活。更為簡略大膽的方式便是將紙蒙在真跡上直接摹寫，省去雙勾的程序。唐代制作了很多精彩的晉帖摹本，在真跡難得一見的情況下，唐人摹本便最為接近經典原貌了。元人張雨跋唐摹《萬歲通天帖》云“不見唐摹，不足以言知書者矣”，足見唐人摹本之可貴。

刻帖是將原跡依樣刻到石版或棗木版上，中間要經過雙勾、背朱、上石、刊刻幾道程序，刻好之后還要椎拓而制作拓片。如果暫不考慮技術水平的因素，刻帖比起摹本來，要經過更多的工序，失真的程度也比摹本要大。

好的摹本雖然“下真跡一等”，但是制作一件摹本是非常費時費力的?？烫m然不如摹本逼真，但是可以從帖石或棗版反復椎拓，制作很多的拓本。

在范本傳播的過程中，唐人摹本和宋人刻帖也會變得非常難得，于是出現(xiàn)輾轉復制的情形，或依摹本再摹，或依刻帖再刻，或依刻帖而勾摹，或依摹本而刻帖。

碑刻也是書法范本中的重要類型，具體又包括碑、墓志、造像記、摩崖等。起初，碑刻上的字是由書家用筆蘸著朱砂直接寫上去的，稱為“書丹”。后來也采用先寫在紙上然后摹勒上石的辦法，比如趙孟所書《膽巴碑》《仇鍔墓碑銘》墨跡皆流傳到現(xiàn)在。從直接書丹到刊刻，比起刻帖的摹勒上石再刊刻，工序要減少很多，似乎應更為接近書寫的原貌，然而未必如此。對于碑刻，啟功先生指出兩種刊刻的類型：“一種是注意石面上刻出的效果，例如方棱筆畫，如用毛筆工具，不經描畫，一下絕對寫不出來。但經過刀刻，可以得到方整厚重的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是盡力保存毛筆所寫點劃的原樣，企圖摹描精確，做到‘一絲不茍’，例如《升仙太子碑額》等。但無論哪一種類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。這種經過刊刻的書法藝術，本身已成為書法藝術中的另一品種?！盵2]從實際的結果看，刀刻總會改變原跡，而從目的和功能看，刻帖與碑刻實有不同?？烫菫榱吮４娌鞑シ〞E，所以刻工會盡量還原原帖的樣子；而碑刻則是書手和刻工合作的工藝品，刻工可以盡力依照書丹的原貌奏刀，也可以大膽修飾以求“刻出的效果”，就像將小說拍成電影，可以盡量忠實于原著，也可以大膽地改編。正因如此，雖然同是起到了復制和傳播的作用，但碑刻在這一序列里顯得略有一些特殊。與此相似，甲骨文、青銅器銘文也是特殊的復制品，從結果上看，它們在一定程度上復制了書寫的面貌，雖然它們的目的并不是復制法書。

刻帖摹勒上石程序繁瑣，而且往往是后人刻前人的字，難免對筆法理解得不到位，這是其不足之處；而刻帖的初始目的是盡力保存法書的原貌，故而奏刀時夸張的“改編”較少，則是其優(yōu)勝之處。碑刻從書丹到刊刻程序簡單，而且是當時人刻當時人的字，刻工對筆法的理解更為親切，這是其優(yōu)勝之處；而很多碑刻中夸張的修飾刻法改變了書丹的原貌，加以某些粗糙的石面難以刊刻，這是其不足之處。這里的優(yōu)勝和不足，皆是就傳達書寫的原貌而論的。

從傳播方式看，碑刻與刻帖也有所不同。今天人們已經習慣于通過拓本來欣賞碑刻，但起初，碑并不是讓人椎拓的，而只是豎立在公共空間讓人就地觀看的（墓志比較特殊）。秦朝時，無紙可用，椎拓無從談起。東漢時，熹平石經立于太學門外，觀者如市；唐初，歐陽詢在索靖碑下宿三日方去，皆是與碑刻直接面對。而刻帖產生較晚，其本意便是從帖石反復制作拓片進行傳播，如果不是為了更方便地傳播，制作摹本就足夠了。我們今天要讓作品傳播開去，可以把作品拿到美術館展覽，即展示于公共空間；也可以把作品發(fā)表到報刊，使其化身千萬。前者有似于碑的傳播方式，后者有似于刻帖的傳播方式。

在今天，高清影印的字帖隨手可得。無論是逼真的程度還是傳播的方便，今天的復制技術已遠非摹拓與刻帖可比。在影印本幾乎可以與原作同觀的時候，不能忽視觀看原作的重要意義。字帖未必和原作同樣大小，字帖與原作的墨色總有或多或少的差異，字帖亦難以表現(xiàn)原作的紙張的質地。字的大小、墨色的深淺、紙張的質地對于理解用筆皆有重要的意義。觀看原作，有助于更好地利用手上的影印本。就像面對一個人的照片，只見過照片，與曾見其人，這張照片的效果是完全不一樣的。對影印本細加揣摩，也有助于觀看原作。越是高清的影印本，越能激發(fā)我們捕捉原作與影印本的微妙不同。在博物館面對原作的時間總是有限的，對影印本越熟悉，就越能在有限的時間里解讀原作中的獨特信息。

以上談了真跡、摹本、刻帖、碑銘、影印這幾種重要的范本類型?？梢园l(fā)現(xiàn)，在復制和傳播的過程中，復制的材料和手段不是透明的，每一種復制方式都在作品中加入了自身的個性，比如人們經常談到的“金石氣”“棗木氣”。

真跡與摹本，又可統(tǒng)稱為墨跡?？烫c碑刻，又可統(tǒng)稱為刻本或碑版。墨跡是用毛筆書寫或描摹出來的，而刻本是由刀參與完成的。刀刻會讓墨跡失真，也會因此帶來一些新的趣味。比如，將字刻在石碑上，一般會讓字顯得更為莊重、有力。在進行書法風格的比較時，就要注意哪些因素是刀刻帶來的。比如柳公權的楷書，人們多盛贊其有骨力，而趙孟的楷書，人們卻多貶責其軟媚。除了趙孟失節(jié)于元這一因素之外，柳公權的楷書大多以碑刻傳世，而趙孟的楷書多有墨跡傳世，碑刻與墨跡并置，碑刻自然顯得雄強很多。將柳公權所書碑刻與趙孟所書碑刻進行比較，或將柳公權的墨跡與趙孟的墨跡進行比較，這樣能夠更為公允地評判二者的風格。

三、由文辭功能形成的類型

所書文辭的不同功能也影響到書寫的樣貌，沈曾植對此有精審的論述：“南朝書習，可分三體。寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體?！盵3]抄寫書籍、文章，自然以工整為宜。勒碑刻銘，更要力求莊重。而日常的書信，則活潑許多。這里所說的文辭功能，要考慮文辭的文體，更要考慮其書寫出來的物質形態(tài)。比如沈曾植所說的“碑碣”指的是正式的書丹，而非碑文的起草。像虞世南的《汝南公主墓志》墨跡，雖然書寫的是墓銘，但只是一篇文稿，并非嚴肅的書丹，所以不應歸于“碑碣”。

魏晉以來，書寫碑銘多用楷書，或用更為古老的篆、隸。抄寫書籍、文章多用楷書，寫信札多用行草書。比如《樂毅論》《黃庭經》等，皆是抄寫典籍，故而用工整的小楷。敦煌遺書中的經卷、史書，也多為小楷。而傳世王羲之的手札墨跡或刻帖，基本上都是行書或草書。

也有用行書、草書抄寫典籍、文章的，亦力求工整，與書信中的行書、草書不同?；氏蟆都本驼隆?、智永《真草千字文》里面的草書工整嚴密，是抄寫典籍的范本，與王羲之草書信札的騰挪飛動頗為不同。敦煌寫經，一般以楷書抄經，以草書抄論，其中的草書多近于智永。還有一種情形是起草的文稿，與謄寫的文稿有所不同，從格式上看二者差不多，但是起草的稿子更為率意，字體也不拘一格。比如“神龍本”《蘭亭序》的底本為謄寫本，顏真卿《祭侄稿》則是草稿，二者皆為行書，但前者近于楷，后者近于草。

也有用楷書寫信札的，比如王羲之《十七帖》是寫給朋友周撫的一組書信，基本上都是草書，但是其中有一封信是用楷書寫的，稱為《青李來禽帖》。書寫碑銘的楷書大多界格鮮明，抄寫書籍的楷書即便沒有寫在方格里，豎向的排列也是非常整齊的，而《青李來禽帖》大小縱橫不拘一格，讓我們見到楷書的另外一種樣子?！罢嫒缌ⅰ?，即使是站姿，也有立正和稍息的區(qū)別。

不同的文辭類型有不同的書寫慣例，當然，也有不嚴守格式而有所變通的。孫過庭的《書譜》本是抄寫自己的文章，但是活潑多變，接近于王羲之的草書信札。至于傳為張旭的狂草《千字文》，雖是抄寫前人篇章，卻全然不遵舊式，恣意揮灑，已經將能否閱讀置之度外了。清代學者有用金文寫信的，這是金石學興起之后的一種雅玩，也不能以常理喻之。

區(qū)別碑銘、篇籍與書信這三種類型，具有重要的意義。如果無視它們的差別，或者將這種類型的差別誤認為個人風格的差別、流派風格的差別、時代風格的差別，就會做出不夠合理的判斷，比如很多學者對于《蘭亭序》的討論就是如此。

《蘭亭序》真跡已不存，傳世的是各種摹本、臨本、刻本?！短m亭序》的底本是不是王羲之寫的，自清代以來就有各種質疑。清人阮元看到晉代磚文有篆隸筆意，于是推測《蘭亭序》應當是梁、陳時人所書。李文田亦認為《蘭亭序》是南朝梁、陳以后的書跡，真正的王羲之的字必然與《爨寶子碑》《爨龍顏碑》相近。晉磚、“二爨”固然是晉、宋書跡，不過拿碑刻來衡量《蘭亭序》，并不恰當。因為勒碑刻銘以莊重為要，自然要選擇正體字而非行書、草書，而且常常運以更為古老的筆意。而《蘭亭序》是一篇用行書書寫的文稿，自然和碑刻上隸意濃厚的字樣大相徑庭。

在“蘭亭論辯”中，郭沫若根據新出土的晉人墓志向《蘭亭序》發(fā)難，這一點延續(xù)了清人的思路。不過郭沫若見到的傳世書跡要比阮元、李文田等人豐富，他不僅可以見到“定武本”等《蘭亭序》刻本，而且可以見到《蘭亭序》各種傳世摹本、臨本，還可以見到日本所藏《喪亂帖》《孔侍中帖》等王羲之信札摹本。郭沫若認為《喪亂帖》等和出土墓志有一脈相通之處，而和《蘭亭序》大為不同，因此力主《蘭亭序》為偽造。

以石刻中的字樣質疑《蘭亭序》，是忽視了“銘石書”和日常書寫的不同。而執(zhí)《喪亂帖》等以否定《蘭亭序》，同樣失于對不同類別的分辨?！秵蕘y帖》與《蘭亭序》固然同為行書書帖，但二者的文辭功能有異?！秵蕘y帖》是信札，故而率意揮灑；而《蘭亭序》是文稿，而且傳世《蘭亭序》為謄寫稿，故而工整妍美。拿可信的王羲之其他書跡同《蘭亭序》做比較，看《蘭亭序》是否符合東晉時期的書風以及王羲之本人的書法風格，這是合乎情理的，但是，如果無視不同的類型所具有的不同特征，執(zhí)此以衡彼，結論就很難令人信服。

四、類型不同于流派

以上所述的類型，篆、隸、楷、行、草的分類著眼于漢字形體呈現(xiàn)出來的不同樣態(tài)，真跡、摹本、刻帖、碑銘、影印著眼于書跡在復制、傳播過程中呈現(xiàn)出來的不同樣態(tài)，而碑銘、篇籍與書信著眼于文辭功能對書寫樣態(tài)的影響。三種分類方式出于不同的角度，事實上，又有一定程度的交叉。

比如甲骨文和金文，從第一種分類來看，是不同的字體。而從第三種分類來看，也可看作卜辭與銘文兩種文辭類型對書寫形態(tài)的不同影響。

再如，書法史上有“碑”和“帖”的區(qū)別。從第二種分類來看，真跡、摹本、刻帖可統(tǒng)稱為帖[4]，種種碑刻可統(tǒng)稱為碑。從第三種分類來看，篇籍和書信可稱為帖，碑銘可稱為碑。確實，碑之所以具有碑的特征，既和工具、載體有關，也和文辭功能有關。

類型不同于個人風格、時代風格，同樣需要注意的是，不能將類型之間的差別混同于書法藝術流派的差別。

一種藝術，總有各樣的類型，也會因藝術趣味、風格的不同而形成一些派別。比如文學，小說、詩歌、散文就是不同的文體類型，而浪漫派、荒誕派、自然主義則是不同的風格流派。我們總不宜將類型和流派混同起來，說有小說派、詩歌派、散文派。寫字也是這樣，篆書、隸書、楷書、行書、草書，這是不同的字體類型；此外，還可舉出長卷、條幅、對聯(lián)等，這是不同的幅式類型。人們從不稱某個書法家屬于楷書派、條幅派，因為楷書、條幅是類型而不是藝術風格。

南北朝時期的碑刻與東晉南朝書家手書信札、篇籍的刻帖，本來分屬碑與帖兩種不同的類型，清代阮元等學者卻將其視為兩種書法藝術流派。豎碑立石，以傳千秋萬代，自然以莊重為宜，所用字體大都是隸、楷這樣的正體，刻手的加工又使碑上的文字平添幾分古樸莊重的氣息。而晉人的通信，多以行、草揮灑性情，這些信札和一些文稿被后人以刻帖的形式傳播，與碑刻里的字樣形成比較明顯的區(qū)別。總之，因為碑和帖施用的場合不同、功用不同，所以書、刻的講求也就不同，這種不同并非出于審美趣味、取法對象、藝術主張的不同。阮元的“北碑”“南帖”之論，將類型混同為派別，這是對書法史的誤讀。當然，不可否認的是，這誤讀引發(fā)了書家競相臨習北碑的潮流，“碑派”書法在清代、民國時期真的興起了，與那些主要取法刻帖的書家形成了對照。

結語

品評書法作品，只有對其所屬的類型有明確的認識，才能更好地把握它的特征與水準。不明類別，在品評書法時有可能出現(xiàn)兩類問題：一是模糊了類型之間的界限，對各種類型的特性認識不足，從而將分屬不同類型的作品以單一的標準來評判，比如將碑刻和墨跡放在一起，看哪個更雄強；二是將類型之間的差別看作其他的差別，比如將碑與帖兩種類型視為書法史上的兩個流派。

書法作品的分類標準有多種，并不限于上文所述的這三種。比如還可依幅式來劃分，有橫批、立軸、斗方、扇面、對聯(lián)等。就碑刻而言，碑額和碑身處于不同的位置和地位，這是大的類別之中更為細密的分類了。

把握類型，需要將視野從一件作品拓展至多件作品，并從多件作品拓展到與書寫相關的器用、制度等，也就是說，既要關注作品也要關注作品生成的語境。對于我們而言，歷史語境距今愈遙遠就愈陌生。由魏晉上溯至秦漢，再至商周，“囿別區(qū)分”的工作會不斷增加難度。但無論如何，辨明類別從而因類置評，應當是探討書法史的一項重要原則。

注釋：

[1]劉熙載.藝概·書概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:691.

[2]啟功.從河南碑刻談古代石刻書法藝術[M].北京：中華書局，1999:138.

[3]沈曾植.南朝書分三體[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998:311.